如何打通古詩詞與新詩的交流通道

夏水 王鉆清

內容摘要：自新詩誕生以來，舊體詩與新詩并存，而且新詩始終離不開古詩詞的影響;可是近三十年來，好些新詩與詩的本質漸行漸遠，而且不斷缺失詩歌精神。假如把西方現代詩稱作喂養新詩的“洋奶”的話，那么可以說，中華古詩詞是養育新詩的“母乳”;至于漢語新詩“脫胎換骨”后，其變形、變質、變味到了何種狀態，我們從新詩初創時期與當代新詩的比較中，從中國現代詩的內部審視中，發現其審美的裂痕比較深;所以，有必要從本文論述的三個方面或更多方面或更深入更細致之處來建立古詩詞與新詩的合謀機制和形態體制，打通古詩詞與新詩的交流路徑。

關鍵詞：古典詩詞 漢語新詩 文體 語體 詩性

對于用母語寫作的我們來說，在漢語言文學中，古詩詞對新詩的影響存在一種交流電似的;那么，在這種“電流”中，如何打通古詩詞與新詩的交流路徑呢？這對我們寫作新詩有著重要的意義。首先，我們給“古詩詞”作個界定（也可作別的界定），這樣便于論述。我們這里所說的“古詩詞”包括古詩（古體詩是指在近體詩形成前，除楚辭外的各種詩歌體裁，也稱古詩）、楚辭、近體詩（又稱“今體詩”或格律詩，指唐代形成的格律詩體）、宋詞（宋詞是詩余，也算舊體詩）。然后，針對新詩的流變狀態來探討古詩詞與新詩的交流路徑。

從古代漢語和現代漢語的視角來看，新詩在演繹過程中產生了白話詩、現代格律詩、自由體詩，或者從審視新詩的內部這一視角來看，可以說新詩并不等于現代詩，而現代詩屬于新詩范疇;盡管新詩探索如此，可是還未能完成現代詩的自覺性的想象。新詩有沒有合法性地位呢？可以說新詩或現代詩是“詩”，只是一直存在“詩與非詩”、“詩與偽詩”的分別，而且尚未完成先鋒模范的詩體范式或創作成熟的定型新形式（不少新詩僅是借用了西方現代詩分行的模式，甚或連分行都不講規則（令人讀時不能感受到情緒的變化或意識的流動或心理的結構，根本找不到分行的理由或節律），而缺乏詩性、詩情和節奏，玩文字游戲玩到沒有生命氣息或沒有“興觀群怨”或激情靈感等詩歌精神），因為新詩總是在求新求異的變動當中，甚或處于“一邊探索新詩體，一邊否定新寫法”的狀態中，特別是現代詩有現代性內容而沒有與現代性相適應的形式。

漢語新詩是中國詩歌歷史長河流變的新形態，沒有斷裂，有取有舍，而且還從英語詩和俄語詩等外語詩中采取了有益的詩歌養分。如果說胡適、魯迅（盡管魯迅不看好新詩，但是他確實是新詩的開拓者之一，他的《野草》是新詩地基上一幢奇詭的建筑）和徐志摩、戴望舒他們是在嘗試白話詩，實驗新詩，推廣新詩體;那么，當代詩人在自毀新詩或拯救新詩之中各自作為——其中有一個關鍵問題，就是新詩作者未能打通古詩詞與新詩的交流路徑。或許有些詩作者不愿意“打通”，或許詩作者在“打通”的過程中存在認識和方法兩面問題。對此，我們從“不是”中找“是”或實事求是。

一.從古詩詞中吸取修辭的營養以豐富新詩的詩性形態

我們知道，中華詩詞把詩的技巧基本上都用盡了，而且在詩歌技藝的完成程度上處于高度。那么，我們如何像詩人穆旦所說“詩應該寫出‘發現底驚異”呢？T·S·艾略特1950年在一次演講中表示：新詩的源頭可以在以往被認為不可能的、荒蕪的、絕無詩意可言的事物里找到;我實際上認識到詩人的任務就是從未曾開發的、缺乏詩意的資源里創作詩歌，詩人的職業要求他把缺乏詩意的東西變成詩。（《但丁于我的意義》）為此，我們有必要從中華古詩詞中吸取修辭的營養以豐富漢語新詩的詩性形態。

