右腦模式在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新中的應(yīng)用

楊濤

YANG Tao

（武漢科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北 武漢 430065）

(School of Art and Design, Wuhan University of Science and Technology, Wuhan, Hubei, 430065)

右腦模式是以圖形圖像為主導(dǎo)的思維模式。它在空間想象力、圖形感知力、形象記憶力、繪畫表現(xiàn)力等層面具備突出的優(yōu)勢，這種優(yōu)勢對于藝術(shù)而言是至關(guān)重要的能力。陶瓷藝術(shù)也是藝術(shù)門類中的一種，而且它是最能代表中國傳統(tǒng)文化精髓的藝術(shù)門類之一，中國不僅有8 000 年的陶瓷制造史，還在相當(dāng)長的時(shí)間里占據(jù)著全球陶瓷藝術(shù)的頂峰。然而近代以來，中國在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新方面失去了競爭力，究其原因是中國在陶瓷藝術(shù)實(shí)踐中重視制作工藝而弱化藝術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果，并缺乏有效的藝術(shù)創(chuàng)新思維培養(yǎng)的手段與方法。因此，將右腦模式應(yīng)用在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐中是有探索研究價(jià)值的。

1 右腦模式的界定

1.1 認(rèn)知科學(xué)與右腦模式概念

早在19 世紀(jì)，科學(xué)家發(fā)現(xiàn)人類的左右腦功能分別處于不同的地位。左腦主導(dǎo)語言與語言相關(guān)的能力，因此科學(xué)家將左腦稱為“主導(dǎo)的”——“高級的”腦半球，右腦就是“次要的”——“低級的”腦半球，當(dāng)時(shí)科學(xué)界認(rèn)為右腦沒有左腦先進(jìn)和發(fā)達(dá)，甚至于直到現(xiàn)在這種說法還盛行著[1]。

20 世紀(jì)神經(jīng)系統(tǒng)科學(xué)的研究焦點(diǎn)聚集在大腦神經(jīng)索的功能研究上面。然而在20 世紀(jì)50 年代研究發(fā)現(xiàn)，神經(jīng)索的功能似乎被誤解了，并沒有如觀察所見的那種不可思議的強(qiáng)大能力。20 世紀(jì)60 年代，通過外科病人的神經(jīng)研究為大腦認(rèn)識(shí)提供了更進(jìn)一步的證據(jù)，與此同時(shí)也讓科學(xué)家們轉(zhuǎn)變了對左腦與右腦相關(guān)能力的判斷：那就是兩個(gè)腦半球都具備更高層次的認(rèn)知機(jī)能。進(jìn)入21世紀(jì)之后，科學(xué)界明確了左腦與右腦分別主導(dǎo)可相互補(bǔ)充的不同的思維模式，見圖1。基于以上所述，右腦模式就是在排除語言邏輯情況下清晰感知圖形圖像的認(rèn)知模式。

圖1 右腦與左腦

1.2 右腦模式在創(chuàng)新過程中的作用原理

現(xiàn)在的認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域的研究雖然還沒有徹底弄清楚大腦與創(chuàng)新能力的內(nèi)部機(jī)制問題，但已經(jīng)確認(rèn)創(chuàng)新思維和能力是由左右腦認(rèn)知模式相互協(xié)作共同完成的。

