江西通天巖石窟造像的數(shù)字化藝術(shù)再現(xiàn)研究

申寧寧

通天巖石窟造像是我國(guó)南方佛教雕塑的重要代表作之一，其藝術(shù)特征和雕塑風(fēng)格具有很高的藝術(shù)價(jià)值，通過(guò)對(duì)其進(jìn)行數(shù)字化保護(hù)，并嘗試多種數(shù)字化藝術(shù)再現(xiàn)形式，以還原其歷史原貌，再通過(guò)通天巖石窟造像的數(shù)字化展示來(lái)加速文化遺產(chǎn)的數(shù)字化進(jìn)程。

通天巖石窟的數(shù)字化保護(hù)現(xiàn)狀

位于江西省贛州市的通天巖石窟，是目前中國(guó)東南地區(qū)最大的一處佛教石窟群，具有極其重要的歷史和藝術(shù)價(jià)值。唐末時(shí)期，中原地區(qū)百姓為躲避戰(zhàn)亂，紛紛遷居到贛南，他們把佛像石窟造像藝術(shù)也一同帶進(jìn)了贛南的山區(qū)。到了宋代，佛教信眾日漸增多，對(duì)佛像造像的需求也日益提升，贛州的佛教開(kāi)始盛行。因此，通天巖石窟造像主要表現(xiàn)為唐末到宋代時(shí)期的造像特征。通天巖造像主要有忘歸巖、觀心巖、龍虎巖、通天巖、翠微巖5處?，F(xiàn)存窟龕共315處，造像359軀。造像始于晚唐、五代，至兩宋時(shí)達(dá)到鼎盛，延至明清、民國(guó)。造像均為淺浮雕，多為圓拱形。題材有羅漢、菩薩、毗盧遮那佛、燃燈佛等。以北宋僧人明鑒勸募的一組羅漢造像水平最高，而以毗盧遮那佛為中心，眾多羅漢拱衛(wèi)的一組造像規(guī)模最大，氣勢(shì)宏偉。

由于受到強(qiáng)光照射和雨水、風(fēng)的侵蝕，以及氣溫極端變化等自然環(huán)境的影響，通天巖造像出現(xiàn)了面目不清晰、輪廓模糊等現(xiàn)象。此外，由于受到人為破壞，通天巖造像還出現(xiàn)了面目不全、缺失等問(wèn)題。雖然現(xiàn)實(shí)條件導(dǎo)致工作人員無(wú)法在原有造像上進(jìn)行修復(fù)，但可以通過(guò)數(shù)字化手段對(duì)這些文物與物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行數(shù)字化修復(fù)與還原，使其以數(shù)字化的方式得以保存和傳承。

目前，國(guó)內(nèi)對(duì)文物和物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)字化再現(xiàn)案例越來(lái)越多，例如《三維技術(shù)數(shù)字化復(fù)原青州佛像綜合研究》《利用3D虛擬建模技術(shù)再現(xiàn)考古遺址文化場(chǎng)景》《數(shù)字藝術(shù)保護(hù)古跡探索》《敦煌石窟壁畫(huà)大型數(shù)字展示技術(shù)選擇》等文獻(xiàn)中，分別論述了3D技術(shù)再現(xiàn)佛像的具體方法、數(shù)字遨游技術(shù)對(duì)考古遺址復(fù)原的細(xì)致研究、數(shù)字技術(shù)和藝術(shù)對(duì)文物古跡保護(hù)的可行性、數(shù)字藝術(shù)再現(xiàn)物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)手法比對(duì)。國(guó)內(nèi)的研究項(xiàng)目也越來(lái)越多，例如浙江大學(xué)CAD&CG國(guó)家重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室的“敦煌藝術(shù)的數(shù)字化保護(hù)與修復(fù)”、北京大學(xué)的“龍門(mén)石窟數(shù)字化保護(hù)”和“故宮數(shù)字化”、北京師范大學(xué)的“計(jì)算機(jī)輔助秦始皇兵馬俑復(fù)原”、IBM開(kāi)發(fā)的虛擬空間“超越時(shí)空的紫禁城”等項(xiàng)目，創(chuàng)造了很多文物古跡的數(shù)字化藝術(shù)再現(xiàn)成果。這些成果引發(fā)了國(guó)內(nèi)外研究學(xué)者的廣泛關(guān)注，同時(shí)也引起了國(guó)人對(duì)文物古跡和物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度關(guān)注。