兩三千年前的《詩經》最突出的三種表現方法就是“賦”“比”“興”，歷代詩人廣泛運用而且常用常新，使得它們成為中國詩歌的傳統。應用“賦比興”這三種修辭手法能很好地表現心物相感的幾種基本關系。中國“賦”“比”“興”三種修辭手法和西方“明喻”“隱喻”“轉喻”“象征”“擬人”“舉隅”“寓托”“外應物象”八種修辭手法有相通處，我們都可從運用這些修辭手法的詩歌中習得寫作方法。

我們可以從詩經、楚辭、漢樂府、魏晉南北朝詩歌、唐詩、陏詩、宋詞、元曲和明清詩詞中學習上述三種表現手法及其他修辭手法。《詩經》里的風、雅、頌一般運用比興、比喻、比擬等修辭手法，講究押韻。楚辭運用的修辭手法要豐富一些，詩的節奏富于變化。魏晉南北朝詩歌對詩的寫作方法也有豐富，比如，曹操是我國第一個在詩中運用新的表現手法把山水直接當作描寫對象的詩人;另外陶淵明的自然詩自帶詩歌靈性和直覺的光輝（空靈、自然、富有韻味，敘事入詩，有細節，近乎口語化，比如《飲酒（其五）》），相對來說，這種新感覺或新感性里蘊含著古詩所沒有的新元素，或者說豐富了古詩的表現手法。唐詩最為成熟的是律詩和絕句，特別強調意境、境界和韻味，呈現出形象性的畫面和音樂性的韻律，創造了我國詩歌的高峰或文學的高峰。后來的文人要突破和超越，于是另辟溪徑，形成了宋詞，詞就是詩余，有詩的特質也加入說辭和唱詞的元素。當然，古體歌行也是詩的另類形式，構成詩的平衡生態。明曲故意向歌詞靠近，說唱的元素更明顯，口語可入詩。后來，為了突破唐詩宋詞在寫法上的束縛，于是產生了“雜詩”，在形式上顯得要自由些，夾雜新的元素包括直覺和意象等，以更真實地表現詩人的個人情感和情緒。從中國古典詩詞的美感特質以及詩學與詞學方面來讀古詩詞，可以養成我們的詩性，豐富我們的詩意，生發我們的詩情。

在古典詩詞中，有許多藝術手法，我們通過讀原作感受或賞析這些修辭手法運用的妙處，并在新詩寫作中不斷地運用。比如，托物起興：一叫一春殘，聲聲萬古冤（余靖《子規》）。孔雀東南飛，五里一徘徊（《孔雀東南飛》）。再如巧用比喻：沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春（劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》）。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜（蘇軾《飲湖上初晴后雨》）。又如巧用夸張：白發三千丈，緣愁似個長（李白《秋浦歌》）。我們要讓自己的天賦、激情和起興的源流共存共生，讓詩與生命的合謀中共情共鳴，來完成古詩詞與新詩在表現手法上的友好交流和通用出新。

唐詩特別是唐代律詩在格律與生動、意境與動人等方面體現了各種修辭手法的巧妙運用，特別是意境的制造和詩性的表達。我們在讀唐詩中感受這種氣息和習染這種靈巧，或消化并轉化這種表現技術，并與我們自身的新感性、新感覺交流結合產生詩的新異品質。中國詩學所說的境界、意境、格調、比興、詩性、詩意等是模糊不清的概念，強調藝術感覺或直覺，但我們可以感受到，并可用西方文論中的理論詮釋這些概念。境界是詩歌的靈魂，也是價值的最終所在。它并不浮出詩歌的表層，但卻以它那不可觸摸的光輝照亮全詩。那么，如何讓古詩詞如是光輝照進新詩呢？我們除了熟讀，還是熟讀——讀其修辭手法運用中生成的詩意的微妙的詩情和詩思，讀出詩人的藝術感覺（比如聯想、通感、通靈等）和生命氣息。換句話來說，我們可以通過誦讀古詩詞，來感受詩詞的吟誦之美（也就是音樂美），來體會詩詞的用詞造句之美，培養優質的語感、美感和情感，進而產生優美的詩性特質。

