電影文學(xué)劇本《巴山夜雨》的封閉式劇作空間分析

□羅歡

電影理論家李·R.波布克曾說：“如果作家能清楚地‘看見’劇本，他就能創(chuàng)造一部影片的起點。”①因此，劇本創(chuàng)作首先要考慮視覺造型性，尤其是客觀世界的劇作空間的選擇。此處的客觀世界，即物質(zhì)的、可感知的世界。“在劇本創(chuàng)作中，人物的運動和情節(jié)的展開要有一個相對完整的環(huán)境，這個環(huán)境的體現(xiàn)范圍就是空間。”②作為構(gòu)成劇本的重要元素，客觀世界的劇作空間要求編劇必須描寫得真實、具體，使劇作空間和人物之間產(chǎn)生內(nèi)在的聯(lián)系，成為人物行動的依據(jù)。在電影文學(xué)劇本《巴山夜雨》中，葉楠選用了相對封閉的交通工具——江輪作為客觀世界的劇作空間，構(gòu)建了人物“蘇醒”式的心理歷程——“情感、掙扎、反叛”③，塑造了一群好人，呈現(xiàn)了人性光輝，展現(xiàn)了層次較為豐富的思考。

一、限定時間＋封閉式劇作空間的形式

作為日常交通工具和浮游的封閉空間，江輪具有運送和承載的典型功能，呈現(xiàn)出漂泊、不確定的特征。《巴山夜雨》將客觀世界所有的場景都放置在江輪這一封閉式劇作空間中進行呈現(xiàn)，帶有很大的臆想性，是一種超乎現(xiàn)實的狀態(tài)。葉楠在談到該劇本的劇作空間與歷史關(guān)系時說：“浮游的江輪和中國歷史長河有割不斷的關(guān)系，所以我在選擇劇作空間時，是把它放在歷史的長河中去思考的。”④他將長江視為中國歷史的長河，江輪航行的里程只是長河中的一段，引導(dǎo)人們站在歷史的角度呼喚人性。在客觀世界的封閉式劇作空間的運用上，葉楠主要選取了“室內(nèi)劇模式”⑤來展開敘事。在此模式中，人物首先需要身處一個客觀世界的封閉式劇作空間，其次在這一劇作空間內(nèi)會發(fā)生一些矛盾，然后，主人公會因矛盾而產(chǎn)生驅(qū)動力，繼而展開行動。作為在紙上設(shè)計影片的總設(shè)計師，葉楠采用了限定時間（一天一夜）＋封閉式劇作空間的形式，使得不同年齡、性別、職業(yè)且素昧平生的人物在江輪上相逢并展開故事。如表1所示。

據(jù)此，劇本中16個人物在江輪上的11個封閉空間中的具體身份得以交代，主要人物的思想情感、行動、心理世界的發(fā)展變化及內(nèi)心的矛盾得以呈現(xiàn)。

表1 《巴山夜雨》限定時間+封閉式劇作空間簡表

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作為擺渡的旅途空間，江輪能在一定程度上拉開人與人之間的距離，避免既定的利益沖突。在這一空間中，各種矛盾不會顯得過于激烈，人的思想和情感可以相對自由地表達。這與葉楠希望劇本能夠“深入到大多數(shù)善良純潔的人的心靈中去探索美的主流”⑥的追求相一致。因此，劇本并沒有正面揭露“四人幫”的罪行，也沒有直接表現(xiàn)人物間激烈的沖突，而是力圖撥開迷霧，深掘人民心底的美和力量。這不僅體現(xiàn)在秋石跳江救杏花、劉文英義釋秋石兩件大事上，也體現(xiàn)在老大娘和女教師勸慰杏花、宋敏生給同艙人分送野菊花等小事上。

