論《繁花》中的女性欲望書寫

摘? 要：在父權(quán)文化中，關(guān)于女性欲望的書寫在男性作家的作品中常常是被遮蔽的。金宇澄在《繁花》這部小說(shuō)中有多處關(guān)于女性欲望的書寫，通過(guò)女性欲望的書寫揭示了女性在社會(huì)中的生存處境、精神狀態(tài)和生命體驗(yàn)。金宇澄對(duì)女性欲望的書寫值得肯定，但作者在書寫女性欲望時(shí)，又不自覺地帶有男性凝視的目光。在這種男性凝視下，女性成為被觀看的對(duì)象，成為權(quán)利和欲望的客體，女性處于失語(yǔ)的困境之中。

關(guān)鍵詞：女性欲望;男性凝視;繁花

2015年獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《繁花》，面世后立即獲得評(píng)論界的關(guān)注。目前對(duì)于《繁花》的研究主要集中于小說(shuō)的方言、句式、雙線并進(jìn)的敘事方式，作家說(shuō)書人的寫作姿態(tài)，以及上海話題、上海市民精神等方面。筆者試圖從“女性欲望書寫”的角度出發(fā)，通過(guò)揭示女性在父權(quán)社會(huì)中性欲望的壓抑和隱秘病態(tài)的性欲望的宣泄方式、女性在欲望追求背后主體的缺失和精神的虛空，以及該作品中女性欲望書寫背后無(wú)處不在的男性凝望，以探究女性在社會(huì)、家庭中的生存處境和生命體驗(yàn)。

一、女性欲望的壓抑和宣泄

在人類社會(huì)漫長(zhǎng)的發(fā)展中，男性一直以來(lái)占據(jù)著經(jīng)濟(jì)和文化的主導(dǎo)權(quán)，男性的欲望被公開地表達(dá)和認(rèn)可，女性的欲望卻被忽視。女性被想當(dāng)然地設(shè)定為沒有欲望且不應(yīng)該有欲望的客體，從屬于男性的需求。女性享有性愛與情欲的權(quán)利被剝奪，作為母親與妻子的社會(huì)屬性則被高度強(qiáng)調(diào)和認(rèn)可。女性的欲望被視而不見，而女性直露的欲望表達(dá)遭到的是父權(quán)社會(huì)的羞辱和懲罰。女性要么壓抑自身欲望，要么只能以“偷情”“出軌”等種種扭曲的方式來(lái)釋放自己的生命欲望，久而久之陷入一種惡性循環(huán)。

小說(shuō)《繁花》一開頭就寫道，陶陶跟滬生抱怨妻子芳妹，說(shuō)她一到夜里就煩，整夜要“學(xué)習(xí)”，自己的身體早被掏空一直在走下坡路。他跟滬生說(shuō)：“這種夫妻關(guān)系，我哪能辦。”[1]1他還央求滬生幫他想想辦法離婚。芳妹在他的言語(yǔ)里變成了一個(gè)厲害的、不滿足的妖女形象。可他說(shuō)的是事實(shí)嗎？顯然不是。他是一個(gè)在婚姻之中從來(lái)不約束自己的人。他在外面跟各種小姐、太太打情罵俏，大獻(xiàn)殷勤，且沾沾自喜并以此為榮，不時(shí)地要在滬生和阿寶面前炫耀自己“對(duì)付”女人的能耐。可是對(duì)于妻子的正常欲求卻視而不見，不僅沒有盡到做丈夫的責(zé)任，反而抱怨妻子太不滿足、太不懂事。在陶陶的內(nèi)心深處，妻子所承擔(dān)的是生兒育女、操勞家務(wù)的責(zé)任，而不是一個(gè)活生生的女人，不是一個(gè)有身體欲望的主體。芳妹正常的欲求得不到滿足，反倒被貼上一個(gè)“大欲女”的標(biāo)簽。芳妹的渴求在陶陶這里得不到正視，她壓抑自己的欲望所換來(lái)的卻是丈夫的出軌、私奔。男性對(duì)女性的欲望視而不見，女性壓抑自身的欲望卻被擠出婚姻之外。

