梅堯臣、歐陽修與晚唐以來詩歌的關(guān)系

摘要：北宋詩文革新時期，梅堯臣、歐陽修以革除晚唐五代以來詩風之弊為契機，借儒學復(fù)興之大潮，以復(fù)古求新變，形成了自己獨具特色的詩歌風貌。在他們身上，宋詩求新求變的精神得到了集中而充分的體現(xiàn)。但是另一方面，他們?nèi)匀粵]有割斷與晚唐的關(guān)系，仍然與晚唐有著千絲萬縷的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：北宋詩文革新；梅堯臣；歐陽修；晚唐詩歌

宋初詩壇白體、晚唐體、西昆體風行一時，但由于模仿學習晚唐詩歌時，缺乏創(chuàng)新求變的意識，因此造成宋初三體根本上還是晚唐五代詩風在宋初的翻版，沒有形成宋詩獨有的面貌。不滿于宋初三體沿襲晚唐五代余習，并有志于在唐人天地之外別開一體的探索者們，走上了尋求宋詩的新變之路。經(jīng)過宋初作家多方面的探索和努力，針對晚唐五代文風、詩風進行革新的思潮逐漸形成。到了宋仁宗慶歷前后，伴隨著范仲淹、歐陽修等人領(lǐng)導的政治革新運動的開展，文學革新的思想也變得更為自覺。

一、梅堯臣、歐陽修對初宋詩風的變革

作為復(fù)古革新運動的領(lǐng)袖，歐陽修以革新詩歌為己任。在詩歌創(chuàng)作中，他對韓愈及韓詩百般推崇。他在《六一詩話》中這樣說道：“退之筆力，無施不可，而嘗以詩為文章末事……然其資談笑、助諧謔、敘人情、狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙，此在雄文大手，固不足論，而余獨愛其工于用韻也。蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格……乃天下之至工也。”[1]

歐陽修學韓愈，首先在于“變”。“變”本是韓詩之精神實質(zhì)所在。清人葉燮曾說：“唐詩為八代以來一大變，韓愈為唐詩之一大變，其力大，其思雄、崛起特為鼻祖。”[2]他道出韓愈詩歌為唐代詩風之一大變，韓愈在唐代詩壇上的最大貢獻也在這里，而這也正是歐陽修對韓詩最為推重的地方。歐詩學韓“以氣格為主”（吳之振《宋詩鈔·歐陽文忠詩鈔序》），重在“創(chuàng)變”的精神實質(zhì)，而非一般的在風格、形式技巧等方面的簡單模擬、仿效。明人王鏊在《震澤長語》卷下中說：“為文必師古，使人讀之不知所師，善師古者也。韓師孟，今讀韓文，不覺其為孟也；歐學韓，不覺其為韓也。”正是這種“學韓，不覺其為韓”的創(chuàng)作精神，使歐陽修與宋初三體因襲模仿劃出了鴻溝，也正是憑借這種創(chuàng)作精神，歐陽修打開了宋詩發(fā)展中創(chuàng)新求變的新局面，并對后來的蘇軾、黃庭堅及江西詩派產(chǎn)生了深刻的影響。

歐詩承韓，還在于同為古文大家的創(chuàng)作意識的契合，表現(xiàn)在作品中也就是以文為詩，以議論為詩。方東樹《昭昧詹言》卷一云：“觀韓、歐、蘇之家，章法剪裁，純以古文之法行之，所以獨步千古……歐公作詩，全在用古文章法。”明確地揭示了歐詩“全在用古文章法”的立足點，以及其在由韓愈到蘇軾之間的作用和關(guān)系。歐詩“以文為詩”的作品在其集中隨處可見。如《明妃曲和王介甫作》《再和明妃曲》等，能融鑄敘事、寫景、詠物、抒情為一爐。有敘述、有議論，含意深遠，開宋代以文為詩之風。