二、空鏡頭描寫

為了使劇本中的人物在江輪上的行動像生活一樣自然，葉楠除了進行常規(guī)敘事，多用空鏡頭描寫對江輪進行了寫意式的處理，在觀照封閉式劇作空間敘事局限的同時，達到了藝術(shù)的境界。這不僅要求編劇能夠?qū)”舅从车纳钣幸欢ǖ恼J(rèn)識，還要求編劇將對生活的熱烈情感滲透于創(chuàng)作中。因此，葉楠深入三峽，將詩情融匯在封閉式劇作空間中，采用空鏡頭描寫對江水、霧、雨、云等進行了描繪，使得從重慶開往武漢的這艘江輪具有很強的可視感，同時達到了詩的和諧。如表2所示。

表2 《巴山夜雨》空鏡頭描寫簡表

由此，航行中的江輪躍然紙上。空鏡頭在電影中指畫面上沒有人的鏡頭，體現(xiàn)在電影劇本中就是空鏡頭描寫。作為封閉式劇作空間中氣氛渲染的重要組成部分，空鏡頭描寫聯(lián)系著人對自然的深切感受，能夠反映人物所處的時空。但在葉楠筆下它也絕不是單純?yōu)閷懢岸茫m不能展現(xiàn)實質(zhì)性的劇情內(nèi)容，但卻是展現(xiàn)封閉式劇作空間中人物情感狀態(tài)的重要手段。“它是前面寫人物情緒鏡頭的繼續(xù)，或是后面寫人物情緒鏡頭的前奏，它是為寫人而服務(wù)的。”⑦以秋石和劉文英在船舷對話的片段為例：

船尾的浪花翻滾著……

劉文英呆呆地站著……

秋石在低聲說：“你看，這就是你說的覺悟低的人！不，她是個了不起的母親……”

劉文英扭臉看到大娘在船舷上的身影。

秋石繼續(xù)說：“她并沒被悲哀、不幸所壓倒，她活著！”

秋石走過去。

大娘辨認(rèn)著江岸：“快到了，就在前面……”

秋石看著前方的江岸……

江水……

在這一段對話中，葉楠多次采用空鏡頭描寫去呈現(xiàn)翻滾的浪花、澎湃的江水，以此營造一種悲涼的氛圍，由此烘托出的復(fù)雜情緒既可以說是船舷對話后文英和秋石情感的延續(xù)，也可以說是老大娘祭奠兒子時悲傷情緒的前奏。這段文本在營造出意境美的同時，為人物性格的成長提供了廣闊空間。

三、結(jié)語

作為葉楠首次啟用封閉式劇作空間進行劇本創(chuàng)作的經(jīng)典之作，電影文學(xué)劇本《巴山夜雨》充分利用了江輪上近乎所有的封閉空間來展開敘事，并結(jié)合空鏡頭描寫來渲染江輪上的氣氛，成功地反映了人物所處的時空，展現(xiàn)了人物的情感狀態(tài)。這是葉楠的思想結(jié)晶，也是編劇觀照現(xiàn)實、革新藝術(shù)形式的成功范例，至今依然耐人尋味。

注釋：

①[美]李·R.波布克.電影的元素[M].伍菡卿譯.北京:中國電影出版社,1986:22.

②袁帥,張靜.限制式場景：電影劇本創(chuàng)作中的封閉式空間敘事 [J].電影評介,2019(10):44-47.

③戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影1978-1998[M].北京:北京大學(xué)出版社,2000:20.

④葉楠,吳永剛,吳貽弓 等.巴山夜雨——從劇本到影片[M].北京:中國電影出版社,1982:168.

⑤孫建業(yè).絕境求生：電影中的封閉空間敘事[M].北京:中國電影出版社,2017:34.

⑥葉楠,吳永剛,吳貽弓 等.巴山夜雨——從劇本到影片[M].北京:中國電影出版社,1982:202.

⑦汪流.電影劇作：教學(xué)、創(chuàng)作及理論[M].北京:中國電影出版社,2004:162.