在父權(quán)社會(huì)中，男性的欲望往往能夠得到極大程度的釋放和認(rèn)可，女性的越軌卻一定會(huì)受到來(lái)自父權(quán)社會(huì)的羞辱和懲罰。“懲罰不是朝著終結(jié)和否定的軌道滑行，而是沿著調(diào)教、馴化和干預(yù)的方向前進(jìn)。”[2]《繁花》的引子里寫到一則弄堂里的群眾新聞，馬路小菜場(chǎng)里一個(gè)賣魚女人和一個(gè)賣雞蛋男人的風(fēng)流韻事，兩個(gè)人在一處擺攤，“日長(zhǎng)事久，眉來(lái)眼去”[1]7，私情漸生，卻被一個(gè)矮老太發(fā)現(xiàn)，老太看不下去，偷偷跑去告訴了賣魚女人的丈夫。一日上午，女人的丈夫帶了大小兄弟將兩人捉奸在床，女的渾身赤裸地被拖出后門，暴露在街坊鄰居的圍觀之下。這是對(duì)不守規(guī)矩的女性的一種公開的羞辱和懲罰。賣魚女人偷情從倫理道德上來(lái)說(shuō)固然不對(duì)，可她之所以偷情就是她的欲望得不到正視和滿足，賣雞蛋的男人以自己特有的方式在某種程度上滿足了她的欲望，使她身陷其中。賣魚女人和丈夫的關(guān)系在小說(shuō)中沒有具體的描述，但在他們的婚姻遭遇危機(jī)的時(shí)候，丈夫第一件想到的是對(duì)自己作為男人的面子的維護(hù)和對(duì)于妻子不忠的懲罰，而不是兩性間的互相溝通與關(guān)愛。在妻子犯錯(cuò)的時(shí)候，丈夫要執(zhí)行父權(quán)社會(huì)賦予他的權(quán)利，對(duì)她進(jìn)行最大程度的羞辱與懲罰。正如滬生所說(shuō)：“這個(gè)老公，自以為勇敢，其實(shí)最齷齪，不讓老婆穿衣裳，等于自家剝光，有啥面子。”[1]10男性將女性視為占有物，而不是一個(gè)擁有生命能量和欲望的個(gè)體的人。女性被定義為一個(gè)奉獻(xiàn)者、一個(gè)歸屬品，她的欲望被視為洪水猛獸。在男性構(gòu)建的文學(xué)作品中，擁有欲望富有生命能量的女性往往都是“妖婦”，但這只是父權(quán)社會(huì)的偏見和歪曲。女性的欲望理應(yīng)被看見、被尊重，兩性真正的和諧是以相互尊重為基礎(chǔ)的。

男性的欲望則被公開地承認(rèn)、展示和書寫。張賢亮的《男人的一半是女人》中章永麟的壓抑、無(wú)能，郁達(dá)夫的《沉淪》中男主人公的偷窺，均是男性作家通過(guò)對(duì)男性欲望的書寫揭示男性的心靈、精神、生命狀態(tài)。但女性的欲望在男性作家筆下常常被遮蔽。金宇澄沒有繞過(guò)女性欲望這個(gè)話題，《繁花》之中有各式各樣的女性人物，她們大多不再是男性理想的象征，而是緊貼著大地生活的、精明的、世故卻富有生命能量的女性角色。小說(shuō)中有大量關(guān)于這些女性壓抑和宣泄的書寫。20世紀(jì)六七十年代，住在小毛家樓下的銀鳳是一個(gè)已婚婦人，她的丈夫海德由于工作原因常年在外，且兩人感情淡漠。常年的獨(dú)居生活讓銀鳳孤獨(dú)寂寞，看到身體強(qiáng)健、溫和可親的小毛，不自覺地想和他親近，尋求一點(diǎn)人間的溫度。一天大妹妹弄來(lái)一張唱片，幾個(gè)人躲在銀鳳的房間里偷聽，聽出一身的汗。銀鳳聽完唱片后，長(zhǎng)期壓抑的欲望被激活，和小毛有了交往，兩個(gè)人之間也有了聯(lián)系。弄堂空間狹窄，耳目眾多，小毛家和銀鳳家雖只有“一層樓板之隔”[1]219，兩人想找機(jī)會(huì)卻并不容易，“房有十扇門，人有百只眼”[1]219，為了避人耳目，他們用拖鞋做信號(hào)。銀鳳受欲望驅(qū)動(dòng)，在局促的市井空間中費(fèi)盡心思維系著她和小毛的關(guān)系。銀鳳并不是一個(gè)生性浪蕩的女人，只是長(zhǎng)期寂寞的生活讓她的生命力萎靡，她看到了小毛年輕的面龐、青春的身體，她試圖喚醒自己體內(nèi)沉睡的生命能量。在和小毛的交往中，她感到生命的愉悅，卻又不能自制地愛上了小毛，由欲生愛，可她的愛卻在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里無(wú)法實(shí)現(xiàn)。短暫的欲望宣泄之后，女性的生存處境更加艱難，她的愛與欲都難以實(shí)現(xiàn)。

