淺談中國畫學習

自20世紀以來，中國畫經歷了多元化發展，繪畫大師層出不窮，如齊白石、潘天壽、黃賓虹、李可染、林風眠等，大師云集的時代，繪畫風格不會是單一的，齊白石淳厚樸實、異趣橫生，潘天壽雄大奇險、波瀾壯闊，黃賓虹洗練凝重、縱橫奇峭。他們在繪畫材料上沒有明顯的差異。繪畫風格的不同在于思維方式上的差別。他們更多的是對藝術規律的把握。本文對中國畫的學習進行分析，以幫助學習者把握藝術規律，樹立正確的美學思想，而不是在繪畫之外去尋找客觀原因。

一、對墨與色的正確認知

繪畫是人類最早的藝術活動之一。它源于人們的勞動生產，從一個圈點到簡單的圖形再到一個形象的故事，體現了人類精神的寄托以及“明勸誡，著升沉，千古寂寥，披圖可鑒”的社會作用。

中國畫源遠流長，根深枝茂，是中國的民族繪畫，在繪畫思想、表現技法等方面具有獨特的中華民族風格，這也造就了一批適合中國畫創作的傳統材料。對于這些傳統繪畫材料，我們應該秉持什么樣的心態去面對，進而使其成為中國畫學習的基礎呢？

（一）以正確的觀念對待“神秘的黑色”

墨是我們在中國畫學習中常用到的工具之一，明代宋應星《天工開物》中記載：“凡墨，燒煙，凝質而為之。”而好的墨色須符合清透、淳厚、潔凈、黯黑、冷峻等特點。

但是，在實際繪畫創作中不一定會因為創作者使用了優良的紙墨等繪畫材料，就會創作出墨色空靈敦厚的作品。控制筆墨關系是關鍵，高品質的墨塊只是起到了錦上添花的作用。我們在賞析齊白石作品的過程當中，為什么會被其筆墨的魅力所吸引呢？我們能感受到作品的墨體現出來的濃厚的黑度和清澈的冷峻，也能感受得到凝脂般的潤亮。齊白石常用的墨是洋煙墨龍鳳呈祥（類屬炭黑墨）。這種墨在當時來說并非上品，又為何能表現出精妙絕倫的墨色呢？實際上，好墨色的呈現來自兩個方面：一是材料的特性，二是筆墨的功夫。材料可選，筆墨難求。就像齊白石的畫作那樣，好墨色是通過扎實的筆墨功夫呈現出來的。即使是同樣的材料，也會因人而產生迥然有別的韻味。

所謂的好墨色，是筆法、墨法、水法和畫面置陳布勢相融合的一種視覺形式美感，有潤筆勾勒，就會有渴筆皴擦;有淡墨鋪陳，就會有濃墨復筆。由此可見，筆墨的運用和水墨的變化是相輔相成的。掌握墨塊的使用方法和鑒別能力是繪畫者所必須具備的能力。但在創作選料上，優良的墨塊并不是硬性的標準，還是應該根據畫面的需要去選擇多種創作材料。多種材料的選擇與嘗試往往會產生有別于常規的畫面效果，給人以耳目一新的感覺。墨錠在繪畫中好處很多，學習者極容易對其產生迷戀，并且會在畫面出現問題時，在畫外上尋找原因，而忽視了基本功的不扎實，再加上部分學習者還不具備使用高品質墨品的條件，所以應當將更多的精力投入到繪畫技法研究以及繪畫思想等方面上來。墨汁的出現為我們提供了便利，使我們在現有的時間中增加了實踐的機會。筆者在繪制永樂宮壁畫時，開始選用墨錠進行勾線，但由于所用高麗皮紙的紙性，勾線過程中墨線容易出現氤氳，需要把墨研到特別濃稠才可以避開跑墨的問題。但壁畫面積大，線條粗，往往要花費大量時間研墨，在勾勒數根線條后就會耗盡，為了能節省后期壁畫制作學習的時間，改用一款超濃墨汁進行模寫，從而使臨摹的效率得到了提高。這可能也是敦煌壁畫選擇使用草木灰兌膠勾線的原因之一。