（一）打破傳統(tǒng)詩、文表現(xiàn)范圍的界限，開拓詩的題材

梅堯臣是北宋詩歌復(fù)古運動的中堅力量，他畢生致力于恢復(fù)具有儒家政教詩學的濃厚色彩和正統(tǒng)觀念的風騷傳統(tǒng)，致力于改變晚唐五代浮靡詩風。在創(chuàng)作上，梅堯臣在詩歌的題材內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)手法方面有著更全面的拓展，被推許為“宋詩的開山祖師”。梅堯臣的拓展就是在“以文為詩”這一選擇下進行的，主要有以下幾方面的表現(xiàn)。

梅堯臣寫有大量的行旅詩。在這些詩中，他按日計程，途中所遇皆以詩記之，寫景、詠物、述事都由行蹤一一引出，這實際上是以詩記游，賦予詩以散文的功能和題材。不僅如此，梅詩更值得關(guān)注的是題材的平凡化、細節(jié)化。梅詩多從日常生活、日常瑣事取材，大多數(shù)都是關(guān)于人際交往和日常瑣事的吟詠。在豐富的創(chuàng)作數(shù)量中，梅堯臣幾乎沒有形成一個主導性的題材領(lǐng)域，如阮籍之詠懷，郭璞之游仙，陶淵明、謝靈運之于田園山水，也沒有形成如白居易之諷喻、感傷、閑適等較為明確的中心話題。他傾向于就散文化的生活原態(tài)隨意實錄，即事感詠。這就使他的詩之題材與功能帶上了濃厚的散文色彩。

（二）敘事性

敘事，本來是散文的功能與特長，梅堯臣把它引入他的詩歌創(chuàng)作之中，以詩代文。關(guān)于這一點，宋人已有評價：“圣俞詩長于敘事”。首先，梅堯臣有一部分詩是直接改寫他人書信、隨筆等散文作品的。如作于天圣九年的《子聰惠書備言行路及游王屋物趣因以答》，共四十句，除首尾十二句交代緣起和表達自己的羨慕之情外，中間一大部分全是改寫楊愈來書所敘游山的經(jīng)過。然而這種改寫畢竟只能在有限的范圍內(nèi)進行，在梅堯臣的整體創(chuàng)作中，這樣的作品并不是很多。梅詩中更多的是日常生活經(jīng)歷和具體事件的平實的敘述，如《傷白雞》寫他的寵禽為野獸所害的情況，就日常生活的一件小事詳加敘述，不嫌煩瑣，不作夸張，體現(xiàn)了一種客觀的實錄態(tài)度。這樣的作品在他的詩作中比比皆是。

（三）議論化、哲理化

梅詩的議論化是與其敘事性相伴生的一個基本特征。作為對所敘事情的主觀反映，梅堯臣常在對事物的記敘之后作些感慨、思考和議論。如前引《傷白雞》，梅在敘述了白雞被害之后，發(fā)出感嘆：西漢鄧通以寵幸而得富貴，然終不免于禍。白雞命運正與鄧通一樣，物同人理，因而白雞之喪不值得惋惜。這種寫作方法，就是他在談到自己的詠物賦的寫作方法時提出的“因形析義”之法。梅堯臣把這種方法引入詩歌創(chuàng)作中，豐富了詩歌的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)功能，對于宋詩議論化特征的形成具有極大的推動作用。

二、梅堯臣、歐陽修與晚唐以來詩歌的關(guān)系

梅、歐表面上是以韓糾晚唐、反西昆，而實際上是在韓愈開辟的以文為詩的道路上進一步開拓與發(fā)展，本質(zhì)上是一種革新與創(chuàng)造。在他們身上，宋詩求新、求變的精神得到了集中而充分的體現(xiàn)。但是另一方面，他們?nèi)匀粵]有割斷與晚唐的關(guān)系，仍然與晚唐有著千絲萬縷的聯(lián)系。