金宇澄通過(guò)對(duì)女性欲望的書寫與觀照，展示了從20世紀(jì)60年代到90年代，女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存處境和女性自身在欲望與愛情、自我與規(guī)訓(xùn)之間的矛盾與掙扎，借此也窺探了女性的精神和生命狀態(tài)。

二、欲望追求背后女性主體的缺失和精神的空虛

女性欲望書寫的基礎(chǔ)是女性意識(shí)的覺醒和女性主義文學(xué)的興盛。西方在19世紀(jì)末出現(xiàn)婦女解放的第一次浪潮，20世紀(jì)五六十年代又出現(xiàn)女性主義運(yùn)動(dòng)的第二次浪潮，相繼出現(xiàn)了各種各樣女性主義的作品和理論研究。中國(guó)自“五四”時(shí)期提出“人的文學(xué)”，具有鮮明女性意識(shí)的作品也相繼出現(xiàn)，像白薇的《打出幽靈塔》、丁玲的《莎菲女士的日記》、蕭紅的《生死場(chǎng)》等。20世紀(jì)八九十年代女性意識(shí)又一次復(fù)蘇，大量探討女性自身的作品出現(xiàn)，從陳染、林白的私人寫作到衛(wèi)慧、綿綿的身體寫作，女性可在一定程度上書寫關(guān)于女性身體的秘密和欲望。20世紀(jì)八九十年代正是中國(guó)社會(huì)高速發(fā)展的時(shí)期，人們的思想觀念也在發(fā)生變化。正是在此基礎(chǔ)上，女性掙脫了道德規(guī)訓(xùn)下的種種狹隘觀念，女性的欲望追求、欲望書寫才得以實(shí)現(xiàn)和發(fā)展。

金宇澄的《繁花》，從20世紀(jì)60年代的上海寫到90年代的上海，出現(xiàn)形形色色的女性人物。這些女性富有生命的能量，也充斥著各種各樣的欲望，從愛欲到性欲再到物欲。拉康認(rèn)為，“欲望是一種本體性的存在，它不是一種簡(jiǎn)單的性欲或其他生理性的欲望，而是所有欲望和需要——從食欲、性欲到審美需要和倫理要求——的淵源和本體”[3]。《繁花》中的這些女性有對(duì)欲望的壓抑，但也有不加遏制地對(duì)欲望的追求甚至沉淪，這尤其表現(xiàn)在20世紀(jì)90年代的女性人物身上。

梅瑞先和滬生交往，同時(shí)有一個(gè)四川北路男人作備胎，遇到寶總以后又轉(zhuǎn)而追求寶總，和寶總不成，轉(zhuǎn)頭又和四川北路的男人結(jié)了婚。婚后，不管是在物欲還是性欲方面都得不到滿足，她又試圖和康總曖昧，不了了之后，又和姆媽的男友小開曖昧不清。顯然，梅瑞這一路和男人的交往不是以感情和兩性關(guān)系的和諧為基礎(chǔ)，而是以欲望為導(dǎo)向，最終迷失在自己一個(gè)又一個(gè)錯(cuò)誤的選擇中，淪為上海灘的“女癟三”。 汪小姐跟梅瑞是同事，和梅瑞一樣，她也試圖通過(guò)男人實(shí)現(xiàn)自己的欲望，她和徐總一度春宵后，借機(jī)告訴徐總懷了他的孩子，試圖分得家產(chǎn)。不想徐總比她更精明，和蘇安設(shè)了圈套讓她鉆，最終，汪小姐不但沒分得家產(chǎn)，反而和老公離了婚，落得一個(gè)人在醫(yī)院產(chǎn)子。

