信札里的俞曲園先生

延雨

在傳統中國社會，私人之間的書信往往不單是溝通交流的媒介，同時也會成為可供收藏、欣賞、傳承、復刻，以及臨摹書法的對象，此是為中國古代書信文化區別于歐洲的最顯著特征。自漢代以來，這種基于書法審美意識的傳統便形塑著中國的書信文化，并促生出一系列有趣的現象：有寄望于信札上的書法能夠流傳后世者，書寫時往往幾易其稿，直至對字跡滿意之后方才寄出;有為得到名家書法者，著意創造機會與之通信，以換來復信變為收藏; 也有擔心自己字跡潦草者，特意叮囑收信者“幸勿存為收藏”。凡此種種，皆可得見一封書信在動筆之前被賦予的多重期待。

晚清時期，西洋石印技術的引入極大地改變了傳統書法的復刻方式，同時也形塑了新的知識生產形態。原本需要鉤摹、編排、刻帖、拓印等多重環節“再生產”才能將一封信札墨跡大略復制出來，此時借由石印技術，即得以清晰地再現信札最原真的書寫形態。此外，信紙圖案也被視為一種傳遞信息的重要媒介，晚清民國時期，文人定制箋紙蔚為風氣。晚清著名樸學家俞樾，是此中頗具代表性的人物，其生平不喜交游，平日里常常杜門不出，謝絕應酬，但其個人形象卻從未在晚清士人圈中缺席。借由日常信札中的文辭、書法甚至親自設計的信紙圖案，一位名為“曲園先生”的儒者形象逐漸被構建起來。對于不善交際的學者而言，通過書信與人“見面”，不失為一種禮貌而高效的替代方式。信札，也由是成為晚清士人塑造個人形象的重要載體。

一、 曲園先生的隸書：由信札鍛造的書法風格

上海圖書館所藏的一封手札顯示出俞樾對于信札書體的特殊偏好。此封信札為俞樾致詁經精舍教務及財務主管者王同之函，由于信札內容主要是修改課卷和發放束脩等日常瑣事，因此采用了書寫迅疾的行草字體。不過，俞樾卻對此小心地叮囑：“兄年來致老弟書率隨于涂抹，幸勿存為收藏。”可見行草書體并非其理想的信札書寫字體。在清代雅好金石的學術共同體中，學者和官員常常樂用金文與小篆通函，視之為一種學養的體現，如江聲、陳介祺、吳大澂、朱衍緒、江標等。身為文字學家的俞樾，其雖廣泛涉獵各類篆書，但在書寫信札上，卻對隸書情有獨鐘。對于這一字體偏好，俞樾曾解釋：“江艮庭先生，生平不作楷書，雖然草草涉筆，非篆即隸也。一日書片紙，付奴子至藥肆購藥物，字皆小篆，市人不識。更以隸書往，亦不識。先生慍曰：‘隸書本以便徒隸，若輩并徒隸不如邪。余生平亦有先生之風，尋常書札，率以隸體書之。”江艮庭先生是乾嘉時期著名的小學家江聲，一生著力于《說文解字》尤深。其“非篆即隸”的書寫習慣，體現出作為文字學家純粹的治學態度，同時也昭示了知識精英與大眾之間的身份區隔。俞樾雖稱有江聲之風，但在信札字體的選擇上，卻舍篆書而“率以隸體書之”。其未選擇篆書這一“市人不識”的古文字來設置知識障礙，考量的或更多是觀者閱讀的便利。

從書寫角度來說，隸書因其寬博平展的字體結構和渾茫厚實的線條特征，向來是書家作大字榜書的理想書體，但若是以此氣勢磅礴的書體來作小字，則會頗難適從。自古以來，善寫小字隸書者鳳毛麟角。梁同書《頻羅庵書畫跋》嘗言：“隸書無小字，小則勢不得展也，近世惟衡山翁間于跋用之，然亦行以唐法，而學漢隸者，輒見窘矣。”清代隨著篆隸古體的復興，漸有精于小字隸書者。《清代隸書要論》記載，清人陸紹曾嘗寫小隸，其所紹者，乃東漢《乙瑛碑》書風，然字形雖小，卻寫得寬綽舒展，并不拘泥。另有莊允懿在團扇上以蠅頭隸書臨《石門頌》全文，可謂“雖在毫厘之間，然有咫尺之勢”。此外亦有隸書名家桂馥和伊秉綬被傳善寫此書。然而，縱觀清代書法史，小字隸書雖有書家嘗試涉獵，但卻從未在書壇形成一種獨立的風格或潮流，或許是基于這一書體本身的書寫難度，抑或是其耗時費力等原因，歷來寫小隸書者多是偶一為之，并未當作常用字體。故當俞樾以大宗的小字隸書信札呈現于世人面前時，這種書寫偏好很快便成為一種鮮明的個人符號，士林之中幾乎無人能出其右。