而通天巖石窟佛像的數(shù)字化保護(hù)仍處于起步階段，并未有數(shù)字化再現(xiàn)的研究項(xiàng)目。借助目前國(guó)內(nèi)對(duì)文物古跡和物質(zhì)化遺產(chǎn)的研究熱潮以及國(guó)人對(duì)文物古跡和物質(zhì)化遺產(chǎn)的數(shù)字化展示的喜愛(ài)，借鑒佛像數(shù)字化展示的形式，將佛像數(shù)字化研究文獻(xiàn)中的具體方式方法運(yùn)用到通天巖石窟佛像的數(shù)字化研究中。通過(guò)對(duì)通天巖石窟佛像的數(shù)字化再現(xiàn)，使通天巖石窟造像迎來(lái)新的發(fā)展局面。

通天巖石窟的數(shù)字化藝術(shù)再現(xiàn)形式

通過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的數(shù)字化藝術(shù)再現(xiàn)形式的研究，發(fā)現(xiàn)了以3D技術(shù)和VR技術(shù)為主，其他形式為輔的再現(xiàn)形式。因?yàn)橥ㄌ鞄r石窟佛像多數(shù)都存在殘破和缺失的問(wèn)題，所以采用多種數(shù)字化技術(shù)嘗試再現(xiàn)其原貌。

白描——藝術(shù)特征提取

白描是中國(guó)繪畫(huà)史上較為古老的藝術(shù)表達(dá)形式，白描的線描具備造型、造境的藝術(shù)功能，采用線描技法的變幻可以實(shí)現(xiàn)達(dá)意、傳情的藝術(shù)表達(dá)。線描主要通過(guò)線條的粗細(xì)、長(zhǎng)短、虛實(shí)、曲直等變化來(lái)展示其藝術(shù)魅力，以線條勾勒出所繪制對(duì)象的外形。因此，用白描來(lái)還原通天巖石窟佛像的外形輪廓是最為便捷、直觀的再現(xiàn)形式。

對(duì)一尊羅漢像進(jìn)行高精度攝影，并用白描的形式對(duì)這尊佛像（如圖1）的外部特征進(jìn)行提取，可以發(fā)現(xiàn)，其佛像衣領(lǐng)、袖口、手部等部分表層脫落，衣服褶皺和手部擺放不清晰。通過(guò)對(duì)衣服褶皺的走向和手部擺放的方式進(jìn)行分析，可以用白描繪畫(huà)的形式將佛像的面部表情、外形輪廓、衣服褶皺、形體形態(tài)等簡(jiǎn)潔、清晰地呈現(xiàn)出來(lái)（如圖2）。

圖1 羅漢像/通天巖石窟（作者拍攝）

圖2 羅漢像/通天巖石窟（作者自繪）

還有一尊佛像手部、面部均有缺失，在該石窟同時(shí)期的佛像中，并未發(fā)現(xiàn)同樣持有物體的手勢(shì)。通過(guò)與該石窟年代相近的佛像進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)這尊佛像與同時(shí)期北宋羅漢像的手勢(shì)相似。對(duì)此，參考北宋羅漢像的手勢(shì)、眼睛進(jìn)行白描繪制，還原這尊佛像的眼睛、手勢(shì)、所持物品以及部分衣紋。通過(guò)多次繪制不難發(fā)現(xiàn)，白描的藝術(shù)再現(xiàn)形式很大程度上對(duì)所繪制佛像的外形輪廓進(jìn)行了歸納總結(jié)，并以線條的形式很快地實(shí)現(xiàn)了佛像的初步還原，為其他佛像的數(shù)字化再現(xiàn)提供了大量造型信息。