這種欲望沉淪的背后，一方面是女性主體的缺失。女性在男性構(gòu)建的文明社會(huì)中生存和成長(zhǎng)，難免受到來(lái)自父權(quán)社會(huì)全方位的規(guī)訓(xùn)。雖然19世紀(jì)后各種女權(quán)主義、女性主義運(yùn)動(dòng)層出不窮，可是父權(quán)文化的規(guī)訓(xùn)卻無(wú)處不在、深入骨髓，這也導(dǎo)致一些女性表面打著“女性主義”的旗子，實(shí)際奉行的卻是父權(quán)社會(huì)的價(jià)值體系，自己將自己物化，看似在欲望中沉淪，實(shí)則是消費(fèi)自我，把自己再一次作為欲望的客體。“露絲·伊蕾格蕾（Luce Irigaray）說(shuō)過(guò)我們的社會(huì)就是建立在交易女性的基礎(chǔ)之上的。女性身體和其他商品一樣，交換功能已超過(guò)使用價(jià)值。女性身體變成了在男性中間交換的商品。正如商品不能反映自己的價(jià)值一樣，女性也缺乏自我定義的品質(zhì)。她的價(jià)值由男性定義。商品之間自己無(wú)法交換。商品的交換必須有主體的衡量和介入。女性也如此，女性無(wú)法定義自身價(jià)值，她的價(jià)值取決于男性。”[4]

另一方面，這種欲望沉淪的背后是現(xiàn)代人精神的虛空。20世紀(jì)初西方經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，人性中的兇殘和自私一覽無(wú)余，西方文化中的平等、自由、民主、人道主義等觀念在歷史事實(shí)面前顯得毫無(wú)說(shuō)服力。西方的文明被摧毀，人的精神也處在一種虛幻之中，對(duì)于之前的信仰、理念產(chǎn)生了深深的懷疑和解構(gòu)。而20世紀(jì)八九十年代的中國(guó)，人的精神也處在相似的狀態(tài)，隨著社會(huì)的飛速發(fā)展，種種傳統(tǒng)觀念坍塌，新的東西層出不窮，人反而不知道該相信什么，精神處在一種虛空之中。《繁花》中的女性不再滿足于傳統(tǒng)觀念對(duì)女性的定義，試圖尋找更加美好的人生，卻心有余而力不足，不自覺地在欲望的追逐中迷失自我，陷入一種巨大的虛空中。李李是一個(gè)有故事的女子，她外貌出挑，想靠做模特賺錢生存，一不小心落入圈套，再爬出來(lái)，早已被傷得體無(wú)完膚。她不甘心靠出賣相貌撈取利益，卻身處其中難以脫身。她心中依舊有對(duì)愛的渴求，卻不敢傾情投入，止步不前。最后她選擇出家，但她的精神依舊無(wú)所歸依。雖然她形式上已出家，心卻依舊在紅塵中煎熬。

《繁花》中這些女性欲望追求的背后是種種精神上和人生中的困境，可惜的是，作者并沒有讓這些女性在這個(gè)過(guò)程中成長(zhǎng)和突圍。在《繁花》中，這些女性在欲望的沉淪中走向毀滅，這到底是作者一種悲觀的預(yù)示，還是作者男性視角下對(duì)于女性欲望的凝視呢？

三、女性欲望書寫背后的男性凝視

金宇澄的《繁花》中對(duì)于女性欲望的書寫是值得肯定的，但是在女性欲望書寫的背后依舊有來(lái)自男性的凝視。凝視（gaze），就語(yǔ)義而言，是一種長(zhǎng)時(shí)間的、專注的、審視的“觀看”。凝視實(shí)際上“是攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法……觀者被權(quán)利賦予‘看的特權(quán)，通過(guò)‘看確立自己的主體位置，被觀者在淪為‘看的對(duì)象的同時(shí)，體會(huì)到觀者眼光帶來(lái)的權(quán)利壓力，通過(guò)內(nèi)化觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化”[5]。