細檢俞樾留存至今的諸多信札，其中雖有大量是以小隸書體寫就，然筆墨風格卻靈活多變，不盡相同。從時間縱軸來看，俞樾小字隸書的筆墨風格，曾在同治十年（一八七一）至同治十三年（一八七四）之間經歷過重要變遷。同治十年之前，其字體結構往往趨近于正方或扁方，橫畫和捺畫的末尾通常以富有彈性的筆尖向斜上方挑出，是為一種普遍且程式化的隸書寫法。而同治十三年前后，字體則逐漸朝縱向拉長，線條凝厚圓潤，筆畫起筆收筆均不露筆鋒，此前特別強調的波磔燕尾一概消失。省略掉尾筆波挑并由扁方變為窄長的隸書，乍看之下極似楷書。事實上，不少后世著錄者將俞樾變法之后的小字隸書誤認作楷書。然而聯系俞樾“尋常書札，率以隸體書之”的自述，及其晚年無波磔隸書風格的實踐，則可知此類形似楷書的字體，乃是篆隸初變時期的一種更古老的隸書形式。

若將俞樾同一時期的大字隸書與信札中的小字隸書置于一起比較，則可明顯看出，就筆墨功力而言，俞樾大字隸書之功力—無論是線條的質感、出墨量的控制還是字體結構的把握，皆不及小字隸書遠甚。后者是用于日常書信往來的常用字體，就書寫數量和頻次來說，遠比大字書法繁密。在上海圖書館所藏俞樾致應寶時的二十三通信札中，洋洋五千余字，皆是以此典雅和緩的小字隸書寫就。可以推知，造成這種大小隸書筆力懸殊的原因，應是日常書寫頻率的不同所致。而從風格變化的時間差上看，俞樾晚年的大字隸書也逐漸轉向不顯波磔的風格，這正是由信札中的無波磔小字隸書風格所引領的。可以說，頻繁的書信往來是鍛造俞樾隸書書法的主要途徑，而曲園先生獨樹一幟的隸書風格，也借由信札的流通為晚清士人所共知。

二、另一重維度的曲園形象：箋紙設計與知識生產

對于兼具書寫性與物質性的信札而言，不唯筆墨字跡是“千里面目”的映照，寫信所用之箋紙亦是書寫者展示自我身份和形象的另一重媒介。晚清以來，得益于信札在日常生活中的大量流通及商業發展所帶動的制箋業的繁榮，文人親自設計箋紙漸成一種風尚，其中參與人數之多、題材之豐富、款式之新穎，均可謂超邁前代。文人將自己的品位、喜好、學養、收藏、交游皆融入一張信紙的設計，并賦予其展示、祝頌、酬贈、收藏、出售等諸多功能。這些富有個人特色的定制箋紙，由是成為寫信者的又一種“面目”。

此期熱衷于設計箋紙的文人當中，俞樾可謂最具代表性的人物之一。在其設計的眾多箋紙中，常見的一類是用以標記個人身份的“名號箋”。相較于在信紙左下角印主人字號或室名齋號的簡易做法，俞樾“名號箋”的形式更為豐富且充滿趣味。其中，有文字版本的“兩平議室平安箋”，亦有將室名印重新刻版印作箋紙底紋的“曲園居士俞樓游客右臺仙館主人尺牘”“曲園尺牘”，此外還有在素紙上鈐蓋個人印章的“ 曲園拜上”“海內翰林第二”“曲園叟”“恩將耆儒”“春在堂”“殫心著述”等箋。晚清西洋照相術傳入之后，不少文人曾將自己的肖像照印在箋紙之上，作為一種更加直觀的“見字如面”方式。俞樾雖不曾將自己的相片印上信紙，但卻獨出心裁地繪制了一系列形似自己的人物小像，或垂首作揖，或跂予望之，每一幅皆配以文字描述，生動地傳達出文字所不能及的表情與趣味，如“敬問起居曲園通侯箋”“如面談”“拜而送之”“何時一尊酒”“跂予望之”等。此外，更為含蓄地標識個人身份的方式，即是以書齋小景為原型印制而成的“別號圖”箋。俞樾之婿許祐身曾特別繪制“俞樓圖”“右臺仙館圖”“曲園圖”三幅別號圖，作為晚輩送呈長輩的禮物，俞樾為每幅圖親題篆隸名稱，并將其印作箋紙。使用書齋圖像的箋紙書寫信札，在標識個人身份的同時亦展示出寫信者書寫、讀書和生活的場景，給讀信人以身臨其境之感。此外，每幅別號圖上還清晰標有“許祐身繪”之款識，可以推想，在俞樾使用此箋與友人通信的同時，許氏的畫才亦得以借俞樾隆盛的名望和廣泛的人際網絡傳播開來，此更凸顯出箋紙這一書寫媒介在信函流通中的傳播功能。

