得于自然，歸于自然

謝春池

談書法，我得以美術起頭。此美術非我國古代的書畫同源的畫，故稱之為美術。美術這個概念，來自西方，舶來品。西方世界認為它由三種門類，即：繪畫、雕刻、建筑——構成者，美術也。20世紀20年代，美術之說傳入中國時，大學者梁啟超認為：中國在這三種之外，還有一種，即寫字——民國時期的稱謂。五六十年代，我記得當學生的我們也是這樣說，寫字，寫字課。也就是今天的書法，書法課。

梁啟超把書法與繪畫、雕刻、建筑相提并論，可見中國書法之重要地位。以什么為依據呢？他認為書法有四美：一線的美，二光的美，三力的美，四表現個性的美。何謂光？我理解，即留白。梁啟超將之提升到美學論述，更觸及其本質。20世紀30年代，著名教授林語堂也認為書法屬于美學范疇，他說：“書法藝術給美學欣賞提供了一整套術語……所代表的觀念……是中華民族美學觀念的基礎……”他甚至斷言：“不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國藝術……”他更進一步闡述：“只有在書法上，我們才能夠看到中國人藝術心靈的極致。”中華民族美學觀念——中國藝術——中國人藝術心靈，林語堂把書法提到前所未有的高度與深度，我以為非主觀而是客觀的，非感性而是理性的，非情懷而是哲思的。當然，同時代也有不同聲音出現，著名學者鄭振鐸則認為“書法非藝術。”其理由有二：一是西方不以書法為藝術；二是書法實用性很強。以西方的標準不宜衡量中國事象，何況它是中國獨有的藝術，西人至今都還不太懂，何況20世紀前期；而只看到實用性很強，未看到藝術性也很強，難免偏頗。回顧歷史，我們的古人先人于這兩者之間并沒有給予劃出嚴格的界限，試問：王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄稿》該歸哪一類？答案：典型的實用書寫；不朽的藝術創造——兩者各自都非常杰出，同時，兩者合一成為千年不朽的傳奇。實用書寫達到極致，自然成為藝術創造；而藝術創造的影響，又推進實用書寫的發展。故而，我認為：中國書法不是藝術，更是藝術。在人類文化史上絕對嘆為觀止！然而，在當今這個電腦主宰整個社會的數碼時代，全人類的書寫方式被徹底改變了，在我們國家，年輕人一輩又一輩的漢字書寫則大為退化，在書法的實用性整體減弱時，其藝術性及其地位反而日漸突顯，這個現象，非常值得廣泛深入地進行研究。

我們這個國度，有如此璀璨又偉大的書法藝術，它理當教化國民美育社會，理當成為一代代少年學子的必修課，然而，現狀并非如此。“文革”前的不少小學，都正式開課教毛筆字，而大多數中學的初一二年級也有這樣的課程，稱作寫字課（這應該是民國叫法的遺傳）。雖不記成績，卻必須交作業，這個國度的中小學生學了這個課程，進一步認識自己的文字，寫好自己的文字，也更熱愛自己的文字，從而陶冶性情，豐富文化素養。“文革”期間，寫字課基本停止；改革開放的前二十年，只有一些中小學校且是斷斷續續地教寫毛筆字，不再稱寫字課，而稱書法課。開此課程并沒有統一規定，而是根據各校的情況安排；延至現今中小學校，情形大概沒什么改變。當電腦大行其道，莘莘學子除了寫作業、答試卷，別說毛筆字，連鋼筆字也極少有人練習了，字寫得好已經不是個人的才華和本領的展示了。科技高度發達表現了社會某種現代性進步，卻不可避免地帶來對傳統文化的傷害，從個別意義來看，則是退步。

