空間沖突與存在之思

宋向陽(yáng) 周靖波

摘要：《底層》屬于典型的人像展覽式結(jié)構(gòu)，時(shí)間被壓縮，空間被凸顯。“底層”既是物理空間，也是倫理空間，是被排除在正常社會(huì)規(guī)范之外的異托邦。人物通過(guò)介入、脫離該空間而劃出各自的生命軌跡。與“底層”相對(duì)的是“上層”，二者組成完整的內(nèi)部空間;與內(nèi)部空間相對(duì)的是由國(guó)家權(quán)力控制的外部空間，空間的跨越造成戲劇沖突。與物理空間相對(duì)的是記憶空間和想象空間，三重空間互相碰撞，突出生存境遇的危機(jī)，把該劇引入形而上層面的思考。而生存空間的喪失，或者說(shuō)“無(wú)空間性”所引起的存在的焦慮是劇中人物所面對(duì)的本然性問(wèn)題。高爾基沒(méi)有給人物安排通向“黃金之國(guó)”“正義之邦”的道路，留下一片混茫，召喚讀者去進(jìn)行一場(chǎng)存在之思。

關(guān)鍵詞：空間沖突;空間喪失;空間焦慮;存在之思

中圖分類(lèi)號(hào)：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2022）03-0015-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.003

一、《底層》及其影響

高爾基的戲劇《底層》①（Надне）發(fā)表于1902年，同年12月8日由莫斯科藝術(shù)劇院首演并獲得巨大成功，隨后迅即登上歐洲各國(guó)舞臺(tái)，劇本出版后成為暢銷(xiāo)書(shū)。俄羅斯文學(xué)批評(píng)家謝爾蓋·亞歷山大洛維奇·阿德里安諾夫（СергейАлександровичадрианов）描述當(dāng)時(shí)讀者的熱情：“所有人都急于收藏這本書(shū)，并且堅(jiān)信高爾基已經(jīng)成功創(chuàng)作了一部具有歐洲意義的文學(xué)作品”[1]137。《底層》與契訶夫的《海鷗》《櫻桃園》《三姐妹》等一起成為莫斯科藝術(shù)院的保留劇目，而且“可能會(huì)永遠(yuǎn)和劇院的名字連在一起”[2]。當(dāng)代俄羅斯戲劇家賡續(xù)了高爾基直面“我們生活的底層”的戲劇傳統(tǒng)，創(chuàng)作了多部以“底層”為表現(xiàn)對(duì)象的作品，劇作家伊·丹·施普里茨（ШприцИгорь）以《底層》為藍(lán)本創(chuàng)作了《小底層》（Надонышке，1996）。《底層》的意義也早已越出了歐洲，成為世界戲劇史、文學(xué)史上具有重大影響力的經(jīng)典之作。奧尼爾贊譽(yù)《底層》是一部“偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命劇作”，認(rèn)為《底層》為被壓迫人民進(jìn)行宣傳所起的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他劇本，該劇成為他創(chuàng)作《送冰的人來(lái)了》的直接推動(dòng)力。[3]72夏衍在20世紀(jì)30年代曾翻譯過(guò)《底層》，談到自己的創(chuàng)作，他說(shuō)：“狄更司和高爾基對(duì)我的影響要多一點(diǎn)，大一些”[4]。《上海屋檐下》無(wú)論在舞臺(tái)設(shè)置、人物形象還是情節(jié)安排等方面均可以看到《底層》的影子。

這部誕生于“白銀時(shí)期”文藝復(fù)興大潮中的《底層》，被認(rèn)為“是高爾基創(chuàng)作的頂峰”[1]167，但迄今為止，該劇在國(guó)內(nèi)并沒(méi)有得到評(píng)論界應(yīng)有的重視。從1980年代至今，公開(kāi)發(fā)表的對(duì)該劇進(jìn)行專(zhuān)題研究的學(xué)術(shù)論文只有寥寥幾篇。論及國(guó)內(nèi)的高爾基研究，汪介之指出，“思維方式和研究觀念的陳舊，研究方法和視角的單一，搜尋、辨析和把握相關(guān)研究資料的修養(yǎng)與能力的匱乏，缺少面對(duì)作家作品文本的耐心和浮泛的心態(tài)，是目前國(guó)內(nèi)的高爾基研究相對(duì)滯后的重要原因”[5]。這些問(wèn)題同樣存在于對(duì)《底層》的研究中。