認(rèn)知的過程模型可以用奧籍美國科學(xué)家海因茨·馮·福斯特的“二階控制論”來說明。對于一般人的常識(shí)而言，人對世界的感知是源于外部世界對大腦的刺激（輸入狀態(tài)）而使得大腦接收到外部世界的信號，從而使得人們認(rèn)識(shí)外部世界。而這種解釋有一個(gè)致命的缺陷，他所導(dǎo)出的結(jié)論是：人的思維意識(shí)只是客觀物象的“復(fù)制品”，從而無法解釋為什么不同的人觀看同一個(gè)物象時(shí)會(huì)產(chǎn)生不同的認(rèn)識(shí)，也就是常言說的“仁者見仁，智者見智”這種現(xiàn)象的存在。海因茨·馮·福斯特的“二階控制論”重制了人類的認(rèn)知模型，他認(rèn)為人類認(rèn)知外部世界，并不是外部世界對大腦的刺激（輸入）這一個(gè)單向的過程，而是人的意識(shí)投射到外部世界得到的一個(gè)整體信息與外部世界對大腦的刺激所產(chǎn)生的信息二者在大腦中同時(shí)建構(gòu)之后的產(chǎn)物，而且這個(gè)建構(gòu)過程是一個(gè)持續(xù)反復(fù)的過程，信息經(jīng)過反復(fù)的二階次建構(gòu)，直到建構(gòu)的結(jié)果穩(wěn)定下來，這個(gè)結(jié)果被他稱為“本征態(tài)”，建構(gòu)過程是一個(gè)在意識(shí)里面運(yùn)行的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，被稱為“本征環(huán)”[2]。

創(chuàng)新正是在這個(gè)建構(gòu)過程中誕生的。所謂創(chuàng)新，就是“異于常態(tài)”。人們已知二階建構(gòu)是大腦意識(shí)里感知能力與邏輯分析能力相互協(xié)作的結(jié)果。人的邏輯分析能力雖有高低，但分析的底層邏輯結(jié)構(gòu)是穩(wěn)定和相同的，能使得建構(gòu)結(jié)果（認(rèn)知結(jié)果）“異于常態(tài)”的只會(huì)取決于感知能力強(qiáng)弱。可以簡單地理解為：大腦“硬盤”里面的信息是由右腦來感知獲得的，左腦就相當(dāng)于電腦的“操作系統(tǒng)”來讀取、分析、運(yùn)行、計(jì)算這些信息然后輸出結(jié)果。需要強(qiáng)調(diào)的是，人腦的“操作系統(tǒng)”是生物神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，它是可以通過對信息的處理進(jìn)行“算法的自我學(xué)習(xí)與迭代”。人腦“操作系統(tǒng)”也是二階式迭代，這種二階式的迭代也不能離開右腦持續(xù)不斷地提供不同的感知信息給大腦，并進(jìn)行分析和計(jì)算以致迭代。因此，可以說右腦模式在創(chuàng)新思維活動(dòng)過程中具有舉足輕重的地位與作用。

2 國內(nèi)陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)狀及存在的問題

中國擁有8 000 多年的陶瓷制造史，在傳統(tǒng)陶藝的時(shí)代，沒有人能否認(rèn)中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的絕對領(lǐng)先地位。然而中國在現(xiàn)、當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)落后于歐美、日本等國家，相較于這些國家，中國的陶瓷藝術(shù)在近20 年來在創(chuàng)新性層面不能不說毫無成績，可是與現(xiàn)、當(dāng)代陶瓷藝術(shù)強(qiáng)國相比，距離還是很大的。

2.1 現(xiàn)狀與問題

傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)嚴(yán)重衰落。江西景德鎮(zhèn)現(xiàn)在還擁有一些優(yōu)秀的民間制瓷藝人和接受了高等教育的傳統(tǒng)類型的陶藝從業(yè)者，他們在傳統(tǒng)工藝方面具備頂尖的工藝水平。然而隨著時(shí)代的變化，人們的審美逐步發(fā)生變遷，能欣賞、收藏傳統(tǒng)陶藝作品的人群在逐步減少，導(dǎo)致一部分傳統(tǒng)陶藝從業(yè)者轉(zhuǎn)投他行，也使得一些珍貴的傳統(tǒng)工藝退出歷史舞臺(tái)。另一方面，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)太過于強(qiáng)調(diào)實(shí)用性，使得傳統(tǒng)審美與工藝庸俗化，這樣的陶瓷作品在景德鎮(zhèn)隨處可見[3]。