此時，我無端地想起三十年前中國書法界掀起現代書法風潮，出現一批離經叛道的搖滾的荒誕的怪異的丑陋的書體，被不少所謂的正人君子義憤填膺地痛批不已。其實，魚龍混雜之中并不乏投身藝術之真誠的心勇敢的人，他們的先鋒精神、實驗勇氣、探索激情未得到應有的肯定。當中國的70后80后90后00后的漢字書寫出現大面積的陋字且不堪入目者不在少數，這難道不是中國漢字和華夏文化的悲哀？比起當年現代書法風潮這種退化現象的問題更為嚴重，更值得關注。放棄漢字的書寫，那些令人窒息的電腦方塊字，不可能將淌了兩千年的中國墨韻注入這幾代人的心中。然而，曾幾何時，那些衛道士有誰為此憂患而發聲？

從現狀進行觀察，新世紀以來的中國書法域內并不平靜，現象叢生，我講幾個例子與諸君交流探討。其一，人人都是書法家，說的是會寫漢字者都是書法家。此說法在20世紀90年代末初始，在坊間流行多年，這些年似乎不怎么提了，會寫漢字者指的是一個大群體，即老人書法群體。其二，從世紀之初至今，少年兒童付費的特長培訓機構數量不亞于食雜店，科目培訓繁多，近二十年，書法教學班更是到處可遇。其三，各類書畫院仿佛在短短的時間里冒了出來，此乃1949年以來前所未見的，官辦、商辦、民辦，甚至連社區和居委會也辦。會寫字的人比會畫畫的人多得多，所以，很多所謂的書畫院是書法院。社會上對這些現象貶大于褒，我則認為應該給予客觀評價。因為，上述現象其性質首先是社會的，其次才是文化的，雖有其所謂的弊端，但，也有其積極的作用。如果我們在肯定書法的實用功能時又努力倡導書法的藝術性，即使現象中人不完全走入高品位的境界，也或多或少將認同書法藝術是他們不可或缺的運作環節。

不言而喻，書法創作核心的表現是藝術性，而書法藝術最重要的元素是什么？從古至今，答案繁多，沒有絕對之結論，鄙人贊同：心是最重要的元素。不過，尚有一論值得記取，即：以勢為先。我且抄一段當代學人的論述：書法作品的形是由人的書寫動作產生的，且運氣之快或慢和曲或直，與紙摩擦面之大或小，與筆劃之粗或細，都緊密相關。他還談到用筆——正用或側用；順用或逆用；重用或輕用（即：力度之強或弱）。他強調，要做到放得開，也要做到收得緊。總之，腕如果靈動了，筆也就活起來，如此書寫，才會沉著并痛快。

沉著。痛快。說得好！怎么做藝術？沉著即是。為什么做藝術？為獲得痛快！這位學人認為：以勢為先就是以筆勢為先。這不能說沒有道理，沿襲了古人的某些說法。那么，我可要問了：筆勢又以何為先？想想，館閣體千人一面，不少寫正書者之作品千篇一律。問題僅僅出在形顯勢隱嗎？從技術層面而言，確實如此；從藝術層面乃至哲學層面而言，恐怕就不是如此了。

就這么一支毛筆、一方宣紙、一硯墨汁、幾根線條、幾行漢字，竟能在兩千年里持續發生、演變、創造，引領無數的書法家寫字者，揮灑心血，前赴后繼，豎起了人類唯一以文字符號為獨特審美的藝術豐碑。回顧千百年書法創作歷程的某些變化，大可玩味，或許仍有啟迪。我擷來幾則，與諸君分享。其一，坐具的變化，使書寫的身姿和筆姿也改變了。據考，從殷商年代至魏晉時期，華夏民族的桌案都很低，自然沒有坐具，席地而坐時，人人膝屈而抵地面，兩大腿壓住兩小腿，臀則挨著或觸及雙足后跟，與跪相似。日本人今天還保留我們這種古風身姿。這種跪姿，使那時的書寫者只能用大拇指頂壓筆桿，食指單鉤，筆斜執，故稱“斜執法”。至南北朝，有了高案高椅，但坐具過高，坐時雙腳自得下垂，腳趾著地而腳跟懸空，身姿已改，筆姿未變。至宋代，蘇軾和黃庭堅仍然斜執。元明清，用的是高案矮椅，身姿調整，筆姿才完全改成“直執筆”：大拇指仍然頂壓，食指中指雙鉤，無名指小指內抵，即如今的所謂“正確”方式。這些都是專家的考證，我僅重新描述一番。另一個變化眾所周知，就是書體多了，每一種書體的誕生，就有相應的筆法出現，而且層出不窮，筆勢也變化多端，至上世紀八九十年代，現代書法應運而生，甚至“丑書”也熱鬧一陣，似乎不講筆法，不究筆勢。雖然以觀念為先為異，其實，書寫過程中，其筆法和筆勢也運于其中。

