誰在巖石上敲門，誰就能在樹葉上酣睡

燎原

2005年，我在一個當代詩人的系列點評中，曾就王夫剛寫過這么一段文字：當代詩壇如果存在著各類詩歌新貴，那么，王夫剛則屬于這相反一極中的弱勢群體。他以良好的寫作天賦從鄉村起步，卻在通往城市的發展空間中飽嘗酸楚，但“從欲哭無淚到有淚不流”，他以不動聲色的倔強自我造化，使鄉村敘事中那些被遮蔽的部分，在他的筆下發出光來。

時間一去十幾年，當王夫剛再次進入我的閱讀時，恍然一派犖犖大端的宏富氣象。在延續著原先短詩寫作勢頭的同時，他又以水闊流涌的系列長詩、機鋒迭出的詩歌文論穩步拓展，締結出一位詩人沉實的大盤底座。尤為重要的是，在紛雜喧鬧的詩壇大背景中，他以執著的方向性和沉潛性的寫作，打通了上升節點上的瓶頸，從一個自發性的抒情詩人，轉入自覺性的深度藝術建造。他在與現實的痛楚質對中不斷領取教益，將對現實世界的復雜領悟置換為復雜精微的詩藝文本，進而在敘事姿態、語言方式、藝術理念上走出一條新的道路，形成了一位詩人鮮明的藝術標識系統。

一

從此在的角度看待王夫剛的詩歌之路，仿佛一個落魄的鄉村少年成功的人生逆襲。而落魄的標志性事件，便是當年“我從考場潰退下來”。這本是城鄉差別形成的先天性競爭劣勢，無數鄉村少年都曾遭遇的命運，但王夫剛卻不肯認命。因為在他的意識中，這并非自己資質不濟，相反，他對自己的資質持有天生之材難自棄的自信。宋代文論家嚴羽那一著名的“詩有別材”，既是指詩人在詩歌寫作中不同流俗的特殊才能，延伸開來說，也是對諸多詩人藝術家天資分配中此弱彼強現象的指認。歷史上的眾多人杰在科考中一再碰壁，灰頭土臉，卻在詩歌藝術領域大放異彩，就是典型的例證。無論王夫剛當時是否已看清了這一點，接下來的事實是，他決然放棄了復讀與高考，踏上了自己想象中的道路。

“他將吃盡苦頭……”

這是就自己前途抉擇一場“失敗的對話”后，父親對他的最終結論。

誠如其父所言，這個鄉村少年最寒冷的人生季節就此降臨。他選擇了一條渺茫的不知所終的道路，在這條道路上，沒有任何人能給予他關照，他必須為自己的選擇獨自負責。由此開始，他先后輾轉于家鄉周邊的多個城市，開始了孤獨的人生闖蕩。最初是在青島郊區的一個石料加工廠與石頭和灰粉較勁，但不久他就落荒而逃。繼而由A到B到C，為無處安放的青春尋找出路。在這一過程中，他充分見識了社會轉型期資本的狂妄與囂張，底層個體的渺小和無助，富有意味的是，他隨后的詩作雖然不無孤寒憤懣，但并未被這一情緒所主宰，而是將這樣的經歷化作寫作的沉重底色。的確，向世人傾倒自己的苦水有什么用，把淚水潑灑給世界又有什么用！在關乎一位詩人未來走向的重要結點上，他拒絕了自己之于世界的艾怨或自作多情，進而逐漸確立了一種鎮定冷峻的應對姿態，以及看待世界的視角。由此從自身的命運體認到與鄉村相聯結的共同命運，而把目光更深入地投向鄉村，探究其中的奧秘，以及歷史進程中的必然與偶然。