根據(jù)觀察分析，從事現(xiàn)、當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的主要是把陶瓷材料作為表達(dá)工具的非陶瓷專業(yè)的藝術(shù)家、受過高等專業(yè)教育的年輕藝術(shù)家以及少部分由傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)從業(yè)者轉(zhuǎn)型而來的藝術(shù)家這三部分人員組成。第一類人群的陶瓷藝術(shù)因?yàn)槠浞菍I(yè)背景，在作品的表達(dá)上缺少對陶瓷藝術(shù)發(fā)展過程中所產(chǎn)生的問題意識(shí)有準(zhǔn)確性的關(guān)照，用“模糊邊界”“跨界”這類現(xiàn)、當(dāng)代概念來掩蓋自身的專業(yè)盲區(qū)，突出的現(xiàn)象有：一是雕塑與陶瓷的界限越來越不清晰，一些作品就是用陶瓷制作的雕塑作品；二是以繪畫為主、造型為輔的裝飾性創(chuàng)作方式，使得陶瓷本身的獨(dú)特性變得無關(guān)緊要。這些現(xiàn)象都受到了業(yè)內(nèi)人士的批評與質(zhì)疑。第二類年輕藝術(shù)家普遍缺乏個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格面貌，這類人群因?yàn)閷鴥?nèi)外陶瓷藝術(shù)流行動(dòng)態(tài)與資訊的熟稔，不乏模仿甚至抄襲之作。第三類人群常陷入對現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)理解的誤區(qū)之中，認(rèn)為現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)就是以抽象、表現(xiàn)、波普等這些手法為表征，把這些“所謂”的現(xiàn)代手法移植到傳統(tǒng)的陶瓷器形上，就是現(xiàn)、當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與創(chuàng)新之作了[4]。

2.2 問題產(chǎn)生的根源

產(chǎn)生以上問題的原因是多方面的，但根源還是在于對陶瓷藝術(shù)作品感知能力的不足以及缺乏對創(chuàng)新思維培養(yǎng)的方法所造成的。

首先，從20 世紀(jì)以來，中國藝術(shù)教育機(jī)械地引入蘇聯(lián)藝術(shù)教育模式，強(qiáng)調(diào)工具和理性。而這種做法使得培養(yǎng)的人才技能越來越好，藝術(shù)感知能力和創(chuàng)新能力卻越來越差，這種重技能輕感知能力的教育在藝術(shù)高考中尤為嚴(yán)重。藝術(shù)高考規(guī)定了細(xì)致嚴(yán)格的教學(xué)大綱，把藝術(shù)感知能力和創(chuàng)新能力與標(biāo)準(zhǔn)化模式化的考試要求等同起來，從而讓學(xué)生在藝術(shù)學(xué)習(xí)的第一步就埋下了隱患。學(xué)生通過死記硬背、突擊訓(xùn)練進(jìn)入高校的藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)，馬上就顯露了馬腳。通過模式化的教育，學(xué)生忽視觀察事物的特征，也不知道如何觀察感知事物的方法，每一張作品都是一樣的模式生產(chǎn)出來的，與此同時(shí)缺乏思考能力，簡單地認(rèn)為藝術(shù)就是按照既定的模式步驟完成。這些認(rèn)識(shí)嚴(yán)重地偏離了藝術(shù)創(chuàng)作的目的和核心。創(chuàng)新過程中所要求的感知能力與右腦功能沒有得到很好的訓(xùn)練和體現(xiàn)。

再次，人們對傳承與創(chuàng)新的關(guān)系問題有著錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)能在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)占據(jù)全球的領(lǐng)先地位，是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展是在一個(gè)相對穩(wěn)定的脈絡(luò)下，經(jīng)歷了傳承與創(chuàng)新不斷發(fā)展的過程，也就是說傳承與創(chuàng)新的關(guān)系應(yīng)該是：傳承是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，創(chuàng)新是傳承的形式，傳統(tǒng)文化的生命在于不斷地以創(chuàng)新的形式得以延續(xù)。沒有一成不變的傳承，也沒有脫離傳承的創(chuàng)新。傳承如果是一成不變的，中國的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)不會(huì)在歷史上呈現(xiàn)如此多的種類、形式以及工藝手法。