在《繁花》這部小說(shuō)中，處處可見男性站在觀看者的位置“看”向被觀看者的女性。這不僅包括小說(shuō)中男性人物對(duì)女性人物的凝視，也有小說(shuō)作者站在高處對(duì)小說(shuō)中女性人物的凝視。也正由于這樣的書寫視角，讀者在閱讀的時(shí)候，很容易和作者達(dá)成共識(shí)，共同凝視小說(shuō)中的女性人物。男性凝視“使得‘凝視帶有了明顯的性別觀看因素。人人都處在社會(huì)的凝視之下不可越軌，女性更是生活在一種社會(huì)性別壓力之下，男權(quán)社會(huì)通過(guò)男性話語(yǔ)對(duì)女性進(jìn)行教導(dǎo)和監(jiān)督，最終達(dá)到讓每一個(gè)女人成為男性和男權(quán)社會(huì)要求的女性”[6] 。

男性凝視是男性對(duì)女性的欲望投射和權(quán)力投射。男性并沒有把女性看成和自己一樣平等的人，一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，而是將其視為物，一個(gè)可以滿足自己欲望的客體。《繁花》中的康總，一個(gè)成熟的已婚中年男人和梅瑞有著曖昧不清的關(guān)系，康總為了估量梅瑞和康太在自己心中的位置，將康太比作糯軟甜的糯米團(tuán)子，將梅瑞比作蝦籽鲞魚，認(rèn)為她們各有各的味道，“康太與梅瑞，等于蘇州‘黃天源糯米雙釀團(tuán)，pk‘采芝齋秘制蝦籽鲞魚，樂山樂水，無(wú)法取舍”[1]86。康總把和自己親近的兩位女性物化為“食物”，自已以食客自居，一個(gè)食客對(duì)兩道美食無(wú)法取舍，似乎情有可原，將女性物化后，康總大約覺得自己的行徑合情合理。此外，這部小說(shuō)中一些關(guān)于女性欲望的書寫，在男性敘事者凝視的目光下，不是女性自然生命力的舒展，而是一場(chǎng)滿足男性欲望的色情化表演。住在二樓的薛阿姨，六十上下的年紀(jì)，有一天跑去找小毛按摩，竟然有意將自己的身體毫無(wú)保留地展現(xiàn)在小毛面前，小毛跟滬生和阿寶形容看到這一春光圖時(shí)候的感覺：“等于一個(gè)人，餓了三四天了，面前擺了一條刀切饅頭”[1]408。在男性目光的凝視下，女性的身體充滿色欲展示，看似書寫女性欲望，事實(shí)上卻滿足了男性的窺探欲望。

在這種男性凝視的權(quán)力機(jī)制中，女性成為被觀看者，處于失語(yǔ)狀態(tài)。女性的情緒、際遇、欲望等都是通過(guò)男性視角來(lái)傳達(dá)，女性的話語(yǔ)權(quán)利被剝奪。潛在讀者通過(guò)敘事者視角來(lái)感知這些女性，與敘事者的男性視角形成一種共謀，共同來(lái)凝視小說(shuō)中的女性人物。在這種男性凝視下，小說(shuō)中的女性大多走向一種毀滅式的結(jié)局。

《繁花》中塑造了形形色色的女性人物，對(duì)這些女性的欲望也有細(xì)致的書寫，但在這欲望書寫的背后缺乏對(duì)于女性的精神與成長(zhǎng)的關(guān)注，反而充斥著男性的凝視，使得這種欲望書寫流于表面，缺乏力度。《繁花》中對(duì)于女性欲望的關(guān)注與書寫是一次可貴的嘗試，但缺乏一定的厚度與反思。

參考文獻(xiàn)：

[1]金宇澄. 繁花[M].上海：上海文藝出版社，2013.

[2]汪民安.福柯的界線[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2018：193.

[3]王杰.審美幻象研究——現(xiàn)代美學(xué)導(dǎo)論[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：101.

[4]穆楊.祛魅——五個(gè)經(jīng)典童話的后現(xiàn)代女性主義改寫[M].北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2018：102.

[5]趙一凡，等.西方文論關(guān)鍵詞[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006：349.

[6]徐倩.“凝視”下的女性寫作——邱心如創(chuàng)作《筆生花》芻議[J].廊坊師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（4）：26-29.

作者簡(jiǎn)介：張璐，寶雞文理學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。