1992年，23歲的王夫剛完成了自己的第一部詩集《詩，或者歌》，并于次年年初出版。在當時詩集出版極為困難的情況下，這無異于照進他夢想的一縷曙光。而這部詩集中的《北方的河》，則是對他“別材”最初的確認：“最后一個動作似乎轉瞬即逝——/大河之水從地圖上流了出來/健康的秋色布滿北方”。然而，“水越流越少，水的問題/不聲不響地逼近北方”，人們活在兩岸的村莊，“平平淡淡地過了很多年/還將平平淡淡地過很多年/奇跡的出現，不是現在的事情/也不在他們中間”。在這里，他以強勁的心靈脈沖和與年齡不相稱的滄桑感，說穿了中國鄉村的基本處境和命運。寫出這首詩時，他年僅19歲。

這首詩外冷內熱的現實關注基調正是當時主流詩界所倡導的類型，但不久，他的鄉村敘事卻驟然變聲，轉換出一種陌生的超然與冷峻。

《暴動之詩》既是這一轉折的典型之作，也是同時期詩壇上的一個異數。在這首詩作中，他對家鄉史志中的一段傳奇進行了顛覆性的重新解讀：那是在歷史上某個動蕩的年代，一群山鄉漢子走投無路中突然嘯聚山頭，舉義暴動。“他們殺死地主，燒毀寺廟”——這是當今所有的地方史志中有關“暴動”的標準表述，但史志不會去表述的則是接下來的情景：一時的血勇過后，壯士們突然心緒晦暗，他們不知所措地在山頂走來走去，茫然地望著落日沉默。并且他們至死都不會想到，在自己的身后，這一舉動會成為地方史中紅色的一頁，而當這一意外的光榮降臨，他們已全然不知……

這是作者的意識系統發生了內在性的顛覆后，對于歷史的一次顛覆性的解讀。他發現了常規歷史敘事之下更深的遮蔽：人性的慷慨與脆弱，事物運行過程中游移不定的偶然性，以及毫無邏輯規律可循的吊詭。由此進一步地認識到，這又正是世界內在運行結構的另外一種本質，而一位獨立的詩人所應致力的，就是面對由“正確”的常識所定義的世界，揭示出其下被遮蔽的本質。

隨后出現的《外公》一詩，便是以這樣的理念，一掃公眾熟悉的表述模式，在一種頗為蹊蹺而陌生的敘事中，為同類題材建立了一個新的表述空間。那是在他記憶中的1984年的夏天，隨著山洪暴發和“高音喇叭里傳來一聲槍響”，他的外公似有感應地動了一下——“這是一個喜歡咳嗽的/老頭，對生活做出的最后反應”，接下來便是哭哭啼啼的鄉村葬禮，再之后墓地周邊的枯枝寒鴉，以至于連懷念也“夕陽般的倦怠”。對于那些一見到此類題材便會進入痛不欲生抒情模式聯想的讀者，這種冷漠的敘事無疑會讓他們驚詫。然而事情并未到此為止，與外公命運的必然性相關的，則是這個世界上某些事情巧合的偶然，以及自己記憶的偶然——多年后他對外公去世的確切記憶卻來自當年那“一聲槍響”的佐證。而這蹊蹺的“一聲槍響”到底是什么？以我們依稀的記憶再核對史料，則是1984年的同一時刻，中國射擊選手許海峰在洛杉磯奧運會上射得中國歷史上的第一塊奧運金牌。事情由此而更富意味：在一個榮耀的國家紀錄誕生而舉國歡騰之時，一個鄉民的辭世便越發微不足道，甚至連親人的記憶都發生了選擇性的偏差！那么，這還是本時代我們的集體無意識？它又到底因何而形成？

這是一首僅十四行的短詩，卻交織著復雜的意念和內在結構，作者將兩個遠天遠地的事物在偶然性上糾合在一起，由此對頂出一種隱性的空間張力，既使歷史敘事中被遮蔽的多種意味相繼凸顯，更顯示了他將詩歌的深度表達結構——也就是我們通常所說的技藝——視作絕不低于普泛抒情的綜合藝術后，其所致力的深度敘事模型的建立，以及這種敘事的深度。