歐陽修從淵源上主要是學韓，但他也學李白，學大歷諸子，學界早有公論，自不必費辭。而事實上，他還學梅堯臣，學白體，乃至受西昆影響，并因而形成了其詩風的豐富多樣，其中歐詩“淺近”的一面與白體就不無關(guān)系。如其《戲答元珍》：“春風疑不到天涯，二月山城未見花。殘雪壓枝猶有橘，凍雷驚筍欲抽芽。夜聞歸雁生鄉(xiāng)思，病入新年感物華。曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟。”《黃溪夜泊》：“楚人自古登臨恨，暫到愁腸已九回。萬樹蒼煙三峽暗，滿川明月一猿哀。殊鄉(xiāng)況復(fù)驚殘歲，慰客偏宜把酒杯。行見江山且吟詠，不因遷謫豈能來。”兩詩不事雕琢，風格清新自然。有人說他這是學大歷諸子。[3]這固然不錯，但其中之平易、流暢、淺近也包含著學白體的因素。其中《戲答元珍》與前引白體代表詩人王禹偁之《村行》，都是借寫景詠物來抒發(fā)去國懷鄉(xiāng)的感情，都隱寓著對故鄉(xiāng)、對國事念念不忘的心意，都是作者被貶后的苦悶和哀傷的情感流露，在藝術(shù)風格與語言表達方面都頗為相似。因此，清人吳之振說：“元之獨開有宋風氣，于是歐陽文忠得以承流接響。文忠（歐陽修）之詩，雄深過于元之，然元之固其濫觴矣。”（吳之振《宋詩鈔·小畜集鈔序》）正是看到歐與王的這種承傳關(guān)系的。

梅堯臣論詩主張“平淡”“閑肆”。“平淡”是他的詩風的主導方面。“閑”者，從容也；“肆”者，恣縱也。“閑肆”與“平淡”合起來代表的是一種漫然隨意、平實無華的寫作態(tài)度。不待激情、不擇材料，隨時隨地都可以寫詩，不求深意，不求佳句，實話實說便敷衍成篇。這在一定程度上與白體相通。事實上，梅堯臣詩中也確有向白體學習的痕跡，如《憶將渡揚子江》：“月暈知天風，舟人夜相語。平明好掛帆，白浪須出浦。此身猶在吳，歸夢預(yù)到楚。今日念同來，吾妻已為土。”風格自然平淡。類似這類風格的還有《梨花憶》《惜春三首》《社前》等。當然，最能代表梅詩成就的還要算他的《魯山山行》《東溪》等詩，其中有韓孟一派的風味，也有著白體的影子。在這些詩中，他將晚唐體的苦吟深警、韓孟的奇險古拙融入白體式的平淡流易中，以“古硬”入“平淡”，化深警奇險為平和沖淡，形成了自己獨特的“平淡”配方。

此外，梅、歐曾譏諷晚唐及晚唐體詩人，諸如“安取唐季二三子，區(qū)區(qū)物象磨窮年”，“非如唐諸子號詩人者僻固而狹陋也”（歐陽修《梅圣俞墓志銘》），“非如前世號詩人者，區(qū)區(qū)于風云草木之類，如許洞所困者也”（歐陽修《六一詩話》）等。但他們并非一味否定晚唐體詩及晚唐體詩人，他們對晚唐體詩人之自然清新之作還是贊許的，對某些晚唐體詩人的創(chuàng)作還是肯定的，如梅堯臣就對林逋很是贊賞，認為其詩“平淡邃美”。事實上，晚唐體對他們的影響也是至為明顯的。梅堯臣早年深受晚唐詩風影響，他一生苦吟及細密的觀察力都留下了早年學晚唐體的印痕，而且他也確實從晚唐體入手，寫出了一些清麗之作，如其詩《嶺云》：“片雨過青天，山云歸絕嶺。林際隱微虹，溪中落行影。還看隴首飛，復(fù)愛山間靜。”其中確有姚賈的影子。類似這類風格的詩句還有“落日人煙少，寒云驛路微”（《王氏昆仲歸寧》），“風雨幽林靜，云煙古寺深”（《河陽秋夕夢永叔游……》）等，都是典型的晚唐體風味。歐陽修在談到梅堯臣詩風時這樣說：“其初喜為清麗、閑肆、平淡，久則涵演深遠，間亦琢刻以出怪巧，然氣完力余，益老以勁。”（《梅圣俞墓志銘》）對梅堯臣的詩風發(fā)展作出了準確的概括。并且，即便到了晚年，梅詩也時有“清麗”“清切”的秀氣流露。

