明青花人物紋飾的特點與內涵探討

李桂英

在我國陶瓷藝術的發展過程中，明代的青花瓷藝術有著屬于其自身的特殊性，而人物紋飾則是其中十分關鍵的組成部分之一。在明代，各個時期的人物紋飾有著不同的特征和變化。同時，各個時期的思想內涵、藝術成就等也有著顯著的特點。在明代青花瓷的人物紋飾之中，所包含的內容主要有科舉、嬰戲、神話、高士、歷史等，從這些人物紋飾的刻畫之中，表現出了當時的社會風氣以及人們對于美好生活的向往之情。基于此，將針對明青花人物紋飾的特點與內涵，進行具體的探討與研究。

據相關調查顯示，在明代，我國的青花瓷制作工藝已經達到了爐火純青的地步，可以說，明代的青花瓷制作工藝是我國陶瓷制作工藝發展史中最為濃墨重彩的一筆，它代表的是我國制瓷技術的最高水平。由此也就能夠得出，對明青花人物紋飾特點、內涵進行研究，是十分具有代表性和典型性的。通過對大量參考文獻的查閱發現，以往學術界對于明青花的研究，一般會圍繞技法、工藝以及生產等方面，對于其人物紋飾特點與內涵的研究較少，這也就意味著此次研究擁有較強的現實意義，并且能夠將這種文化傳承下去。

青花瓷器的發展歷史

瓷器在中國有著三千多年的歷史，根據文獻記載，瓷器是從陶器發展而來的，陶器本身具有胎質粗松、多半無釉的特點，而瓷器則施釉細致，復雜精美。在這兩者進行過渡的過程中，“原始青瓷”成為重要的紐帶，而“青瓷”簡單來說就是半瓷質陶器，古人會用火來進行燒釉，并在其中添加氧化金屬，從而使其燒制出器面，呈現出“青色”的青瓷，而“青色”實為古人不辨黃綠青等顏色而統稱“青色”，從戰國時代至元代，青瓷一直在瓷器發展史中占據著主體地位，再加上燒制技術、燒制水平的不斷提高，各式各樣的色釉、花繪開始衍生、流行，彩瓷時代隨之出現，而彩瓷時代發展的高峰就是青花瓷器[1]。

在明代之后，青花瓷器的生產和發展，分為官窯和民窯兩種生產方式，二者的發展道路也有著明顯的不同。其中，官窯是在地方官吏、皇家的控制下進行生產的，而官窯的資金最為充足、工匠也最為優秀。在進行瓷器生產的過程中，官窯壟斷最好的制瓷原料，在進行瓷器生產的過程中，不計任何成本，瓷器的生產制造也十分精美。在官窯中進行制造的瓷器，也有著屬于其自身的局限，例如內容題材十分拘謹，紋飾也非常講究規矩，其整體的價值體現在數量有限以及精美程度上。而在民窯之中制造的瓷器，由于受到官窯的種種限制，在原料、裝飾、品種的選取和確定上范圍較為狹窄[2]。但需要注意的是，民窯中生產的瓷器是作為商品進行售賣的，在整個生產的過程中，瓷器具有粗細兼備、數量巨大、整體造型紋飾簡單、生動活潑和使用功能較強等特點。由此能夠得出，在進行青花人物紋飾分析的過程中，由于官窯、民窯的生產、制造特點、風格等方面有著根本的不同，因此在進行實際研究時，需要將二者進行劃分，才能夠使相應的分析和研究工作開展得更為合理。

明青花人物紋飾的特點與內涵分析

明青花仕女圖紋飾

在封建社會之中女性的社會地位較低，但在瓷器繪畫的演變之中，仕女這一繪畫題材，一直都是作為瓷器繪畫的關鍵組成部分而存在的。在我國的繪畫歷史發展過程中，仕女圖最早是在唐代出現的，整個仕女圖體現的是女性飽滿豐盈的體態與肌膚，唐代仕女的風格在其中有了充分的體現。至宋代，仕女圖的繪制就較為少見了，這主要是因為在宋代流行的繪畫內容以花、鳥為主[3]。隨著時間的推移，在明清時期，仕女圖得到了迅速的發展，但是，需要注意的是在明初期，由于青花原料十分有限，所以仕女圖較少，在明中期出現的仕女圖，大多數都是反映當時貴族女子生活的圖景，但是在數量上仍然不多。直至明晚期，仕女圖才大量出現，內容大多反映當時社會的實際生活。

經過研究人員的分析發現，明青花上的仕女紋飾，根據內容可以劃分為三類。第一，體現的是婦女勞動、活動的場景，對于這種內容以及類似內容的描繪，存在線條粗率、細節不足的問題，但是整個構圖的展示是十分活潑的，民窯特色較為明顯，作品撐船圖、耕織圖、采蓮圖等都屬于此列；第二，體現的是歌女舞姬的表演以及婢女的生活；第三，體現的是貴族婦女的生活，這種題材的內容一般情況下都是在官窯所制造的瓷器中出現，民窯所制造的瓷器與之相關的內容較少，整個繪圖畫法講究、線條纖細優美。這里需要注意的是，在明代，由于女子受封建禮法影響較深，因此她們能夠進行活動的空間一般都是假山曲欄、亭臺樓閣等地，這個特征在觀察相應仕女圖的背景繪制時，就能夠體會到。除此之外，這種仕女圖的內容還包括琴棋書畫、談詩對弈、賞花游春、刺繡女紅、秋千嬉戲等[4]。