因此，人們才看到以上從事傳統(tǒng)類型的陶瓷藝術(shù)家，沒能在創(chuàng)新方面重新煥發(fā)出傳統(tǒng)工藝的魅力，缺乏打破固定框架的能力。而現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家脫離傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的語境，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，使得創(chuàng)新變?yōu)闊o根之水；年輕藝術(shù)家為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，使得模仿成為創(chuàng)新的主要手段而失去創(chuàng)新的意涵；由傳統(tǒng)類型轉(zhuǎn)型過來的藝術(shù)家為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，使得作品變成多元素雜糅的“四不像”。

3 右腦模式在創(chuàng)新中的作用

藝術(shù)創(chuàng)新能力的培養(yǎng)與體現(xiàn)，重點(diǎn)在于藝術(shù)感受能力的培養(yǎng)，藝術(shù)感受能力的培養(yǎng)，重點(diǎn)在于喚醒右腦的認(rèn)知模式。右腦的認(rèn)知模式不是能通過語言和邏輯就能直接灌輸?shù)饺说拇竽X中去的，它是一種觀察事物的意識(shí)活動(dòng)，類似于觀看事物時(shí)冥想、發(fā)散性思維聯(lián)想的專注狀態(tài)。只有在這樣的狀態(tài)下，右腦模式才能被喚醒，才能獲得對事物整體性的感知能力。

3.1 激發(fā)藝術(shù)思維的維度

右腦模式是突破固定藝術(shù)思維維度的有力武器。一般來講，當(dāng)人類的意識(shí)對事物形成基本的認(rèn)識(shí)時(shí)，就非常難在現(xiàn)有的認(rèn)識(shí)上進(jìn)行突破，也就是說本征態(tài)是非常穩(wěn)定的。在認(rèn)知理論中，有一個(gè)概念叫做“色彩恒常性”，它指的是人們對色彩的判斷來源于大腦意識(shí)中已存的色彩符號系統(tǒng)，而不是當(dāng)下所見到的色彩。舉一個(gè)課堂例子，當(dāng)拿出一個(gè)白色的雞蛋問它是什么顏色的時(shí)候，所有學(xué)生都會(huì)脫口而出：白色。但這個(gè)雞蛋放在紅色的背景環(huán)境中時(shí)，絕大多數(shù)學(xué)生還是會(huì)說出白色。我多次提醒學(xué)生認(rèn)真看這個(gè)雞蛋顏色是否為白色時(shí)大部分人依舊會(huì)堅(jiān)持己見。可事實(shí)上，這個(gè)雞蛋會(huì)受到紅色背景的影響而呈現(xiàn)紅色，學(xué)生所接收的紅色雞蛋的信息被大腦意識(shí)中的“色彩恒常性”篡改了他們的認(rèn)知，以至于他們以為自己一直看到的就是白色的雞蛋。之所以如此，正是因?yàn)閷W(xué)生觀看事物的眼光是以左腦分析式的方式進(jìn)行的，他們看向雞蛋的眼光是分析式的，潛意識(shí)里會(huì)先告訴大腦“哦，這是一個(gè)雞蛋”的信息，當(dāng)這個(gè)念頭升起時(shí)，語言的、邏輯的左腦模式就被喚醒了，然后色彩符號系統(tǒng)就先入為主地把白色這個(gè)結(jié)論投射到眼前的雞蛋上面，這個(gè)過程用了非常短的幾乎感覺不到長度的時(shí)間就完成了。這種能力使得人會(huì)在極短的時(shí)間內(nèi)做出對事物的判斷。這是人類在漫長的進(jìn)化過程中所習(xí)得的本領(lǐng)之一。如何先啟動(dòng)右腦的認(rèn)知模式，學(xué)生應(yīng)該刻意排除分析的眼光，專注于物體本身，不要辨認(rèn)這個(gè)東西是什么，在眼中只是形狀而已，那么學(xué)生就會(huì)非常準(zhǔn)確地脫口而出：雞蛋是紅色的。