三維建模——藝術(shù)形式還原

三維建模是利用計(jì)算機(jī)中3D軟件進(jìn)行模型建立的一種常用數(shù)字化藝術(shù)再現(xiàn)手段。三維模型能夠全方位、立體地展示出再現(xiàn)的對(duì)象。在三維建模前，需要盡可地提供多角度的再現(xiàn)對(duì)象的平面資料，這樣在模型建立的時(shí)候就會(huì)更便捷、更準(zhǔn)確。3D軟件可以提供X、Y、Z三個(gè)軸線的立體空間，再現(xiàn)對(duì)象的比例、結(jié)構(gòu)、層次等都需要在這個(gè)立體空間中進(jìn)行建模。

在對(duì)通天巖石窟佛像進(jìn)行拍攝時(shí)，應(yīng)盡可能地從多角度、多方位去拍攝，以便三維建模能夠更加準(zhǔn)確。但由于通天巖石窟佛像都是在山體上鑿砌而成，只能拍攝到其正面、左側(cè)、右側(cè)，背面、正上方和正下方均無(wú)法拍攝到，因此只能采取拍攝角度小于50°的方位來(lái)獲取上方和下方的畫(huà)面。如北宋覺(jué)華如來(lái)乘鳳像（如圖3），這尊如來(lái)像在通天巖石窟中僅此一尊，在采集數(shù)據(jù)時(shí)要盡可能多地拍攝一些有用的畫(huà)面來(lái)輔助三維建模。北宋覺(jué)華如來(lái)乘鳳佛像左手部分缺失，但如來(lái)的手相卻無(wú)法參考同石窟其他佛像。對(duì)此，要通過(guò)對(duì)比年代相近的佛像，對(duì)缺失的左手進(jìn)行還原。

通過(guò)觀察該像手勢(shì)可以發(fā)現(xiàn)，其中一只手平放于膝蓋處，另一只手施半舉于胸前，雖然殘缺，但按照宋代造像特點(diǎn)推測(cè)，應(yīng)為說(shuō)法?。ㄕf(shuō)法印是佛說(shuō)法時(shí)所結(jié)的印相，以拇指與中指或食指、無(wú)名指相捻，其余各指自然舒散）。對(duì)此，主要參考宋代佛畫(huà)或大足石刻的宋代造像手相，如宋《如來(lái)說(shuō)法圖》，安岳石窟拈花大佛中佛像的左手下垂、右手半舉，雖為拈花，但其姿勢(shì)與說(shuō)法印一致，可以此為參考進(jìn)行還原。通過(guò)佛像拍攝、史料查找，基本可以確定這尊北宋覺(jué)華如來(lái)乘鳳像的缺失部分和整體的造型。以白描的藝術(shù)形式展示這尊佛像的造型輪廓，用三維建模進(jìn)行輔助，再現(xiàn)這尊佛像原有的風(fēng)貌（如圖4），并多角度、多方位地展示此佛像。

圖3 如來(lái)像/通天巖石窟（作者拍攝）

圖4 如來(lái)像/通天巖石窟（作者自制）

虛擬空間搭建——藝術(shù)空間拓展

虛擬空間是在計(jì)算機(jī)3D軟件中建立的一個(gè)三維空間，這種藝術(shù)再現(xiàn)形式能夠全面、立體、宏觀地展示出再現(xiàn)對(duì)象所處的環(huán)境和空間，還能為人們帶來(lái)一種全方位的、深度的、沉浸的空間體驗(yàn)，形成系統(tǒng)的數(shù)字化資料。但是這種藝術(shù)再現(xiàn)形式需要采集龐大的圖像資料來(lái)輔助虛擬空間的搭建，這對(duì)前期資料搜集工作提出了更高的要求：不僅要多方位和多角度拍攝，還要查找平面地圖、頂視圖等圖像。