明青花嬰戲圖紋飾

大量研究表明，在明代的青花瓷人物紋飾之中，嬰戲圖的作用是不容忽視的。之所以稱之為嬰戲圖，主要是因為整個內容的刻畫以玩鬧的兒童為主。這種繪圖方式，其實是在我國唐末的五代時期興起的，查閱歷史資料發現，陶瓷上的嬰戲圖刻畫，最早是在唐代出現的，而在歷史發展的推動下，嬰戲圖在明代發展到了鼎盛。明永樂至宣德時期，器物上開始出現嬰戲圖，即使數量不多，但是嬰戲圖的構圖、繪制方法等都不是當時其他紋飾所能夠比擬的。嬰戲圖的興盛，為后世青花瓷嬰戲圖的紋刻與發展提供了助力[5]。青花瓷發展至明代中后期時，嬰戲圖迎來了蓬勃發展的時期，成為了當時最受歡迎的紋飾圖樣。但是明代各個時期所繪制的嬰戲圖，在色澤、裝飾、構圖等方面，也表現出了顯著的不同，這種不同直接體現出各個時期嬰戲圖水平的高低。值得注意的是，每一幅嬰戲圖本身都有著較強的寓意。

明青花科舉寓意的人物圖紋飾

當時實行的科舉制度，主旨為“學而優則仕”，這就使得許多士子因為想獲取功名、財富，而十分熱衷于參加科舉，科舉制度在明代尤為盛行，這也是當時青花瓷的人物紋飾之中出現科舉人物的主要原因。在當時，無論是官窯還是民窯，在瓷器上對科舉人物進行刻畫，主要還是為了在民間傳播封建社會統治者的思想，寓意性極強。在科舉寓意人物圖出現后很長一段時間的發展中，也衍生出了眾多作品，如課子圖、望子成龍圖、折桂圖、中舉圖、青云直上圖以及魁星圖等[6]。這些科舉寓意的人物紋飾，在當時主要表達了父母對于子女的殷切盼望、學子金榜題名后的熱烈場景、美好奮斗目標得以實現的喜悅心情以及步步高升，扶搖直上的決心意志等。

明青花歷史、文學戲曲人物圖紋飾

在我國瓷器的發展過程中，人物紋飾最早出現在瓷器上是在南北朝時期。經歷了唐代、宋代，這種紋飾風格在元代得到了一定的發展，這個時期畫師對歷史人物的刻畫，具有繪制精細、生動傳神的特點。元代的繪畫風格與明代相比較而言，紋飾更加清晰、明了。明代對于歷史、文學戲曲人物紋飾的刻畫，也是到了明中后期才有了更快的發展，對于此種刻畫，一般都是體現在民窯之中[7]。

在歷史、文學戲曲人物紋飾的刻畫中，主要包含以下幾類。第一，三國人物故事圖。《三國演義》是在明代成書的，但是早在明代之前，這個故事就已經在民間廣為流傳了，三國人物紋飾刻畫，主要包含了單刀赴會、空城計、三顧茅廬等，體現的是三國人物的驍勇善戰、機智勇猛。第二，西廂記人物圖。《西廂記》是元代雜劇，在社會上的影響十分廣泛，該雜劇中塑造了如崔鶯鶯、張君瑞等經典形象，在青花瓷的紋飾中，對于這些人物的刻畫，十分生動。第三，文王訪賢圖。這個故事是周文王禮賢下士的故事，簡單來說，就是他和姜太公之間的相遇。第四，少數民族人物圖。根據當時的青花瓷紋飾來看，對于少數民族人物的刻畫，主要體現在兩方面，一方面是民族歌舞；另一方面是八蠻進寶。前者指的是少數民族的典型歌舞，例如胡人樂舞、藏人戲舞等；后者的“八蠻”在古代指的是南方的八蠻國，《周禮·夏官·職方》稱其為“邦國、都、鄙、四夷、八蠻、七閩、九貉、五戎、六狄之人民”。這種紋飾真正體現的是八方來朝、天下太平的寓意[8]。

明青花神話故事人物圖紋飾

經考古研究發現，神話故事人物圖的出現，是在魏晉之后。而在兩晉時期，飛天這種形式的紋飾較為常見，直至明代，神話人物的紋飾在青花瓷的生產制造之中都十分常見，且處于盛行時期。但是，由于當時人們的認知水平有限、生產力低下，人們會下意識地把無法解釋的自然規律臆想為神，而統治階級也充分利用人們的這種思想，宣揚神學色彩，并對其進行了藝術性加工，以達成統治人們思想的最終目的，這就使得與神相關的形象、故事等逐步演化出來，這種形象和故事，也在青花瓷的紋飾中有所體現。