《底層》的結(jié)構(gòu)是典型的“人像展覽式”，高爾基把十幾個(gè)年齡、信仰、人生經(jīng)歷、倫理觀念完全不同的流浪漢匯聚到地下室這個(gè)悲慘世界，展現(xiàn)他們?nèi)粘Ｉ畹臋M斷面：酗酒、賭博、唱歌、爭(zhēng)吵……高爾基說(shuō)，這部戲里“什么也沒(méi)有發(fā)生”“不過(guò)是描寫(xiě)了一群人而已”[6]。時(shí)間在這里好像停滯了，空間（物理空間、社會(huì)空間、記憶空間、想象空間等）被凸顯出來(lái)。另外，在雜語(yǔ)共生的日常對(duì)話中，關(guān)于生存、死亡、自由、信仰等形而上問(wèn)題的爭(zhēng)論以復(fù)調(diào)的形式不斷出現(xiàn)，成為該劇的主要特點(diǎn)。本文試以戲劇學(xué)和哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域空間研究的成果作為理論視角，探討該劇的空間沖突與存在之思。

二、空間沖突

自20世紀(jì)中葉以來(lái)，空間問(wèn)題逐步突破了時(shí)間的長(zhǎng)期壟斷地位，在哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、地理學(xué)、文化研究、文藝研究等領(lǐng)域獲得越來(lái)越多的關(guān)注，在巴什拉、布朗肖、福柯、列斐伏爾、哈維、索雅等人前赴后繼、卓有成效的推動(dòng)下，20世紀(jì)末，理論界出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”，生活和藝術(shù)作品中的空間成為研究熱點(diǎn)。在戲劇領(lǐng)域，空間問(wèn)題也越來(lái)越受到重視。1968年，彼得·布魯克《空的空間》出版，書(shū)中關(guān)于戲劇本質(zhì)的界說(shuō)成為經(jīng)典：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱(chēng)它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了”[7]。空間之于戲劇的重要性得到凸顯。1977年，于貝斯菲爾德的《閱讀戲劇》出版，辟專(zhuān)章研究了戲劇的空間問(wèn)題，與戲劇的時(shí)間研究并重。空間研究為我們提供了解讀戲劇作品的新視角。

在《底層》的說(shuō)明文字中，作者為劇中的流浪漢們?cè)O(shè)置了洞穴一樣的地下室——一個(gè)寒冷陰暗、飄蕩著死亡陰影的生存空間。粗笨的石頭砌成的拱頂被煙熏得烏黑，泥灰剝落，破敗不堪。里面填充著薄板隔成的貝貝爾的屋子、大壁爐、多張簡(jiǎn)陋的板床、骯臟的桌凳、粗笨的勞動(dòng)工具等;還有作為空間主體的人的身體：奄奄一息的肺病病人安娜、深度酒精中毒而無(wú)藥可救的戲子、因賭博糾紛被打得哼哼不止的沙金、靠出賣(mài)肉體為生的娜思佳……第一、二、四幕的人物活動(dòng)都在這個(gè)空間展開(kāi)。第三幕是地上的院子，厚重的院墻阻隔了天空，接骨木還沒(méi)有發(fā)芽。望不到遠(yuǎn)方，看不見(jiàn)生機(jī)。通過(guò)人物介入、脫離地下室的行動(dòng)，勾勒出各自的生命軌跡。

介入地下室的有這樣幾類(lèi)人：第一類(lèi)是“正在闊氣”的店主夫婦，他們是地下室的擁有者。第二類(lèi)是“曾經(jīng)闊氣過(guò)”的人物，由于意外的原因失去曾經(jīng)擁有的樂(lè)園而墮入底層：男爵因?yàn)樵诙悇?wù)局工作時(shí)挪用公款而被捕入獄;沙金因?yàn)槊妹枚鴼⑷耍氇z4年;布伯諾夫因?yàn)槠拮佑辛送庥龆黄入x開(kāi)妻子名下的毛皮鋪?zhàn)?戲子因?yàn)樾锞贫坏貌浑x開(kāi)舞臺(tái)。失去了樂(lè)園之后，他們無(wú)處可去，最終匯集到這里。第三類(lèi)是“未曾闊氣過(guò)”的人物，他們是小偷貝貝爾、妓女娜思佳、鎖匠克列士奇與妻子安娜等，他們無(wú)家可歸，生在底層，長(zhǎng)在底層。地下室最后的介入者是游方僧魯卡，他在去烏克蘭尋找新宗教的途中路過(guò)此地。幾天之內(nèi)，有的人脫離了這個(gè)空間：安娜在對(duì)天堂的向往中咽下最后一口氣，店主柯斯狄略夫在糾紛中被貝貝爾失手打死，和貝貝爾有過(guò)曖昧關(guān)系的老板娘瓦西里莎因有同謀殺人嫌疑而與貝貝爾一同入獄，因貝貝爾的愛(ài)而被姐姐瓦西里莎嫉恨、毒打的娜達(dá)莎從醫(yī)院出來(lái)后不知去向，魯卡去烏克蘭尋找新的宗教，戲子在絕望中上吊自殺;其余的人繼續(xù)留下;因?yàn)橹杜呶骼锷徊度氇z而失去警察職位的梅德維節(jié)夫和克瓦西妮亞結(jié)婚，進(jìn)入底層。