通天巖石窟主要以山體為載體，山體本身具有地面崎嶇、道路蜿蜒、縱向跨度大等特征，為拍攝工作帶來(lái)了一定的難度。在拍攝過(guò)程中，不僅需要在地面拍攝，還需要采用無(wú)人機(jī)拍攝技術(shù)對(duì)整個(gè)石窟進(jìn)行頂視航拍，為虛擬空間的搭建準(zhǔn)備相對(duì)充分的參考資料。通過(guò)整理拍攝的圖像和搜集的資料，可以形成對(duì)通天巖石窟基本的立體成像邏輯和想象畫(huà)面。經(jīng)過(guò)幾個(gè)月的資料梳理，在三維軟件Maya中對(duì)佛像進(jìn)行逐一建模，并對(duì)佛像的外部場(chǎng)景進(jìn)行搭建，再把建好的佛像模型依次放在搭建好的場(chǎng)景中，這樣就可以得到一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單，但足以展示通天巖石窟佛像所處環(huán)境的虛擬空間。

漫游動(dòng)畫(huà)——藝術(shù)動(dòng)態(tài)展示

漫游動(dòng)畫(huà)不僅能夠以瀏覽的方式全方位展示相關(guān)內(nèi)容，而且可以通過(guò)點(diǎn)擊等互動(dòng)形式讓參與者主動(dòng)了解其歷史文化和風(fēng)景特征。該藝術(shù)形式既包括視頻類(lèi)的內(nèi)容輸出方式，又囊括了交互類(lèi)的互動(dòng)參與方式，不僅可以全面、系統(tǒng)地介紹其歷史文化、背景和發(fā)展歷程，還可以展示其所處場(chǎng)所、景觀及地理位置。

漫游動(dòng)畫(huà)以動(dòng)態(tài)的形式展示藝術(shù)作品，其可觀賞性、可娛樂(lè)性、可傳播性等優(yōu)勢(shì)使其在藝術(shù)再現(xiàn)形式中備受歡迎。但由于其專(zhuān)業(yè)性強(qiáng)、操作度難、工程量大，導(dǎo)致其在藝術(shù)再現(xiàn)形式中的可實(shí)現(xiàn)度大打折扣。對(duì)此，需要具備專(zhuān)業(yè)制作視頻能力的人員來(lái)操作，如腳本撰寫(xiě)、鏡頭設(shè)計(jì)、后期合成等;而交互設(shè)計(jì)、代碼編寫(xiě)等也需要具備專(zhuān)業(yè)交互設(shè)計(jì)能力的人員來(lái)實(shí)現(xiàn)。這些都對(duì)漫游動(dòng)畫(huà)在藝術(shù)再現(xiàn)中的應(yīng)用提出了更高的要求。將前期制作好的場(chǎng)景進(jìn)行渲染，從游客的視角出發(fā)，模擬其參觀通天巖石窟佛像的路徑，結(jié)合鏡頭語(yǔ)言對(duì)佛像進(jìn)行全景、特寫(xiě)等展示，將其制作成動(dòng)態(tài)視頻，向游客全面展示其風(fēng)貌;并在佛像模型上設(shè)計(jì)觸控點(diǎn)，通過(guò)點(diǎn)擊展開(kāi)相關(guān)文字信息，并利用音頻播報(bào)的形式使游客可以更快捷地獲得其歷史文化和藝術(shù)特征。

全息投影——虛實(shí)共同展現(xiàn)