二

在以上詩作中，我們一再看到王夫剛在情感表述上的冷漠與超然。不只是有關鄉村的書寫，即便是關于自己親人的敘事，他都似乎不再是言說自己的事，而是在第一人稱的敘事中，持守第三人稱超然物外的冷靜。在傳統的詩學觀念看來，這顯然近乎“冷血”，也是一個詩人的大忌。

然而，正像我們對詩歌之于生活密切關系所強調的那樣，一位詩人的成長及其寫作中所體現的一切，都無不源自生活的教誨。王夫剛這種人生姿態和寫作姿態的轉折同樣如此，它是一位詩人在生活中反復受挫的特殊表征，也是其屢屢經受“多情反被無情惱”的嘲弄后的自我成長。在他中早期的詩作中，曾一再表達過自己人生中的張皇失措和失敗感：“我舉手發言/不是遭到拒絕，就是張口結舌”“長途大巴開動時我在靠窗的座位/閉上眼睛。一個失敗的游子/身邊坐著另一個/失敗的游子”……當我們再從“我的體內的確流淌著一條河流/而不為生活所知。我提心吊膽/每天都在不斷地加固堤壩”中，讀到“提心吊膽”一詞，心中的感受更是近乎于惶然。但大家大概不會想到，在自己浩瀚詩歌空間中上天入地的天才詩人海子，竟也表達過相似的心情：“我怕過，愛過，恨過，苦過，活過，死過”，在這之后，則是如夢方醒的情感反轉，“我真后悔，我尊重過那么多”，以及“在這一千年里，我只熱愛我自己”的冷酷（《太陽·斷頭篇》）。無獨有偶，另一位一生極少擺脫過苦難的詩人昌耀，在其晚年的詩作中，也從他標志性的熾熱抒情中一再退出，而在《一個青年朝覲鷹巢》中，對聚集在自己云海孤嶺基地上高原之鷹的豪舉暴施，對它們拒絕和人類與共的倨傲，獨立于蒼茫的“鐵石心腸”，表達了由衷的渴慕與向往。

那么，不只是生活教誨了詩人，更是生活中的挫折教誨了詩人，養育了詩人。當一位詩人之于世界一廂情愿的幻想破滅，便只能以挫折賦予他的鐵石心腸乃至孤傲，強化個體的自尊。比如王夫剛詩中這樣的表達：“我廉價，所以我無所謂”“我已經習慣了沒有老師的/生活——我無師自通，從沒考慮/把愛獻給哪一個具體的人”。但隨著他們精神能量的不斷壯大，其與世界的關系逐漸發生了彼消此長式的變化，先前那個龐然大物的世界以及由此象征的宏大概念體系，在光環的破滅中漸漸縮小，縮小至一個與他對等的形態，并構成一種物我對等的關系。這是在大千世界萬物平等的觀念中他所要求的關系：人在世界面前既無理由狂妄欺世——沒有大于世界的個體，也無必要卑躬屈膝——沒有個體必須跪拜的世界！這其實也正是世界以鐵砧鍛打的方式，對于個體的特殊關照和指教：無可依附的被放養的人生，只有在獨立的人格建立中獲得直面世界的力量。正如同昌耀筆下的高原之鷹，以拒絕與人類與共的鐵石心腸，在蒼茫云水間自由翱翔。

到了這個時候，一位詩人還要沉湎于愛的傾訴與抒情，似已缺乏依據，也顯得過于滑稽；而他關于世界的憤怒宣泄同樣沒有理由，也沒有意義。也就是在這個時候，詩人的寫作發生了一種特殊的變化：他由抒情轉向敘事。并且是以內科大夫那種超然物外的冷靜深入世界內部，探究產生了那一切的根源，進而以相匹配的語言系統和結構系統講述他所發現的真相。而在這種公眾所不習慣的“冷血”的超然敘事背后，則是詩人對于世界履行其“天職”的巨大熱忱。他不光要負責講述他所探究到的真相，還要負責這一講述非同尋常的藝術實現形式，而他在這一探究中的思維深度又決定了使之呈現的藝術深度，反過來說，他必須用相應的技藝，使這一探究得到最大程度的呈現。這樣的“天職”情懷，正是一位具有專業意識和能力的獨立詩人區別于廣場詩歌民眾的重要標志。