地下室既是人物活動(dòng)的物理空間，也是承載著人與人交往的倫理空間。這是一個(gè)偏離于主流生活和正常社會(huì)規(guī)范的異托邦。社會(huì)為這群人生失意的“敗類(lèi)”“渣滓”、店主眼中“爬來(lái)爬去的蟑螂”生產(chǎn)出了灰暗、寒冷、骯臟、凌亂不堪的地下室，也生產(chǎn)出這個(gè)空間的倫理關(guān)系。阿倫特說(shuō)，“在任何地方只要人們以言說(shuō)和行動(dòng)的方式在一起，顯現(xiàn)空間就形成了”[8]。戲劇人物的語(yǔ)言交往顯現(xiàn)出一個(gè)特定的倫理空間。不同主體間的相互認(rèn)同和彼此包容，依賴(lài)道德主體之間的有效交往，而語(yǔ)言是交往的根本手段。關(guān)于語(yǔ)言交往，英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家利奇提出了禮貌原則（politenessprinciples），包括得體、慷慨、贊譽(yù)、謙遜、一致和同情6條準(zhǔn)則。[9]布朗和列文森（Brown&Levinson）認(rèn)為，利奇的禮貌理論其實(shí)質(zhì)是“面子保全論”（Face-savingTheory），因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，禮貌原則作為一種語(yǔ)言策略，目的是給交際雙方都留點(diǎn)面子。[10]試以第一幕小偷貝貝爾和男爵之間的第一次對(duì)話為例：

貝貝爾男爵！你喝茶了嗎？

男爵喝了……還有什么？

貝貝爾要我給你半瓶酒嗎？

男爵當(dāng)然要……還有什么？

貝貝爾四條腿趴下，學(xué)狗叫！

男爵混蛋！你是個(gè)什么東西——是個(gè)買(mǎi)賣(mài)人呢？還是喝醉了？

貝貝爾喂，來(lái)幾聲吧！讓我開(kāi)開(kāi)心吧……你是個(gè)闊人……從前有個(gè)時(shí)候，你根本不把我們這種人當(dāng)人看……或是什么的[11]612。

這是貝貝爾對(duì)男爵曾經(jīng)不把他“當(dāng)人看”的公然報(bào)復(fù)，這種赤裸裸的蔑視、侮辱性的語(yǔ)言違背了禮貌的所有原則，把面子威脅行為推到極致。空間與身份相關(guān)，其中彌漫著權(quán)力。在地下室，只有小偷貝貝爾一個(gè)人擁有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間——一個(gè)帶門(mén)的小房間，這是他權(quán)力的象征。因此，面對(duì)盛氣凌人、惡語(yǔ)相加的貝貝爾，男爵由勃然大怒到自嘲妥協(xié)。類(lèi)似這種互相傷害的語(yǔ)言行為不是偶然，而是地下室的生活常態(tài);不是個(gè)別人之間，而是幾乎遍及所有人。正如布伯諾夫所說(shuō)：“早上醒來(lái)就吼：這就是我們的生活。”當(dāng)病入膏肓的安娜痛苦地說(shuō)，“天天都這樣吵，你們讓我安安靜靜地死吧”，她的痛苦并沒(méi)有收獲同情，布伯諾夫冷漠地說(shuō)，“吵是礙不著死的”。在這個(gè)空間中，“所有的實(shí)踐知識(shí)和文化素養(yǎng)、所有原始和下賤的本能的克制都被認(rèn)為是無(wú)意義和不合時(shí)宜的。人們丟掉了對(duì)自己、對(duì)他人的所有尊重，蔑視同情，面對(duì)一切唯心主義性質(zhì)的現(xiàn)象時(shí)哈哈大笑”[1]138。在第一幕有關(guān)“良心”的言語(yǔ)交鋒中，這一點(diǎn)鮮明地表現(xiàn)出來(lái)。來(lái)到地下室已經(jīng)6個(gè)月的克列士奇一直以工人身份自傲，他不屑于與他同居一室的“無(wú)賴(lài)”“癟三”們?yōu)槲椋J(rèn)為他們“不顧體面”“沒(méi)有良心”，克列士奇的“良心”說(shuō)引起了眾人的冷嘲熱諷。貝貝爾冷淡地反問(wèn)：“體面跟良心有什么用？你又不能把體面跟良心套在腳上當(dāng)靴子穿，……那些有錢(qián)有勢(shì)的人才需要體面跟良心哪”，布伯諾夫附和貝貝爾的觀點(diǎn)，“要良心干什么？我又不是財(cái)主。”貝貝爾把沙金關(guān)于良心的態(tài)度分享給眾人：“任何人都愿意他的鄰居有良心，誰(shuí)也不愿意自己有良心”。在這場(chǎng)爭(zhēng)論中，秉承“人要有良心”觀點(diǎn)的克列士奇是孤立的，這是一個(gè)正常的社會(huì)倫理規(guī)范被完全顛倒的邊緣空間。