突然我覺得自己鸚鵡學舌講什么古人的所謂書法創作的某些改變，若有同好問：執筆的方式真是那么重要嗎？不了解就不寫字了？也是，能寫出好字筆怎么拿都行。想起口書，用的是嘴巴執筆；還想起殘障人，用斷了的臂，甚至用腳，字也寫得不錯。可見——雖然不能否定勢和法之重要；不能否定了解一些書法史的相關知識和典故會提高書寫者自身修養，有利于創作——但最重要的元素，是心，是情感，是意志，是精神，是生命等等非技術層面的表達乃至表現，否則，就難以進入藝術與審美的范疇和境界。

如此論述，絕不是否定技術的重要性，恰恰相反，藝術離不開技術，離開技術的藝術永遠成不了藝術。我們必須牢記：藝術是書法創作的靈魂，而技術是書法創作的軀殼；沒有軀殼，靈魂也無以附著，沒有靈魂，軀殼喪失活力。書法創作應當讓這兩者融為一體，并貫穿始終，才可能形成個體的藝術性。絕大多數書寫者，其技術的法度，或曰：圭臬，都歸于前人的名帖名碑名作，所以，至老年還在臨摹，這是大多數進取者的必經之道。最典型者莫過于吳昌碩。堪稱一代宗師的吳氏，其書法已成了無數人的經典范本，然而，年過古稀歲至耄耋的吳氏，依然臨古不輟。可見技術是需要不斷提高，精益求精，以臻至美。

凡書寫者，還務必懂得一個淺顯的道理，即：書法與文學一樣。在漢晉時期，書法和文學，都是人們表達情和意的藝術形式，不過，兩者在創作過程中起主導作用的卻并非技巧，而是同樣憑情感的想象進行創作。文學將之轉化成敘述，書法將之轉化成象形。如何轉化？即：形式怎么表情達意？此乃大可講究。唐代柳公權曰：用筆在心，心正則筆正。蘇軾強調：心曠神逸，帶有禪意。而宋代書法家研判晉代王羲之名作，竟發現王氏逸書草草反顯風神，故而悟得：“無意于書乃佳”。“佳”如何做到呢？即：怎么把字寫好？唐代孫過庭認為：創作有其規律，他提出“五合五乖之論”，五合，即：一合：神怡務閑；二合：感惠徇知；三合：時和氣潤；四合：紙墨相發；五合：偶然欲書。何謂合？合適，相合，符合。五合中的一三四五合都通俗可懂，唯二，稍難：感惠即惠感，好的感、覺、慨、觸；徇即沿，知即所知所識所學。五乖，即：一乖：心遽體留；二乖：意違勢屈；三乖：風燥日炎；四乖：紙墨不稱；五乖：情怠手闌。五乖的每一乖大體都可解，大概是五合的反義；不合，即：違反，背離，不正常，逆向。這五合五乖雜糅了客觀與主觀兩個方面，還顧及了情志這個書法創作的主導動因，在相關的論述中，他仍然把精神狀態置于書法創作的第一位。我以網絡時代的某些術語不恰當地概括之，書法的物和技術就是所謂硬件，而書法的藝術性和書寫者的性格情愫學養等就是軟件。孰更重，不必贅言。