多少年后，一位并非詩人的人物，使他借其《懷刑錄》為題，為之書寫了一首長詩，這就是早王夫剛三百年客居濟南的蒲松齡。蒲前輩應是王晚生早就熟知的人物，但只有到了此時，才引發了他意識深處鏡像性的振蕩：“讀書。教書。著書。除了盲腸般的應試/蒲松齡的一生只剩下這六個字”“世上因此少一個刀筆小吏而多一個/卡夫卡的隱形老師”。

哈，“盲腸般的應試”，同是考場淪落人，也同樣在文字生涯中讀書寫作。想來蒲前輩三百年前落魄的沮喪，不會亞于今人的沮喪，但正是生存擠壓下的心靈視角“變形”，使他對應出了一個五光十色的鬼魅世界，進而置身以故事諷喻人世真相的“天職”熱忱中，把原本就神奇的故事講得精彩一些，更精彩一些……蒲前輩在自己的人鬼敘事空間精心打磨講述的技藝，而至出神入化，而至成為世界短篇小說史中的絕唱。就像那些偉大的匠人，使自己的手藝成為人世間的絕技，也為后世昭示出一束幽渺而深遠的技藝之光。

三

但時代又在王夫剛身上演繹出與前輩不同的版本：這位曾經的高考落榜少年，若干年后卻以作家的身份兩度進入大學，成為山東大學作家研究生班2005級學生、首都師范大學2010—2011年度駐校詩人。這兩段時光，對他知識系統深化與擴容的作用，想來絕非可有可無。隨后發生在他寫作中的顯著變化，首先是在長詩和詩歌文論兩個系統中的強力推進，尤其是2012年之后集中展開的長詩寫作，諸如《懷刑錄》《夢露本紀》《日常忠告》《句法練習》和《山河仍在》等，顯示出他在這一基礎上崛起的對于龐雜材料系統宏富的整合能力和詩歌結構能力。

《山河仍在》是一首有24個篇章、長2200多行的超級長詩。按一首短詩通常15行的長度計，約等于150首短詩。從寫作契機來看，它是作者在若干年的時間長度中，參加一些筆會和詩歌采風活動的產物，因此，這又是一種游歷性的寫作。一般而言，這類寫作大都具有靈光一現的即時性特征，歷史上雖然不乏穿透時空的佳構，但更多的是乏善可陳的應景之作。

那么其中的一些篇章，最初也有即時性的，或源自采風酬酢的應景因素？但隨著后續寫作的不斷深化，尤其是作者在確立了“山河仍在”這一主題，對它們進行最后的整合時，所有篇章都在這一主題的統領中起立列隊，直與“山河”的恢宏構型相應。而所謂的“山河仍在”，應是基于據說山河已淹沒于現代工業和商品主義“霧霾”這一前提。因此，這一“仍在”又儼然一個反向立論。

在這一立論中，作者恍若地質勘察似的，隨自己的游歷而在山河間下鉆了幾十個取樣的探點。新疆野馬群的前世今生，青海的山東支邊鄉親和德令哈海子紀念館，吉林的郭爾羅斯草原和長春斯大林大街名稱的變遷，川渝之地三國時代的龐統和現代“天梯上的愛情”，山西潞安煤礦集團和普救寺的“西廂記”傳奇，長三角古鎮系列的蘇州、周莊、沙溪鎮、黃巖，甘肅的嘉峪關與河北的金山嶺長城，山東境內鄒平西王村的上市公司和20世紀30年代梁漱溟的鄉村建設運動、黃河三角洲龐大的堿廠和廣袤的鹽廠、諸城白堊紀的恐龍和外放中的蘇軾、東營孤島鎮鋪天蓋地的槐樹林和放蜂人軼事，深圳大萬世居和客家人的城堡，武夷山九曲溪的竹排和先哲朱熹，從海南島再到南海諸島的今昔……