信紙上所呈現出的“曲園先生”，包含其名號、印章、小像、書齋場景，亦有俞樾的古物收藏。事實上，在晚清民國時期，許多富于藏弆的金石學家皆好將家藏的青銅器、石碑、法帖等古物鉤摹繪圖，制成箋紙，用于日常的書信流通。這樣的“展覽”方式既不過分張揚，又可在通信的過程中彰顯出個人的身份品位與文化底蘊。這些繪有家藏器物的箋紙，往往不只用于收藏者自己的書信往來，還會作為禮物饋贈給親友，如俞樾的同儕金石學家吳云，即曾將其“兩罍軒藏珍”印制成箋紙，分贈予好友。不少藏家亦會在箋紙中闡明收藏的來由甚至是藏品的遞藏經過，是故此類箋紙所扮演的角色，尤似現代展示藏品的收藏圖錄。這些重要的藏品信息，在當時文物市場與收藏圈信息交流上所發揮的作用不容小覷，對于今人而言也有著珍貴的史料價值。俞樾絀于財力，雖不曾有意識地收藏古董，但卻在各種機緣巧合之下獲得了不少古磚。在他設計的信紙中，這些古磚也曾被摹繪上箋以做展示。上海圖書館所藏俞樾致吳承璐的一封手札中，箋紙畫面中央為一“福”字，內有壽星騎鹿像，下方注明收藏的由來：“曲園居士于吳下得此甎，福字中有壽星騎鹿像，摹以制箋。”此外還有“三壽磚”箋，上面分別摹有“壽”“福壽”“福祿壽”三塊長方形古甎。光緒七年（一八八一），俞樾右臺仙館甫筑成不久，一次同人宴飲，徐琪和汪鳴鑾在附近殘垣上意外拾得“福壽”磚一塊，其時恰逢俞樾六十壽齡，二人遂以祥磚敬作賀壽之禮。嗣后同人紛紛作詩題詠，紀頌此段神妙因緣。俞樾得之感賦：“何來福壽殘甎字，得自賓朋雅集時。疊韻仍教依石鼓，制箋不必畍烏絲（余曾摹甎文制箋）。”曲園先生設計的古磚箋紙，在展示個人收藏之外，亦是一種紀念師門雅誼的方式。

此外，俞樾還專門考證了古代書信文化中的種種文學意象，設計出一系列篆書“字畫”箋。如“春在堂五禽箋”，即是俞氏使用頻率最高的一套箋紙。此套箋紙分為鶴、鵲、燕、雁、鳳五種鳥類箋，每一幅箋紙上，均以篆體大字書寫鳥類名稱，并在下方用小隸書注明詩作出處。如“鶴箋”中，篆書“鶴”字下方寫道，“閬苑有書多附鶴，故作鶴箋”，“鵲箋”的出處為“喜鵲隨函到綠蘿”，“燕箋”是“紫燕西來欲寄書”等。此外，形式奇特者還有“曲園竹報”“曲園蘭訊”“曲園梅信”套箋，在這一系列中，“竹”“梅”“蘭”三個篆體大字印作信紙底紋，俞樾獨出心裁地將其篆字結構全作直角處理，乍看之下筆畫線條幾如信紙行格一般不易使人察覺，而在箋紙左下方則用小字注明每種箋紙的名稱，令觀者有恍然大悟之感。在篆字行格箋之外，俞樾還有一類行格箋紙頗為特殊，如“仿唐人行卷式箋”和“仿倉頡篇（六十字為一章）箋”。其中“仿唐人行卷式箋”，一列有十一格，一葉共十六列;“仿倉頡篇箋”則是一列十二格，一葉共五列，格式皆依古制。對于古代典章制度以及儀禮之學的考證，是俞樾治學的重要面向。俞樾雖對金石古器無收藏之癖，但卻十分著意考證其中所反映出的古代禮制。在俞樾的隨筆札記中，相關論述屢見不鮮，如“余觀其圖，宮室車輿，多非古制。人則高坐，馬則單騎，尤與古違”。“曲蓋之制，于古無征。”這些“與古違”“于古無征”的觀點，顯示出俞樾精審入微的治學態度和對古制禮儀的尊崇，而使用“仿唐人行卷”“仿倉頡篇”的信紙通函，正是考據學家對其考證成果的推廣和踐行。

廣州博物館收藏的另一封俞樾手札，則更清晰地揭示出俞樾與晚清箋扇莊合作制箋的經歷。此箋上半幅為俞樾摹寫的白文“便”字，下方是四排典型俞氏風格的小字隸書：“曲園居士摹漢便殿瓦文，作是箋。松茂室制。”俞樾將古文字和古代書信文化中種種隱而不彰的文學意象、書寫格式等內容以視覺化的方式重新生產出來，不僅使原本專深的學問更易被理解和記憶，同時也令觀者獲得許多新知，信紙由是變成知識傳播的載體。