書法的藝術性是多方面的，我試將古人畫品之說移來談論。古人之品說，甚為多家，且各有己見，類似者，不同者，截然相反者，不一而足，較代表的有張彥遠、黃休復、劉道醇三人。文言文因多義性較難解，所以，我用現代漢語表達，以簡練易懂的詞匯給予概括，是否妥貼，就教于方家。我認為書法創作也可分為這樣幾品：能、妙、逸、精、神，還有自然。何謂能？有本事，不一般，所指乃書法水平，含線條、結體、布局等。雖屬技藝范疇，仍有高下之別。書者有的只有技而少藝，有的有技亦有藝。高者，藝術表達力強，下者藝術表現力弱。何謂妙？高于能，僅從幾個相關詞匯就表明其不一般，如：妙品、妙境、妙筆、妙手、妙語、妙計，等等。妙在書法以及藝術方面表現于筆墨情趣，此乃匠與非匠之分。何謂精？精彩、精粹、精美、精湛，等等。有一詞：精妙，妙還不夠，再上層樓，即精妙。再看現代社會圖書出版，簡裝、平裝之上，是精裝，最好。可見層次不同。至以精華，提煉再提煉之品。最重要的是此品是精神之品，人之元氣注入，生機凝聚其中，體現了藝術哲學之特征，層次甚高。至于神，憑這個字就該居首位，宗教指天地萬物的創造者和統治者，神話中的超人，特別高超或出奇的本事。如何了得！精神之品中的精神之品，靈魂是其永遠的生命，不朽之韻廣布人世間，以上四品，達能妙二品，對于多數書寫者而言，足矣；精神二品，天份不足者，只能望塵莫及；而逸品即使能寫出精神二品者，也不是人人可作出的。古人以為神逸二品之高下最難分辨，言之有理，但其實沒必要將之并列于排行榜，二品本質完全不同，如何論高下？我特別推崇的是逸品。雖難得遇到，卻時時向往。我不是逸人，卻甚愛逸品。何謂逸品？說個或許是看走眼的觀點：逸可以沒有那么能，也不必要那么精，卻一定得有妙和有神，還得加上：超、放、灑、悅、適、淡、閑等。我以為逸品之逸，在于情入意入，象出表出；還須忘形得法，忘法得意，忘意得我。從容、從勢、從性、從心。在行云流水之中，見性、見心，又無性、無心，達到無我。這就是所謂的：得于自然，歸于自然。竊以為乃最高境界也。所謂的：快樂書法，逸書也！所謂的：書法是你自己，也不是你自己，書法就是書法。

末了，我得問諸君幾個鄙人以為重要的問題：一問，是否書寫得自由、自在、自然、自足、自樂、自我？二問，是否書寫得快樂有趣？三問，是否書寫得美？前三問，如何答，因人而異；甚至，還有人從未思考過。我對我們這個群體書寫者長期強調的幾個問題，如今再給予強調：其一，功夫在書法之外；其二，少寫字，多讀碑帖，多看書，特別是哲學方面的書；其三，多多地交流，勤思考，自省反思；其四，寫漢字者要格外注重漢字，深入理解漢字。至于四問，書寫是否獲得個性或個人風格？我以為這已不重要了，因為個性不難個人風格卻難。當今書寫有個性者，即作品有辨識度，比比皆是，差別在于其“度”高或低；而個人風格——以本土書法名家為例，如“羅丹體”“高懷體”“鳴崗體”“澄光體”等等，即所謂“××體”，向往向往吧，千萬別當真，這不是靠書法家個人勤學苦練、孜孜以求、嘔心瀝血即可得。當然，個人長期巨大的付出是前提，但天時天分天意之賦予的自然生成乃至實現是關鍵。我深信：命中注定有的，必會有；命中注定沒有的，不會有。一切順其自然吧！