二.從古詩詞中吸取語言形式的精華以生成新詩的語體范式

文學的意義并不是表達思想，而是特殊的語言組織，是語言的藝術表現;那么，詩是純粹觸摸語言的邊界（譬如，像音樂一樣用天國的語言說人間的事，或以超越常識的藝術思維構造語言邊際的風景線），是友好把握語言的陌生化（譬如，把缺乏詩意的東西諸如新物象或新概念或新感性變成詩意語言，打破語言成規，對不是人話的說話作藝術處理，等等），是對語言形式的創造性建筑。比如，古詩詞在語言形式上無論是念其聲音，還是看其形塑，都有顯著的特征，適合朗讀和歌唱，我國有吟誦詩詞的傳統。我們通過閱讀和欣賞古詩詞，可以從中吸取其語言形式的精華用來生成新詩的語體范式。

古詩詞最顯著的文學性特征是音樂感、繪畫美、精粹性。無論是古詩里的《詩經》、漢樂府、魏晉南北朝詩歌，還是唐詩、宋詞，都有不同程度的格律完成度，其實格律詩于隋朝形成，完善并盛行于唐代，而作為詩余的宋詞是唐詩這座高峰后的另辟蹊徑所形成的又一座文學高峰，宋詞更適合“歌曲”。我們熟讀唐詩宋詞，很容易受到它們的語言形式的影響，寫出類似古詩詞的新詩;若要放開一些，寫作自由體詩就會帶有唐詩語言形式的整齊感，或帶有宋詞的錯落有致的靈活語感。

從古詩詞的源流來說吧。在南北朝的時候，齊梁之間的沈約有“四聲八病”的說法，就形成了詩歌的格律。后來有了律詩（又叫格詩），就是在形成的階段一半整齊、一半不整齊。比如，徐陵《山齋》一詩就是注重了格律形式的對偶，而內容空泛，缺少自然活潑、有感而發的生命感。徐陵這首詩，一共有14句。本來古代的詩不限句數，比如《古詩十九首》有的長一點，有的短一點。詩歌經過這種演繹推進，就來到唐朝，有了整齊的格律詩。

唐朝早期的作者，繼承了南北朝的律化的演進，所以初唐五言就有了很完整的五言律詩即近體詩。文學的演進很奇妙。當初唐代詩壇上流行五言近體律詩的時候，有一個人出來了，就是陳子昂。他提倡復古，他的《感遇》《登幽州臺歌》不是律詩，是古體。詩歌都是正反合、正反合這樣向前演進，由古體演進到律詩，然后有了陳子昂的復古。由此，聯想到新詩與古詩詞也有這樣的情況出現;倒是新詩的作者從小到大都繞不開中國詩的“詩教”，骨子里脫離不了古詩詞的精神氣質和生命氣息以及格律通識與音韻通用。從詩與歌互通這個視角來看，新詩語體的演變或演進過程好象輪回了古詩詞的所有語言形式。

后來杜甫是集大成的，他到盛唐之后才出現。他們很講究平仄、押韻和對偶等。杜審言在五言律詩的完成方面很有代表性。在這么嚴格的形式中，他在藝術上寫得非常精美、非常恰當。無獨有偶，他的孫子杜甫在律詩寫作上不但成就蓋世，而且最為“工整”。僅《唐詩三百首》就選錄杜甫的五言律詩和七言律詩是最多的，而李白僅一首而已。李白流傳廣泛的代表作如《將進酒》等或是仿樂府或為古詩。

李白與杜甫在詩的語言形式上差異很大，可能與他們各自的性格和經歷等因素有關。所謂“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”，是因為我們在多讀的過程中培養了語感和氣息。杜審言在五言律詩的完成方面很有代表性。在這么嚴格的形式中，他在藝術上寫得精美、恰當。