該劇的空間具有多重性，或在舞臺(tái)提示中說(shuō)明，或在對(duì)話中出現(xiàn)。這些空間以二元對(duì)立的形式存在：與骯臟的地下室相對(duì)的是位于地上的店主夫婦的空間，雖然高高在上，卻是一個(gè)更加惡劣的倫理空間。在眾多房客的眼里，老板娘瓦西里莎是一個(gè)徹頭徹尾的潑婦，但通過(guò)同為女性的娜思佳之口，側(cè)面表現(xiàn)出她“兇”和“潑”的內(nèi)在原因：“哪個(gè)人過(guò)這種生活也會(huì)變兇的，……把任何一個(gè)活生生的人拴在她那個(gè)男人身上試試看”，對(duì)于瓦西里莎來(lái)說(shuō)，婚姻就像一個(gè)火坑，丈夫就像吸血的臭蟲(chóng)。她和小偷貝貝爾關(guān)系曖昧，甚至希望借助貝貝爾之手除掉丈夫而獲得自由;而對(duì)于店主柯斯狄略夫而言，妻子瓦西里莎和妻妹娜達(dá)莎只不過(guò)是介入他空間的“臭要飯”的。娜達(dá)莎雖然是老板娘的妹妹，但一直形如奴仆，當(dāng)她被貝貝爾愛(ài)上后更是招致姐姐瓦西里莎的嫉恨，為此受盡屈辱和虐待。

地上、地下這兩個(gè)空間不是徹底隔絕、不可滲透的。敘事在建構(gòu)邊界來(lái)分隔空間的同時(shí)必然不斷地跨越這個(gè)邊界，因?yàn)椤凹偃绮淮嬖趶倪@一空間到那一空間的可能通道的話，便不會(huì)有敘事;尤其在戲劇領(lǐng)域里”[12]。“地上”的老板娘瓦西里莎和“地下”的房客貝貝爾對(duì)邊界的跨越，引發(fā)了劇中最激烈的戲劇沖突：絕望中的瓦西里莎誘使貝貝爾殺死丈夫柯斯狄略夫遭到拒絕，在毒打企圖和貝貝爾私奔的妹妹娜達(dá)莎所引起的混亂中，貝貝爾失手將柯斯狄略夫打死。不明真相的娜達(dá)莎一口咬定是姐姐和貝貝爾聯(lián)手的預(yù)謀殺人，在他們二人雙雙入獄后，她自己從醫(yī)院里出來(lái)后不知所終，這是全劇中最像“戲”的事件，以至于讓·雷諾和黃佐臨在電影改編時(shí)，都把這三個(gè)人之間的情感糾葛作為整部電影的貫穿情節(jié)。

地上與地下這兩個(gè)副空間組成一個(gè)完整的內(nèi)部空間，與之相對(duì)的是更大的外部空間。“為了不使住宅成為監(jiān)獄，應(yīng)向背后的世界開(kāi)口，即必須具有內(nèi)部世界與外部世界聯(lián)系的開(kāi)口”[13]。但對(duì)于這些流浪漢來(lái)說(shuō)，內(nèi)部世界與外部世界的開(kāi)口，通向的恰恰是監(jiān)獄。這里的外部空間是警察梅德維節(jié)夫保護(hù)的官方空間，其主要的地理標(biāo)志是街道與警察局（監(jiān)獄）。他說(shuō)，“這年頭什么事都嚴(yán)著哪，都有法律跟秩序”。鞋匠阿略西卡從地下室這個(gè)封閉空間來(lái)到外部世界，躺在大街上發(fā)酒瘋時(shí)被抓到警察局，副署長(zhǎng)發(fā)出警告：“不許你上街，要不然，我就要打爛你的狗臉！”劇中更是通過(guò)警察梅德維節(jié)夫是老板娘的叔叔這層關(guān)系，讓他介入底層進(jìn)行近距離的監(jiān)視和控制。他盤(pán)問(wèn)魯卡的來(lái)路，威脅貝貝爾，店主更是以這層關(guān)系作為迫害、恫嚇?lè)靠偷氖侄巍？死试谘芯坑旯侗瘧K世界》的地理空間時(shí)指出：“一邊是開(kāi)放的、正規(guī)的國(guó)家控制的地理空間，一邊是晦暗的狹窄的貧民的空間，兩者適成對(duì)照”，寓示著一種“國(guó)家權(quán)力的地理學(xué)”。[14]《底層》中內(nèi)部空間與外部空間的區(qū)隔同樣具有這種地理功能。第三幕，內(nèi)部空間的劇烈沖突——貝貝爾打死柯斯狄略夫，導(dǎo)致外部空間中警方的強(qiáng)勢(shì)介入，極大地改變了地下室原有的格局。