其中較為著名的幾幅神話故事人物圖有如下幾幅。其一，東方朔獻桃圖。東方朔是西漢文學家，漢武帝時期任太中大夫，在后世之中，有著眾多關于他的傳說故事，“東方朔獻桃圖”就是其中之一。其二，八仙圖。對于八仙圖的刻畫，在不同時期有著不同的變化，這個故事從唐代而來，其中八仙的人物形象紛雜不定，明代將這種人物關系進行了固定，其中包含張果老、韓湘子、漢鐘離、鐵拐李、呂洞賓、曹國舅、何仙姑和藍采和。其三，麻姑獻壽圖。該圖所描繪的是神仙麻姑的傳說故事，在葛洪的《神仙傳》中有記載，麻姑以靈芝仙草釀酒，然后在三月三西王母壽辰之時進行祝壽。在我國古代民間的發展中，一般會以麻姑獻壽圖來祝賀年長的婦女長輩健康長壽，在青花瓷的紋飾中，涉及了麻姑、仙鹿、壽星、祥云、壽桃等元素。其四，乘槎圖。在明代中期，青花瓷有“張騫乘槎”的圖片，這一典故出自晉代張華的《博物志》，“天河與海通，近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去來，不失期，人有奇志，立飛閣于查上，多赍糧，乘槎而去。”《荊楚歲時記》引用此典，并說乘槎之人就是張騫，故此圖又叫張騫乘槎。隨著時間的推移，這個傳說逐漸發展為繪畫作品出現在青花瓷上。其五，壽星圖。壽星在我國的發展過程中，承載著人們美好的希望與期盼，也可以稱其為南極老人星。用夸張的手法將壽星的形象刻畫在青花瓷上，這是萬歷、嘉靖時期的刻畫方式。其六，財神圖。財神一般都是戴官帽、留胡須的形象，在我國財神一直以來都寓意著發財致富、大吉大利，因此，在明青花人物紋飾的刻畫上，財神也受到人們的廣泛歡迎。

明青花山水人物圖紋飾

在瓷器上出現關于山水人物圖的刻畫，是從元代開始的，在明清時期得到廣泛普及。在元代，瓷器上的山水人物圖，一般都是將人物的刻畫作為整幅圖的主旨，而山水僅僅是為了襯托人物。在明代初期，山水人物圖的特點也基本與元代類似，構圖上也十分簡單。直至明代中晚期，這時雖然山水所起到的仍然是陪襯的作用，但是，當時的人們不斷進行探索，其繪圖技法與構圖方式也發生了明顯的變化。明萬歷時期后，在山水人物圖中，山水不再是襯托作用，尤其是在寫意山水的繪制之中，山水的表現力被逐步增強，即使人物的主體地位并沒有發生改變，但是山水的繪制方法已經發生了較大的改變，不再是簡單的勾邊平涂。山石等的繪制方式，能夠更加直觀地突顯出景觀的層次感和質感，山水逐漸在山水人物圖中占據了主導位置。

萬歷三十六年（1608），官窯停止燒制瓷器，這就導致大批官窯中優秀的工匠流入了民窯之中，同時，民窯也在這種大趨勢下打破了官窯的束縛，使山水人物、筆墨情趣等極富浪漫色彩的人物圖被及時引進到瓷器的紋飾之中，明青花山水人物紋飾的發展達到了頂峰。需要注意的是，山水人物圖的特點是人物較小，同時沒有明顯的主題。但在天啟時期，即使官窯逐漸停燒，山水人物圖這種紋飾也沒有隨之沒落，反而迎來了更為創新的發展，這種創新主要體現在，改變了平穩的繪制筆風，及時融入明代末期脫俗放蕩的民間繪畫風格；及時而充分地利用了變形的手法，其中，豪放寫意之中的“筒筆寫意”發展到了頂峰。在這一時期，山水人物圖的繪制方式十分多變，華麗感明顯，雖然對于山水的繪制大部分時間仍然會選擇勾線直染，但是與之前相比而言，整個山水人物圖的質感變得更好了。

綜上所述，從青花瓷器的歷史發展、明青花人物紋飾的特點與內涵分析兩方面出發，針對明青花人物紋飾的特點與內涵進行了詳細的闡述，并針對第二部分明青花人物紋飾的特點與內涵進行了分點闡述，其中主要包括明青花仕女圖紋飾、明青花嬰戲圖紋飾、明青花科舉寓意的人物圖紋飾、明青花歷史、文學戲曲人物圖紋飾和明青花神話故事人物圖紋飾等方面，并對其進行具體的分析，希望能夠為學術界的研究提供借鑒。

參考文獻

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[8]黃靜.“折色”“長行”三百年? 廣彩瓷歷代人物紋飾[J].收藏，2019（01）：57-71+56.