我們從近體詩和古體詩的區別中可以感受語言的藝術有多奇妙，也可以自由地取舍并運用于新詩寫作中。比如，新詩可以大體押韻，也可以不押韻，即使不押韻也要有詩的韻律感或富有氣息的生命感。這里引用葉嘉瑩教授對近體詩和古體詩的區別所作的解讀：一、古體詩每首的句數可多可少;近體詩每首有定句，規定絕句只有四句，律詩只有八句。排律師句以上，另作別論。二、古體詩的字數不定，有四言的、有五言的、有六言的、有七言的、也有雜言的;近體詩句有定字，流行的只有五言的和七言的兩種，不得任意增減。三、古體詩用韻不嚴，它的韻腳可平可仄，中間可換韻;近體詩有嚴格的韻律，一般要押平聲韻，一韻到底，不得換韻。四、古體詩對韻的平仄，要求極寬;近體詩對字的平仄，大多數有嚴格的要求。五、古體詩不要求對仗;近體詩除絕句外，則要求按規定的位置對仗。下面，來看看近體詩——近體詩用韻甚嚴，無論絕句、律詩、排律，必須一韻到底。出韻（又稱“落韻”）是近體詩的大忌。近體詩以平韻為正例，用仄韻的絕句與律詩非常罕見。仄云律詩很象古風，往往也可認為“入律的古風”，因為近體詩畢竟是以平韻為主的。五律和七律之外，偶然又有些六言律詩，同五七言三韻小律一樣，都是很罕見的形式。對此，我們可以結合近體詩與古體詩的文本來體會，并且在新詩寫作中嘗試將古代漢語與現代漢語結合起來運用，在用韻、用詞和造句上有所人為或順其心性、靈性來激揚文字，并使語體感覺貼近某種氣息、適合長流而至的情緒（突現底色、底流、底氣）或瞬間爆發的情緒（呈現詩性的氣勢、詩意的神秘、詩情的強烈），釋放新感性或新感覺。

中國文字的特色是單形體、單音節，適合于對偶。中國的文字有四聲，所以適合平仄的韻律;這樣便于造就唐詩宋詞的各種形塑體式，特別是使得宋詞的長短句生動活潑，靈巧有道。相對唐代格律詩來說，宋詞是詩余，詞牌豐富且適合相對自由地表現需要。我們后來的新詩接近宋詞的形體狀態，倒是新詩沒有詞牌的那么多束縛;所以讀宋詞有利于新詩寫作——感染詞的語感和氣息，感受詞的運用方式，在新詩寫作中釋放詩人的語言天賦和精神氣質，以構成新的語體范式。在這方面做得有模有樣、有范有型的新詩開創者，早期有胡適等，后期有郭沫若等。另外，廢名、戴望舒、卞之琳、馮至等，都將古典詩詞的詩體結構元素（有規則的整齊或錯落）、語體結構元素（有節奏的音韻和氣息）運用到新詩，當然也有西方現代詩的分行等詩體元素應用。

我們讀胡適《嘗試集》時注意到，有不少詩是用白話寫的近似古詩詞語言形式的新詩，還有一些詩的語體呈現開放態勢——融合了中西詩歌的語言結構特別是語體形式。比如，號稱第一首白話詩的《蝴蝶》：“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛遠。剩下那一個，孤單怪可憐。也無心上天，天上太孤單。”這首詩五言八句，詩句整齊，大體押韻，讀來朗朗上口。

再舉一例，胡適《一念》可是他的上乘之作，倒是他本人覺得這首新詩“脫不了詞曲的氣味和聲調”，覺得不好，后來若干版《嘗試集》都把《一念》刪去了。或許在胡適心目中，區分詩體的新或舊成了辨別新詩的好壞標準。我們來看看《一念》：

我笑你繞太陽的地球，一日夜只打得一個回旋;

我笑你繞地球的月亮，總不會永遠團圓;

我笑你千千萬萬大大小小的星球，總跳不出自己的軌道線;

我笑你一秒鐘行五十萬里的無線電，總比不上我區區的心頭一念！

我這心頭一念

才從竹竿巷，忽到竹竿尖;

忽在赫貞江上，忽在凱約湖邊;