中國藝術(shù)家陸斌的作品《大悲咒》（圖2）就是利用“右腦模式”來創(chuàng)作的，他的這件作品超越了固有的觀看模式和認(rèn)知模式，對事物的觀看由文字?jǐn)⑹龇绞睫D(zhuǎn)變?yōu)閳D像敘述的方式。在右腦模式的狀態(tài)下，人們看到的不再是佛塔，而是一個(gè)形狀逐漸消逝的過程，這個(gè)消逝過程可以發(fā)散性地聯(lián)想到念誦《大悲咒》時(shí)，內(nèi)心中某個(gè)欲望（物象）逐漸被驅(qū)散湮滅的整個(gè)過程。這種說不出來的心理過程被他用圖像的方式展現(xiàn)出來，讓人們清晰地看到這個(gè)本該看不見的意識(shí)過程具象化了。從這個(gè)意義上說，人們慣有的藝術(shù)表現(xiàn)方式被打破，作品表現(xiàn)的新維度被激發(fā)出來。

圖2 《大悲咒》

3.2 拓寬藝術(shù)的形式意味

右腦模式對藝術(shù)形式的意味有進(jìn)一步拓展的效用。中國藝術(shù)家朱樂耕的作品《麥粒音樂廳》（圖3），在初看此件作品的時(shí)候，人們會(huì)誤以為這只是一件具有裝飾形式的陶瓷壁畫作品，但當(dāng)人們坐在這個(gè)環(huán)境里會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，音樂廳的演奏音量要比沒有這件作品時(shí)大15%，以至于最后一排的聽眾在演奏者沒有擴(kuò)音設(shè)備的情況下也能清晰地聽到演奏的音樂。朱樂耕在對形式的觀看時(shí)，使用“右腦模式”，聯(lián)想到該形式與看不見的聲音之間的聯(lián)覺關(guān)系，因此就與科學(xué)家合作，制作了這件作品。通過這件作品，朱樂耕將形式從美感層面拓寬到實(shí)用性的功能層面，實(shí)現(xiàn)了形式的多重意味[5]。

圖3 麥粒音樂廳的陶瓷壁畫

3.4 深化藝術(shù)的精神內(nèi)涵

右腦模式可以深化藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵。美國陶瓷藝術(shù)家馬克·盧福德為休斯頓美術(shù)館策展經(jīng)理人辛迪·施特勞斯所作的陶瓷作品《麥克拉馬拉輪（Macnamara Wheel）》（圖4）。馬克把辛迪帶給他的感受轉(zhuǎn)變?yōu)檫@件溝壑橫生、艱澀、包含深情與苦難的精神之作。這件作品既是對辛迪一生的評價(jià)，也是對其史詩般的歌頌，讓觀者觀看的時(shí)候仿佛是經(jīng)歷了一場精神性的洗禮，著實(shí)令人動(dòng)容。

圖4 《麥克拉馬拉輪（Macnamara Wheel）》

4 結(jié)語

通過以上中外優(yōu)秀陶瓷藝術(shù)作品案例的分析可以看出，激活創(chuàng)新思維能力，一方面離不開人們對右腦模式概念的準(zhǔn)確理解，忽視其與創(chuàng)新能力之間的關(guān)系，會(huì)導(dǎo)致人們的思維局限在固有的認(rèn)知之下；另一方面，右腦模式在藝術(shù)思維維度、藝術(shù)形式的意味、藝術(shù)精神內(nèi)涵方面有著顯著的激活、拓寬、深化作用。通過右腦模式的應(yīng)用，可以提升陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新的能力，創(chuàng)作出符合現(xiàn)代藝術(shù)審美需求的作品。只有如此，才可能推進(jìn)中國陶瓷藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)，并在新時(shí)代的背景下煥發(fā)生機(jī)。