與上述物理空間相對(duì)的，是記憶空間和想象空間，前者是記憶中永遠(yuǎn)失去的樂(lè)園，后者是烏托邦想象。對(duì)于沙金、男爵、布伯諾夫、戲子等“曾經(jīng)闊氣”的人而言，過(guò)去的空間永遠(yuǎn)留在記憶中。如今給賣(mài)餡餅的女人打雜、啃著黑面包、因?yàn)榘肫烤贫恍呷鑼W(xué)狗叫的男爵，戀戀不忘昔日那張?jiān)绯啃褋?lái)可以躺著喝奶油咖啡的大床，還有他爺爺那架標(biāo)志著貴族身份的轎式馬車(chē)，他在那個(gè)空間中濡染的老爺習(xí)氣就像天花留下的疤痕，永遠(yuǎn)掉不了。被酒精毒害了身體、身無(wú)分文、失去了自己的名字和尊嚴(yán)的戲子想念著昔日如潮掌聲中的舞臺(tái)，如今，形如草芥的他只能伸手向別人討要幾個(gè)小錢(qián)去買(mǎi)醉，獨(dú)自念叨著莎士比亞戲劇中的臺(tái)詞。其他如布伯諾夫被迫離開(kāi)的毛皮鋪?zhàn)印⑸辰鹪?jīng)工作過(guò)的電報(bào)局等，都是他們失去的樂(lè)園。正如布伯諾夫所說(shuō)，“毛全掉了，只剩下光溜溜的光人一個(gè)”。而對(duì)于“未曾闊氣”的人來(lái)說(shuō)，與他們生活于其中的異托邦相對(duì)的是想象中的烏托邦：充滿(mǎn)上帝仁慈關(guān)愛(ài)、安逸無(wú)憂的天堂之于將死之人安娜;充滿(mǎn)希望和機(jī)會(huì)，如黃金之國(guó)一樣的西伯利亞之于數(shù)度出入于監(jiān)獄的小偷貝貝爾;依據(jù)小說(shuō)《薄命緣》的情節(jié)而構(gòu)筑起來(lái)的，由花園、涼亭、穿著漆皮靴的法國(guó)情郎所充填的愛(ài)情空間之于靠出賣(mài)肉體為生的娜思佳;創(chuàng)立了一種好的宗教的烏克蘭之于“被生活揉搓得久了”、秉承“基督愛(ài)人類(lèi)”信仰的游方僧魯卡;“正義之邦”之于那個(gè)篤信其存在，并把它作為生命之燈的西伯利亞人;鋪著大理石的、免費(fèi)治療酒精病的醫(yī)院之于病入膏肓的戲子;遠(yuǎn)方之于受盡虐待的娜達(dá)莎，等等。

別爾嘉耶夫指出，“俄羅斯人總是有對(duì)另一種生活、另一個(gè)世界的渴望，總是有對(duì)現(xiàn)存的東西的不滿(mǎn)情緒。”而像魯卡這樣“尋找真理，追求天國(guó)，向著遠(yuǎn)方”的朝圣者，“是俄羅斯文化最有創(chuàng)造性的代表”。[15]正是“很想多懂得點(diǎn)兒世界的事兒”、懂得尊重人、有同情心的魯卡的到來(lái)，打開(kāi)布伯諾夫、沙金等人的記憶之門(mén)，為戲子、安娜、貝貝爾等人量身描繪出“天國(guó)”和“遠(yuǎn)方”。記憶中的樂(lè)園和想象中的烏托邦，通過(guò)與個(gè)體生命相關(guān)的空間意象不斷重復(fù)而成為前景化的存在，與居身于其間的異托邦構(gòu)成“對(duì)位”，互相碰撞，突出了人物生存境遇的危機(jī)——一個(gè)黑暗籠罩的無(wú)底深淵，把該劇引入“你往何處去”“為什么出生”“為什么活著”等形而上層面的思考。地下室人生存空間的喪失，或者說(shuō)“無(wú)空間性”所引起的存在的焦慮是劇中人物所面對(duì)的最突出的問(wèn)題，也是本然性的問(wèn)題。