我若真個害刻骨的相思，便一分鐘繞遍地球三千萬轉！

這首詩在韻律和造句上深得我國古典詞曲的技巧和詩藝——詩歌開頭四個長句一氣呵成，語感好，接著三句，緊湊干脆，造成語言節奏的變化，新詩音樂性的神韻和氣息凸顯出來。其實，所謂的“詞曲的氣味和聲調”，在新詩成為新詩體并被廣泛運用以來，倒是無關緊要了，或許更能釋放詩人的靈性和語言天賦。不過，胡適本人不看好這首詩自有道理。從詩的文本上考察，這首詩在語言形式上的放縱破壞了“詩余”的語體，長短句的語體被顛覆到遠離詩歌語言的精粹性。詩人把缺乏詩意的天體和天體運行概念變成詩，而且把這些“大時空”的概念轉化為意象或借用其表里內涵并運用比擬和夸張的表現手法來表情達義，加上還要把這種“時空詩歌”里某些天體的新概念要用通俗的白話來表現，可能句式會很長，其寫作難度很大。

無獨有偶，實驗突破。后來者清平灣在宇宙科學詩（或稱大時空詩）的創作中也有學習古詩詞的用詞造句方式方法，嘗試通過古詩詞的“語言熔爐”和心靈視線的感知方法以及科幻文學的表現手法，把“大時空”（即星球、天體運行、太空、外太空）和大歷史（即宇宙史）等直接當作描寫對象，把個人和人類置于宇宙中并反觀人性和人的行為，同時借用古詩詞的“時空詩歌”中語言結構和語感通靈等詩歌結構來結構“大時空”，借用古詩詞的格律來錘煉大時空詩的詩歌語言，務求詩句整齊、大體押韻，或錯落有致、節奏靈活，或用活詞性、搭配新詞（比如，制造語言環境讓名詞或形容詞用作動詞，或脫離特殊化語境或流行化語境的趣味進而“還原”詞語在漢語中的本義，或反常搭配即把空間物理等科學新概念放入常規意象和實驗意象當中“冶煉”以生成新意象）。如此多種實驗來成就“古為今用”和“洋為中用”的新詩體之語體范式。

三.從古詩詞中吸取詩歌結構的養分以培養新詩的文體美感

詩歌是一種夢想的形式，對應生命氣息的動態結構，反映身體性感覺和心靈視線的對稱或不對稱。詩歌是一種語言的錘煉，或以聲音為主，或以意象為主;詩歌跟音樂、繪畫一樣有自身的本質特征和表現樣式，文體的形塑和氣韻有顯著的特征。古典詩詞更富于這些特質，是定型范式的文學范本。我們從這些詩詞中可以感受到文體美感（比如音樂性中的語感、語勢和樂感，結構感中的建筑美、繪畫美、空間感等）。

古詩詞的翻譯最容易失去其音樂性和藝術感覺（比如靈性、靈氣、靈動，通感、通靈、通識）等，那么詩歌就是翻譯中失去的那點東西（詩歌翻譯最難把握詩人背后的語調和氣息，更難的是翻譯出詩歌的節奏。其實歐美現代詩也有適應英語等語種特性而注重節奏感和音韻美）;好在我國古典詩詞不少具有畫面感或空間感，這樣的詩好譯，而音樂感或韻律感較強的詩難譯，還有描寫的感覺也是難譯的。所以，我們通過讀古詩詞，可以培養語感、感受力和表現力，形成新詩寫作的底色、底流和底蘊，豐富新詩的文體美感。

先從讀《詩經》說起。《詩經》中詩的分類有“四始”即《風》《大雅》《小雅》《頌》的四篇列首位的詩。“風、雅、頌”是按音樂的不同對《詩經》的分類，“風”又叫“國風”，是各地的歌謠。《雅》分為《小雅》（74篇）和《大雅》（31篇），是宮廷樂歌，共105篇。“雅”是正聲雅樂，即貴族享宴或諸侯朝會時的樂歌，大雅多為貴族所作，小雅為個人抒懷。頌是宮廷用于祭祀的歌詞，儀式類。它們有著顯著的音樂性，初現格律——注重押韻，講究對稱，語體單純，讀來順口、順眼、順心。那么可以說，《詩經》是我們讀詩的啟蒙教材，它是中國古代漢語的經典性范本，對于我們的文脈來說是源頭的活水，對于我們新詩寫作來說是形式的古井、詩體的初始。