民國時期，俞樾曾孫俞平伯將家藏“曲園制箋”的木刻原版再次印刷制成箋紙，不僅分贈友人，也公開對外出售。其《燕知草》“出賣信紙”一文曾有詳載，并言這些箋紙“莫妙于沿門（街）叫（兜）賣”。此時，曲園先生設計的箋紙本身已然成為民國文人眼中的收藏佳品。周作人散文中記言：

昨晚平伯枉顧，以古槐書屋制箋一匣見贈，凡四種，題字曰，何時一尊酒，拜而送之，企予望之，如面談，皆曲園先生自筆書畫，木刻原版，今用奏本紙新印，精雅可喜。此數箋不見于《曲園墨戲》一冊中，豈因篇幅稍大，故未收入耶。而乃特多情味，于此可以見前輩風流，不激不隨，自是恰到好處，足為師范。觀市上近人畫箋，便大不相同。老年不一定少火氣，青年亦不一定多潤澤味，想起來極奇，或者因不會與會之異乎。此箋四十枚，隨便用卻亦大是可惜，當珍藏之，因題數語為識。五月二十日。

作為學者，俞樾的生活空間不再只局限于書齋和書院，透過“信札”這一文字、書法、圖像和知識的載體，曲園先生的儒者形象被重新塑造起來，并將生命空間拓展至更廣闊的領域。借由民國市場上的箋紙流通，俞樾的學識、見聞、趣味、“尋常書札，率以隸體書之”的書法風格以及層出不窮的設計巧思，得以在更多“市人”的書信傳遞中一層層傳播出去。與此同時，俞樾所代表的精英文化也得以從知識門檻頗高的學術共同體中走出，以更平易近人的方式與大眾及其日常生活接觸，參與并推動更廣闊領域內的知識生產。

三、 學者信札的角色與溫度

在清代由理學轉向樸學的大思潮之下，“信札”在士人中間扮演著尤為特殊的角色。此一時期，書信往來不僅成為學術圈內交換知識和分享觀點的主要途徑，梁啟超甚至認為，學者函札幾與著作無異。乾嘉以來，考據學的繁榮極大地帶動了金石古器的收藏和對金石銘文的研究，在此語境之下，知識精英使用晦澀難識的金文小篆互通信函，也隨之成為清代書信文化中的一道景觀。然而在清代士人構建起學術共同體的同時，這種關于文字知識生產的壁壘也在被愈筑愈高。故當漢字走進民國，錢玄同、瞿秋白、魯迅等人發出“廢除漢字”“漢字不滅，中國必亡”的主張時，其激進和憤慨的背后，無不暗含著乾嘉以來知識精英與普羅大眾在文字使用上的日益隔絕與緊張。

考察俞曲園獨特信札書法和種種妙趣橫生的信箋設計之意義，即在于探究乾嘉學術行至晚清之際，這種知識精英與普通民眾“區隔”下的彈性空間。身為晚清學界首屈一指的考據學大師，同時亦是晚清眾多政界精英的師友，俞樾一生著作等身，大多數時間都用于研究、著述和教學，然而他不用艱深的古文字學為自己構筑起精英文化的高墻。在身邊友人頗樂以金文、小篆通函的氛圍之下，俞樾選擇用隸書作為日常書寫常用的字體，此中不僅蘊含其個人審美趣味，亦有不為觀者設置閱讀障礙的考量。對于其所專長的篆書，俞樾則選擇用“字畫”的方式寓教于樂地將古文字設計成信紙圖案，并配以隸書、楷書做旁白介紹，在其以“墨戲”遣興的同時也使更多人對古文字產生了興趣，無形中也在降低古文字學的門檻。

信札書寫和箋紙設計，成為俞樾傳遞這種溫度、禮貌、趣味與知識的重要載體。晚清新興的西洋石印技術引入之后，俞樾尺牘集手稿影印出版，又賦予了這種知識生產新的形式。通過書法的原真再現，“曲園先生”儒雅親和的學者形象得以與更廣泛的觀者晤面，而俞樾與晚清紙鋪合作印制古磚銘文箋紙，以及俞平伯將俞樾設計的箋紙分贈友人并公開當街出售，則是將此種“文化共享”擴展到更大的領域。若吾人以回瞻性的視角，嘗試穿過“曲園先生”之公眾形象生成背后的層層場景，觀察信札及信紙中各類視覺和物質元素所扮演的角色，以及其參與的知識生產之結構過程， 便可從一種新的角度對近代歷史進程中知識精英與大眾文化的關系獲得更多理解和思考。