三、存在之思

誕生于20世紀(jì)初的《底層》，帶著俄羅斯從近代社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)歷史大轉(zhuǎn)折時(shí)期廣泛滲透于哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)中的存在之思。“存在，就意味著擁有空間。每一個(gè)存在物都努力要為自己提供并保持空間”;反之，“不擁有空間，就是不存在。所以在生命的一切領(lǐng)域之中，為空間奮爭(zhēng)都是一種存在論的必要”[16]1119。在《底層》中，房客們?cè)⒕拥目臻g是一種臨界空間、壓抑空間。這些“又倒霉、又沒(méi)出息、又沒(méi)希望的人”在這個(gè)敞開(kāi)的空間中沒(méi)有隱私、沒(méi)有尊嚴(yán)、沒(méi)有秩序，也沒(méi)有溫暖、寧?kù)o和清潔。他們隨時(shí)都有被轟出去、入獄乃至死亡的危險(xiǎn)。一直強(qiáng)烈地渴望以誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)獲得一己穩(wěn)定空間的克列士奇痛苦地自語(yǔ)：“沒(méi)有安身之處……什么也沒(méi)有！一個(gè)人……孤零零的……人海茫茫……無(wú)依無(wú)靠”，失去了家庭和毛皮鋪?zhàn)拥牟疾Z夫感慨：“人生在世……就像飄在水上的碎木片兒似的……房子蓋好了……碎木片兒——去你的吧”。空間還意味著社會(huì)位置、個(gè)體身份、價(jià)值和尊嚴(yán)，這一點(diǎn)在戲子和男爵的身上尤為突出。他們兩人都是喪失了位置和名字的落魄之人。喝得醉醺醺的戲子痛苦地對(duì)娜達(dá)莎說(shuō)：“我的藝名叫思維爾奇科夫·查沃爾日斯基……這個(gè)名字誰(shuí)也不知道，誰(shuí)也不知道！我在這兒沒(méi)有名字……你懂得，丟了名字是件多么可恥的事嗎？連狗都有名字……沒(méi)名字就沒(méi)人”，喪失掉表征個(gè)體身份的“名字”，他成為一個(gè)“類(lèi)”——戲子，但是戲子已喪失了舞臺(tái)。“這樣一種人與生活的分離，演員和環(huán)境的分離，真實(shí)地構(gòu)成了荒誕的感覺(jué)”[17]25。淪落到地下室的人，處境就如魯卡對(duì)安娜所說(shuō)的那樣：“在這個(gè)世界上，哪有可以讓人休息的地方啊？”只有天堂，“那兒又寧?kù)o、又安樂(lè)”。

人作為有限性的存在，作為人世間的匆匆過(guò)客，必須面對(duì)空間喪失這一事實(shí)，無(wú)論是物理空間還是社會(huì)空間;而“不擁有任何確定的和終極的空間，就意味著最終的不安全”[16]1120，焦慮由此產(chǎn)生。面對(duì)這一事實(shí)，男爵、布伯諾夫、戲子、貝貝爾等人的態(tài)度是絕望的，他們?cè)谀┤湛駳g般的生活中沉淪麻木。歷經(jīng)榮枯的落魄男爵對(duì)未來(lái)早不抱任何希望，他對(duì)娜達(dá)莎說(shuō)：“沒(méi)什么可等的……我什么也不等！一切……都經(jīng)過(guò)了！什么都過(guò)去了……什么都完了！”數(shù)度出入于監(jiān)獄的小偷貝貝爾對(duì)魯卡說(shuō)，自己的路早就鋪好了，小偷父親坐了一輩子牢，也把這個(gè)傳給了他。厭棄地下室生活的娜思佳渴望離開(kāi)，她說(shuō)：“我在這兒是多余的”，布伯諾夫辛辣地回應(yīng)：“你在哪兒都是多余的”，接著不無(wú)悲哀地上升到普遍的層面：“人在這個(gè)世界上就是多余的”——在荒誕的世界中找不到出路的“多余的人”“局外人”一直是存在主義文學(xué)中眾多人物的處境。

然而，被麻木所遮蔽的焦慮“能在任何時(shí)刻，在每一個(gè)時(shí)刻顯現(xiàn)出來(lái)，即使在無(wú)物可以恐懼的情況下也可以顯現(xiàn)出來(lái)”[16]1115-1116。這種顯現(xiàn)往往需要一個(gè)觸發(fā)機(jī)制，魯卡就承擔(dān)著這一功能。是他喚醒了沉睡于房客們靈魂深處的本真性焦慮，由焦慮引發(fā)出恐懼、顫栗、痛苦、不安、絕望等個(gè)別化的生命體驗(yàn)，讓他們從“常人”中抽離出來(lái)，直面自我的生存處境，重新把自己放置于自由選擇的境地，成為“唯我”。沙金形象地說(shuō)，魯卡對(duì)自己和他人的影響“就像酸使生銹的古錢(qián)起了變化一樣”，“這個(gè)老發(fā)面讓大家都發(fā)酵了”。貝貝爾當(dāng)著魯卡的面對(duì)自己喜愛(ài)的姑娘娜達(dá)莎傾訴：“我的日子真不好過(guò)……這是狼過(guò)的生活——一點(diǎn)也不快活……好像掉進(jìn)爛泥坑里……不管抓住什么，什么都是爛的……什么都抓不住”，這也是他對(duì)自己處境的反思與靈魂剖白，在“要活得我自個(gè)兒能夠看重我自個(gè)兒”理念的感召下，他決定選擇新的生活。認(rèn)定自己“誰(shuí)都不信”，確信自己“無(wú)路可走”的娜達(dá)莎決定聽(tīng)從貝貝爾，和他一起去“黃金之國(guó)”西伯利亞，但他們的計(jì)劃不幸破產(chǎn)了。魯卡走后，大家沉浸在對(duì)他的回憶中，以沙金為核心，大家討論魯卡的言行：關(guān)于真理與謊言、同情與憐憫、活著的意義、自由選擇等。男爵第一次對(duì)沙金袒露了自己的恐懼：“有時(shí)候……我害怕。你明白嗎？我膽怯……因?yàn)椤乙院笤趺礃幽兀俊睂?duì)“以后”的恐懼意味著他暫時(shí)脫離了麻木的生存狀態(tài)。前瞻未來(lái)，是人認(rèn)識(shí)自己的能力和積極活動(dòng)的首要條件。懵里懵懂的他第一次反思、梳理自己的人生，悲哀地發(fā)現(xiàn)，自己的整個(gè)人生不過(guò)是一出空間和社會(huì)位置持續(xù)衰頹以至喪失的荒誕劇，這一過(guò)程以形象的“換裝”為表征：