接下來，說說讀楚辭。楚辭是戰國時期的楚國詩人屈原以南方民歌為基礎，采用楚國方言創作了一種新的詩歌體裁。屈原的抒情長詩《離騷》是楚辭的代表作，楚辭因此又稱為“離騷體”。楚辭是戰國時期興起于楚國的富于地方色彩的一種詩歌形式，亦作“楚詞”。楚辭的句法參差錯落、靈活變化、辭藻華美、對偶工巧，以大量“兮”字作襯字。戰國楚屈原吸收其營養并發揮楚人擅長玄想和富有靈性的天性，創作出《離騷》等巨制鴻篇，后人仿效，成為一種有特點的文學樣式，通稱楚辭。與《詩經》古樸的四言體詩相比，楚辭的句式較活潑，句中有時使用楚國方言，在節奏和韻律上獨具特色，更適合表現豐富復雜的思想感情。楚辭對新詩的影響深遠，對新詩中的新詩體實驗有著直接影響。比如當下，被譽為“大時空詩人”的清平灣有長詩《未來啟示錄》，其詩歌結構包括時空感、結構感和語體感等明顯地受到屈原的影響。從比較文學的視角來看，《未來啟示錄》接續屈原《天問》和T·S艾略特《荒原》，通向未來之眼——即大時空的大生態系統與人類及“人的個體”的混沌關系，作者在詩中完成了大時空詩的靈魂——即大時空，帶有科幻性地設計了部分大時空的新秩序和新生命。混沌意象的深度實驗模擬宇宙的存在和宇宙中人的存在，以及個體生命在內外宇宙中的多種反應，對應這種反應的詩歌結構呈現某些文體美感：新奇的意象組合成就實體性宏觀與超微觀交織的文本形體，科學成果與心靈視線交配結合生成別樣的文體美感即奇趣、奇思、奇妙的詩體美感，以及天地詩情盈溢、光波音浪塑形的生命活性。從某種意義上來說，這種與中華詩詞一脈相承的宇宙科學詩（即大時空詩）已有良好的開端。

至于“樂府詩”。這么說吧，“樂府”繼《詩經》《楚辭》而起的一種新詩體，可以譜曲歌唱，也可以朗讀吟誦。樂府是自秦代以來設立的配置樂曲、訓練樂工和采集民歌的專門官署，漢樂府指由漢時樂府機關所采制的詩歌。這些“歌詩”分為：郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭、雜曲歌辭，有很強烈的樂調、樂感。它的影響久遠，比如《唐詩三百首》的分類中就有“樂府”，其形式較為自由活絡，有格律但不拘泥于格律，李白的名篇大都是樂府。我們讀樂府詩，可以從中感知其語言的靈活多變、其音律的形式美和適合人的性情變化的語體語勢。

下面，談談唐詩宋詞。唐詩包括五言及七言“古詩”、五言及七言“樂府”、五言及七言“律詩”、五言及七言“絕句”，特別是律詩和絕句都有定型的形式和嚴格的格律。然而，唐詩名篇大多出自于古體詩和樂府詩，比如李白的樂府《蜀道難》《將進酒》和他的古體詩《望廬山瀑布》等。樂府如《夢游天姥吟留別》，全詩雜用四言、五言、六言、七言、九言以及騷體等多種語體，讀來氣韻生動、氣息流暢、氣勢襲人，這與李白的才氣和豪放的個性有關。只是杜甫的律詩如《登高》和王維的一些律詩成為名篇多一點。然而，就說“明清”兩代吧，那么多天賦好又富有才智的文人士子不斷追求，上下求索，盡管有優秀詩人且不乏佳作（比如清代詩人納蘭性德的靈性詩活到了中國現代），但是收效不大，未能產生像唐宋文學高原與高峰并存的驚世氣象、以及傳頌千古的詩人詩作這一文化奇觀。