而他從這大量的地質巖芯和勘察樣本中看到的，既有古老文明在商品主義花粉中的斑駁變異：在當年“夜半鐘聲到客船”的姑蘇城外，交過費的游客“排成長隊等待著白日敲鐘”；但山河本質性的實體，則是密布于歲月中閃爍的人文歷史，千姿百態的山水風物，燹火災難中無盡的人心民智，現代農耕土地里長出的鋼鐵股票……那么，現代霧霾下的山河還在嗎？當然！

但事情并不僅限于此，這首長詩給人以更為深刻印象的，則是作者投身于這一工程的巨大熱忱和耐心，他在面對任何一個書寫對象時，幾乎都會窮盡所有的信息，再從中提取繽紛的碎片進行整合打磨，直至一絲不茍地豐滿完形。當詩作中涌現出大量這樣的詩句：“使龐大的國家機器進入他所設計的怠速運轉狀態的人/……在歷史中把自己的名字/悄然改成大禹——連偉大的孔子/也不得不在偉大的《論語》中給他留出/一席之地：‘禹，吾無間然也”，你很難不對其中冷僻的文史典籍信息和點化精微的表達感到驚訝。同樣深刻的印象，還有作者歷經先是孤寒憤懣，繼而冷漠超然的敘事階段后，于此蛻變出的不無暖意的中性言說姿態，它意味著一位詩人已擺脫了偏激的情緒化左右，在一個新的精神層面上迎來了無限展開的廣闊世界，并與之展開心智健全的細節盤問與深入應答。與此相應的，則是作者在文本世界的傾心建造中，精彩一些、更精彩一些的深度藝術風景。這是以反諷、吊詭等反常修辭于事物穴竅中點擊出的深層意味：“鐵樹開花，其實是古老的文明/承擔著被時代遺忘的責任。這世上輩分最高的/裸子植物……在美的潔癖面前呈現出有鈣質的/矜持”；甚至是以刻意饒舌的閑筆，索取漢語言藝術密碼中的微妙意趣：“年輕的工程師額角沁汗/仿佛我們行程匆忙是他的過失”；更以既莫名其妙又理所當然的意象與句式，呈現出機鋒迭出的雄辯：“我的腰間掛著秦始皇未曾用過的/帶彩鈴的摩托羅拉牌手機”“現在，我用一串11位的數字/和世界發生關系：/我是13906413357的主人/和它取長補短的隱形奴隸”。

是的，事情正如他面對重慶深山中的“愛情天梯”獲得的魔幻性感受：“命運——誰在巖石上敲門/誰就能在樹葉上酣睡”，那么，詩歌——誰拒絕用一般性講述世界，誰就能呈現一個非同尋常的世界。

古老的“詩言志”曾是詩歌一個定義性的說法，但它只說出了上半句。歷史上一切重要的詩篇，無一不是以對于“志”讓人驚奇的“言說”，亦即神奇的語言藝術而垂涎于世，并為這個定義補齊了下半句。古老的中國詩歌史，其實就是不斷推陳出新的藝術變遷史，而近數十年來，一代優秀詩人在開放的時代背景中，以新的藝術資源與劇烈變更的時代內容相對應，不斷拓展既有的詩歌表達邊界，其中遼遠的藝術景深已遠非有新詩以來的任何一個時代可比擬。在這一接力性的詩人序列中，王夫剛已置身屬于他們這一區段的前沿。

當然，我還清楚當代詩歌正在遭受空前的嘲笑，但在這個人人爭做意見領袖的時代，就讓王夫剛的詩歌再替我多說一句——“沒有比嗤笑詩人更不擔風險的傲慢了”。