宋初西昆體雖是梅歐詩歌革新的主要對象之一，但梅、歐對西昆體的評價卻很公允，他們一方面反對西昆之弊，另一方面對西昆體的成功之處也是深表贊賞。事實上，梅、歐與西昆體也存在著千絲萬縷的聯(lián)系。例如，天圣、明道年間，梅堯臣在河南省主簿任上，與歐陽修、謝絳、尹洙等人交往，而歐、謝、尹當時都是西昆代表詩人西京留守錢惟演的手下。在此期間，梅堯臣寫出了一些像《無題》這樣充滿西昆旖旎風格的作品：“斗覺瓊枝瘦，慵開寶鑒妝。臨風恐仙去，倚扇怯歌長。綠桂熏輕服，靈符佩縹囊。西鄰空自賦，不解到君傍。”此詩無論是從標題、內(nèi)容、用語，還是抒情角度乃至整體風格，都是典型的西昆特征。在這一時期，梅詩風格極為多樣化，但總的看來，還是以清麗為主。這無疑是受到了后期西昆派的影響，因為此時錢惟演詩以清雅見長。晏殊詩也大多如此。后來梅堯臣在廣學博取的基礎(chǔ)上形成了獨特的平淡風格，但他的詩能在平淡中見情韻，而不是成枯稿、枯淡之作，這當與其所受西昆體的影響分不開的。就如葛立方所說：“大抵欲造平淡，當自組麗中來，落其華芬，然后可造平淡之境。”[4]

與梅堯臣相似，歐陽修天圣、明道年間所學的詩也同樣有學習西昆的印痕，如《小圃》：“桂樹鴛鴦起，蘭苕翡翠翔。風高絲引絮，雨罷葉生光。蝶粉花沾紫，蜂茸露濕黃。愁酲與消渴，容易為春傷。”即使是在他已經(jīng)形成了自己的平易流暢而又情韻悠長的風格后，一些作品仍然保留有西昆的風味，如作于景祐三年的《宿云夢館》：“北雁來時歲欲昏，私書歸夢杳難分。井桐葉落池荷盡，一夜西窗雨不聞。”詩中迷離的意境與他在西京時模仿西昆體而作的《高樓》十分相似：“六曲雕欄百尺樓，簾波不定瓦如流。浮云已映樓西北，更向云西待月鉤。”而這種具有婉曲思緒的迷離意境，一直到皇祐元年的詩如《夢中作》，我們?nèi)阅芨惺艿健?/p>

三、結(jié)語

梅、歐（實際上還有蘇舜欽等人）作為北宋詩文革新運動的領(lǐng)袖，他們以強烈的革新意識為宋詩發(fā)展掃除了障礙，初步確立了宋詩面貌。他們不僅有自覺的創(chuàng)變與革新意識，提出了明確的理論主張，而且在創(chuàng)作上也取得了很大成績，他們?yōu)樵v以后宋調(diào)的最終成熟奠定了重要的基礎(chǔ)。然而，這僅僅是事物的一個方面；另一方面，在他們身上還留下了較為明顯的宋初三體的影子，實際上即變唐而未盡，這點陳善《捫虱新話》即指出：“歐陽公詩猶有國初唐人風氣，公能變國朝文格，而不能變詩格。”這個判斷是符合事實的，盡管未必為今人所接受。

作者簡介：徐振平（1971—），男，漢族，江西余干人，講師，研究生，研究方向為漢語言文學、語文教育。

參考文獻：

〔1〕歐陽修.六一詩話[M]//（清）何文煥.歷代詩話.北京：中華書局，1981：272.

〔2〕葉燮.原詩[M]//丁福保.清詩話.上海：上海古籍出版社，1999：570.

〔3〕程千帆，吳新雷.兩宋文學史[M].上海：上海古籍出版社，1991：57.

〔4〕葛立方.韻語陽秋：第1卷[M]//（清）何文煥.歷代詩話.北京：中華書局，1981：483.