古詩詞在文體上形成了定型的、詩與歌互通交流的、文學性的文本形式，比如，唐代律詩是最成熟、形式優美的詩體，宋詞的詞牌名目繁多且形塑生動。我們在讀古詩詞中，會自覺或不自覺地受到深淺不一的熏染或浸染——不論文體的外在形態，還是文本內在的流動氣息和精神氣質，都可能深潛或深流在我們創作新詩的過程中。另外，我們不要拘泥于古詩詞的文體格式，要善于“破”——在文體、語體、詞性等上面有所“破”;還要有“立”——創立新文體、新語體、新詞等。其實，文學創作的基本特征就是“破”：——用詞可以“破”，修辭可以“破”，結構可以“破”，在“破舊”的同時努力“立新”，令人讀后感到吃驚，能感受到文體美感。

舊體詩與新詩有一個交接的過程，那就是“五四”前后，胡適、魯迅等文人就開始了白話詩“嘗試”，新詩的實驗自此開始。接著產生了新格律詩派，徐志摩、聞一多等是新月派的代表詩人。卞之琳、戴望舒、馮至等發起《新詩》月刊，作者以新月派、現代派詩人為主。他們的詩大都留有古詩詞的影子比如押韻、對偶或對稱、詩句整齊或錯落有致，這大約是新詩的方向。可是后來新詩的實驗種類時多時少，花樣時美時丑，以至離譜到沒有文體美感。

我們從中國文學的演進中可以得到某些啟發：《詩經》以禮制和詩的雙重身份或從詩教出發來定義文學，唐代韓愈等文人提出文以載道，近現代提出“文以載道”和“文道合一”并行，改革開放以來有人提文學是一門獨立且特別的藝術門類，強調其文學性。換句話來說，文學是一個藝術門類的語言藝術，強調文學是寫作方式;或強調文學之學（偏向獨特的藝術門類）和文學之文（偏向特殊的語言組織）。那么，作為當代詩人要學習中國現代文學史上文學先驅者的追求精神和創作作風。比如，學貫中古的胡適提倡的新詩在三個層面發生了轉型，一是從文言到白話的語言形式轉型，二是從精英到平民的主體轉型，三是從言志載道到言“新”志載“新”道的功能轉型。在詩學實踐中，胡適、徐志摩、戴望舒等詩人在轉型中并沒有斷裂，而是編織好新舊詩之間的詩體承續紐帶。首先，語言上，不論白話、口語還是文言，總是在漢語言的大系統里把漢語這一語言資源運用好，建筑祖國的語言，創建新的詩體。所以，我們可以說從舊體詩到新詩，是詩的轉型和實驗，其文本的結構形態發生了變化。

自新詩誕生以來，舊體詩與新詩并存，而且新詩始終離不開古詩詞的影響;可是近三十年來，好些新詩與詩的本質漸行漸遠，而且不斷缺失詩歌精神。假如把西方現代詩稱作喂養新詩的“洋奶”的話，那么可以說，中華古詩詞是養育新詩的“母乳”;至于漢語新詩“脫胎換骨”后，其變形、變質、變味到了何種狀態，我們從新詩初創時期與當代新詩的比較中，從中國現代詩的內部審視中，發現其審美的裂痕比較深;所以，我們有必要從上述三個方面或更多方面或更深入更細致之處來建立古詩詞與新詩的合謀機制和形態體制，打通古詩詞與新詩的交流路徑。

打通其交流路徑可產生以下三種詩體：一是舊體詩出新品、出精品、出人品（也就是說，讓詩歌中優秀的靈魂說話，呈現個體生命的優良品質，表現自然人的生命本真和社會人的優質品性，言說性情的真實和人性的守衛，充分體現人的個性、天性和本色。）;二是舊體詩的創新（即創作新的舊體詩）;三是讓舊體詩與新詩互通互融，進而生產出新生的詩體（也就是創造全新的現代詩或全新的新詩體。）

（作者單位：湖北省仙桃市榮懷學校;廣東省深圳市西部水源管理中心）