“我覺(jué)得我這一輩子只是換了幾套衣服……可是為什么呢？不懂！我上學(xué)的時(shí)候，穿著貴族學(xué)校的制服……可是念了些什么呢？不記得……結(jié)婚的時(shí)候，我穿著燕尾服，然后，又穿漂亮睡衣……而我的老婆是個(gè)缺德的女人——這又為什么？不懂……我把財(cái)產(chǎn)全花光了——就穿灰色的上衣，掉了色的褲子……我是怎么敗光的？不知不覺(jué)地……后來(lái)我在稅務(wù)局做事……穿這身制服，戴著頂有帽徽的帽子……我盜用了公款，于是我就穿上犯人的衣服……然后——我就穿上了這身行頭……如此而已……就像做夢(mèng)似的……是不是？真好笑！”[11]684-685

男爵的人生仿佛濃縮為“加冕”與“脫冕”的儀式，只不過(guò)最后所有的裝飾物都被剝落。命運(yùn)變幻莫測(cè)，不斷把人推向黑暗深淵，在深淵之底，他提出了關(guān)于存在的一個(gè)終極性問(wèn)題：“我到底是為了什么出世呢？”這是對(duì)空虛和無(wú)意義的焦慮。戲子在沙金、男爵關(guān)于“人是為了美好的將來(lái)才出世”的熱情討論中，獨(dú)自誦讀著法國(guó)詩(shī)人貝朗熱的詩(shī)句：“這個(gè)洞……就是我的墳?zāi)埂疫@個(gè)虛弱多病的人……要死了”，他責(zé)問(wèn)其他人：“你們?yōu)槭裁椿钪俊边@個(gè)存在主義的根本問(wèn)題，他一定也反復(fù)問(wèn)過(guò)自己。生存的無(wú)意義、無(wú)路可走的絕望、疾病的威脅讓他選擇了上吊自殺。他用發(fā)抖的手倒了杯伏特加，一飲而盡，走出過(guò)道，走向黑暗，終結(jié)了自己的生命。自殺“如同一件偉大的作品，是在心靈的沉寂中醞釀著的”[17]5。在這件“偉大的作品中”，無(wú)限熱戀舞臺(tái)的戲子在自己編導(dǎo)的悲劇中成為主角。在存在主義視域中，“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問(wèn)題只有一個(gè)，這便是自殺”[17]4。因?yàn)闊o(wú)論人們?cè)诳陀^生活中如何受盡束縛身不由己，但誰(shuí)也不能阻止他自殺，在這點(diǎn)上人總是自由的。自殺因此成為存在和自由的主要標(biāo)志。正如克爾凱郭爾所說(shuō)：“人雖然不能主宰自己的命運(yùn)，人不過(guò)是織在華麗的生活錦緞上的一根線，但是如果自己不能去織錦緞，拉斷這根線總是可能的”[18]。