全息投影作為一種全新的3D展示形式，可以使觀看者360°無(wú)死角地觀看作品。此藝術(shù)形式大大提升了觀看的視覺(jué)效果，不僅能夠使觀看者眼前一亮，還能為觀看者帶來(lái)一種全新的視覺(jué)體驗(yàn)。尤其是再現(xiàn)文物和物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示，通過(guò)這種高規(guī)格的視覺(jué)效果，可以使觀看者了解文物或物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史文化，是一次視覺(jué)盛宴。此藝術(shù)再現(xiàn)形式是在已有的3D模型或3D影像的基礎(chǔ)上投影，利用光學(xué)的偏光原理將光束打到空氣中，形成立體的圖像，這對(duì)展示現(xiàn)場(chǎng)的技術(shù)裝備提出了一定的要求。這種藝術(shù)展示形式通常在展館、博物館等場(chǎng)地的固定地方進(jìn)行，并且這些地方的觀看者流量相對(duì)穩(wěn)定，因此，它的實(shí)現(xiàn)關(guān)鍵在于展示的場(chǎng)地和環(huán)境。

通過(guò)參觀通天巖石窟發(fā)現(xiàn)，目前還沒(méi)有開(kāi)放的展館對(duì)通天巖石窟的相關(guān)歷史文化和文創(chuàng)類(lèi)產(chǎn)品進(jìn)行展示。但在多數(shù)大型旅游景點(diǎn)和博物館的展館中，全息投影已經(jīng)是常見(jiàn)的藝術(shù)再現(xiàn)形式了。通天巖石窟在1988年被國(guó)務(wù)院列為第三批全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位，享有“江南第一石窟”的稱(chēng)譽(yù)，可見(jiàn)它具有一定的歷史價(jià)值，但其文化傳播形式并沒(méi)有與時(shí)俱進(jìn)。隨著時(shí)間的流逝、自然環(huán)境的侵蝕，通天巖石窟的保護(hù)難度將逐漸增大，因此，在現(xiàn)有條件下投入新的展覽形式，以促進(jìn)它的現(xiàn)代化和數(shù)字化是十分有必要的。

通天巖石窟佛像的數(shù)字化藝術(shù)再現(xiàn)的意義

贛州通天巖石窟作為我國(guó)南方最大的一處石窟，它不僅有蘇東坡、王陽(yáng)明等歷史名人的題刻，還有唐宋時(shí)期的佛像雕塑，體現(xiàn)了我國(guó)南方佛教雕塑的風(fēng)格和意識(shí)特征。通天巖石窟佛像，龕窟造像精美且擁有極高的藝術(shù)價(jià)值與歷史文化價(jià)值，通過(guò)對(duì)其造像的歷史文化、歷史背景及佛像的藝術(shù)特征等進(jìn)行分析，并嘗試以數(shù)字化藝術(shù)再現(xiàn)的形式對(duì)石窟造像進(jìn)行還原和展示，旨在建立通天巖石窟造像的數(shù)字化資料。通過(guò)數(shù)字化手段對(duì)其進(jìn)行修復(fù)，還原造像的歷史原貌，以實(shí)現(xiàn)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承。

參考文獻(xiàn)

[1]張總，夏金瑞.江西贛州通天巖石窟調(diào)查[J].文物，1993（02）：48-55+59+103.

[2]鐘慧.不同時(shí)期佛教造像的藝術(shù)特色——以贛州通天巖為例[J].美術(shù)大觀，2014（08）：88.

[3]周麟麟，王瑞霞，馬清林，等.青州龍興寺遺址出土佛像的數(shù)字化保護(hù)利用[J].中國(guó)博物館，2021（01）：17-22+126.

[4]呂昕.石窟藝術(shù)的數(shù)字化傳承與保護(hù)研究[D].鄭州：鄭州輕工大學(xué)，2020.

[5]趙紫軒，范花寧，馬贊峰，等.張家界市博物館明代銅佛像的多視角影像三維重建探索[J].文物保護(hù)與考古學(xué)，2018，30（02）：133-139.