魯卡對(duì)待焦慮的方式是參與，表現(xiàn)為肯定人自己的力量，用存在的勇氣抵抗非存在的威脅。“俄羅斯最好的作家都曾經(jīng)嘗試塑造出深知人心的智者及人類(lèi)良心的導(dǎo)師的形象，并且每個(gè)藝術(shù)家都按自己的方式完成了這個(gè)目標(biāo)”[1]139。魯卡帶著自己鮮明的個(gè)性加入列夫·托爾斯泰的阿基姆、陀思妥耶夫斯基的佐西馬等“智者”行列中。魯卡的智慧來(lái)源于“自己的眼睛”。他洞悉人的漂泊、孤獨(dú)、有限。在他眼中，大家都是匆匆過(guò)客，沒(méi)有誰(shuí)是空間永久的擁有者，也沒(méi)有誰(shuí)會(huì)擁有永恒不變的地位，他認(rèn)為“每個(gè)人都是游方僧”“地球也是宇宙中的游方僧”。漂泊的生活讓他盡閱人事，也遭受了無(wú)盡的折磨。但他并沒(méi)有像男爵、戲子那樣絕望，更沒(méi)有像克列士奇那樣激烈地?fù)P言“恨所有的人”，而是在生活的揉搓中變得柔和、智慧、仁愛(ài)，在苦難中發(fā)現(xiàn)生活的意義。就像托爾斯泰在了解高爾基的坎坷經(jīng)歷后所說(shuō)：“您本來(lái)會(huì)成為一個(gè)憎恨一切的人，但非常奇怪的是，您卻最終成了一個(gè)善良的人”[19]。生命短暫，所以每一個(gè)人的生存都是珍貴的，獨(dú)一無(wú)二的，因而也都值得尊重。魯卡對(duì)沙金說(shuō)：“人是為了美好的將來(lái)才活著的！……所有的人，我的好朋友，所有的人，毫無(wú)例外，都是為了美好的將來(lái)活著，所以一定要尊重每一個(gè)人……因?yàn)槲覀兏静恢浪莻€(gè)什么人，他為什么要出世，他能干什么。”生存不易，連休息的地方也難以找到，但“每一個(gè)人都應(yīng)該按自己的方式忍受生活”并戰(zhàn)勝絕望，把“美好的將來(lái)”作為信仰，勇敢地去尋找。魯卡堅(jiān)信：“誰(shuí)肯找，誰(shuí)就找得著……誰(shuí)有決心，誰(shuí)就找得著！”帶著這種智慧和信念，魯卡從容無(wú)畏地穿行于被苦難浸泡的人間，在被絕望、墮落所窒息的靈魂中發(fā)現(xiàn)仁愛(ài)、希望的種子，激起他們道德的力量和存在的勇氣。該劇最激情昂揚(yáng)的對(duì)話莫過(guò)于最后一幕，喝醉了酒，“覺(jué)得什么都可愛(ài)了”的沙金對(duì)魯卡的“人論”進(jìn)行闡釋和自我發(fā)揮：

一切在乎人，一切為了人！只有人，此外的一切——都是他的手和頭腦創(chuàng)造出來(lái)的！人！這個(gè)字多么燦爛光輝啊！這個(gè)字聽(tīng)起來(lái)多么令人自豪啊！人！一定得尊重人！不要憐憫他……不要拿憐憫去侮辱他……一定得尊重他！男爵，咱們?yōu)榱巳藖?lái)干一杯吧！感到自己是人……多痛快啊！[11]684

他的話感染了周?chē)乃腥恕．?dāng)沙金問(wèn)克列士奇：“你跟我們一塊兒過(guò)得慣嗎？”原先一直極度排斥沙金、男爵、貝貝爾這些“賭棍”“騙子”“小偷”的克列士奇說(shuō)：“還行……哪兒——都是人……起初——你沒(méi)注意到這個(gè)……后來(lái)——你仔細(xì)瞧瞧，原來(lái)他們都是人……還行！”然而就在他們慷慨詠懷，狂歌醉飲之際，猛然被現(xiàn)實(shí)的墻壁撞醒：戲子自殺了。這部戲在眾人的震驚中戛然而止，而對(duì)于意識(shí)到自己是“人”“都是人”的沙金們來(lái)說(shuō)，一切才剛剛開(kāi)始。自我認(rèn)識(shí)的改變或許會(huì)促成改變生活的行動(dòng)，要改變生活，就必須創(chuàng)造新的生活空間。

結(jié)語(yǔ)

站在人生的歧路，直面存在之困境，居于《底層》中的人們各自將會(huì)作出怎樣的選擇？是開(kāi)辟生路還是任由酒意中蕩漾著的微瀾復(fù)歸死水？克列士奇抱怨魯卡：“他引誘人家走，可是他又不帶路”。與魯卡一樣，高爾基也沒(méi)有給人物安排通向“黃金之國(guó)”“正義之邦”的道路。第二幕，無(wú)處安身的安娜在對(duì)天國(guó)的向往中病終;第三幕，渴望自由、尊嚴(yán)、愛(ài)情的貝貝爾，在決定帶著娜達(dá)莎遠(yuǎn)赴黃金之國(guó)之時(shí)卻進(jìn)了監(jiān)獄;第四幕，徒然渴望重返樂(lè)園的戲子在絕望中自殺，嚷嚷著離開(kāi)地下室的娜思佳默默跟在男爵身后回來(lái)。1902年，讀完《底層》的契訶夫，在寫(xiě)給高爾基的信中表示，《底層》的情緒憂郁、沉重，該劇有可能讓高爾基“同樂(lè)觀主義者的名聲告別”[20]。深受契訶夫戲劇影響的《底層》也染上了契訶夫式的憂郁氣質(zhì)：“難道我不是因?yàn)闊o(wú)法回答最重要的問(wèn)題才把讀者領(lǐng)上花園小徑的嗎？”[21]黑夜茫茫，道路難分，篇終接混茫，召喚讀者去進(jìn)行一場(chǎng)存在之思。

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