（二）對色彩的正確認識

有人類的生產生活實踐，就有了人類的繪畫，有人類的繪畫，就有了顏料的創造和使用。古人在生產生活中，最初只是將單色礦物質粉繪在石壁上，表現當時人類生產生活中的感受和場景。起初的繪畫有一個極其漫長的歷史演變過程。它是伴隨人類生活勞動的進步而日漸發展起來的。新石器時代出土的陶罐上有紅彩、赭彩、黑彩等，殷墟甲骨上有赤黑;馬王堆漢墓的彩繪帛畫，采用單線勾勒和平涂渲染兼用的方法，敷以辰砂、土紅礦物色、青黛、藤黃以及銀粉、蛤粉等顏料，這都證明顏料很早就已在祖先手中使用，并在不斷增加與發展。

天然礦物顏料因穩定性強、色彩艷麗華貴而備受歡迎，但這個特點常常會被人們神化，從而給天然礦物質材料蒙上了神秘的面紗，導致很多對藝術規律掌握不明確的初學者盲目使用。南朝謝赫曾在繪畫品評專著《古畫品錄》中提出六法，并將“氣韻生動”列為首要準則。

還有用筆及形、色、構圖、臨摹技術等繪畫造型技巧。以學習永樂宮壁畫為例，清代永樂宮壁畫的局部曾被工匠修繕，但修繕的效果卻不盡如人意，最終不得不停止了這項修繕工作。這其中的問題并不是現代礦物質材料的化學性質與當年的有所不同，而是因時間的洗禮，永樂宮壁畫表面受到了氧化以及出現了剝落狀況，使得永樂宮壁畫體現出滄桑的質感和更加生動的筆墨情趣。因此，在這次臨習中也本著臨舊如舊的理念，在學習、臨摹永樂宮壁畫的過程中對傳統中國繪畫材料的選擇更加謹慎。永樂宮壁畫色彩豐富，在設色時難免碰到所使用的顏色與畫面不協調的視覺效果。在中國畫傳統顏色中，石青就是一個敏感的顏色，尤其是在大面積使用時，很容易和周圍的顏色相沖突。永樂宮壁畫中太乙真人身上的藍袍使用了大面積高純度的石青色，但在時間的作用下，這個藍色中的火氣漸漸退淡，和周圍的色彩形成了相互協調的視覺效果。反觀我們手中的石青色，是材料學家眼中引以為傲的漂洗得非常干凈的沒有雜質的高純度色彩。如果我們片面地追求其珠光寶氣和富貴濃艷的視覺效果，在臨摹過程中直接把它作用的畫面上，就猶如村女涂脂俗氣盡顯。所以我們需要對它在畫面上的效果做一些主觀的處理，發揮自己的主觀能動性。在處理時要時刻保持自己對畫面的掌控，并協調畫面中的每一塊顏色，在筆意的控制下，使色與色之間相因相生，相輔相成，適當地掩蓋天然礦物色明度高、色彩艷麗的特質，甚至可以代替一部分天然的礦物色，以達到畫面的和諧統一。這種打破單一制作程序的手法，有助于為以后創作語言的突破提供幫助。這樣的學習才是有目的、有意義的學習，不是簡單地反復描摹，也不是驚嘆古人的技術、材料之高，而是為之后的創作道路做鋪墊。技術的不成熟可以在今后的持續實踐中得到解決，而思想的缺失將使你淪為別人的附庸，終不得其中三昧。

二、對構圖、思維與角度的學習

清代鄒一桂《小山畫譜》言：“余謂即以六法言，亦當以經營為第一，用筆次之，傅彩又次之……”竺重光《畫荃》云：“一收復一放，山漸開而勢轉;一起又一伏，山欲動而勢長。”其可見構圖在繪畫作品中的作用。

（一）構圖

《早春圖》畫面多曲線，表現早春北方由寒轉暖，山川氤氳如蒸的朦朧效果，山間布置橋梁路徑，人物交相呼應。

《溪山行旅圖》主體部分是巍峨的高山，瞻仰高山，壯氣奪人。山巔林繁葉茂，山谷深處有一條瀑布像線一樣流淌著。山峰下屹立著一塊巨石，林木挺拔，畫面的前景是溪谷的流水，在山路上搬運行李的商旅正在前進……

《虢國夫人游春圖》運用“以虛脫實”的方法，全卷不畫背景，只用濕筆染上斑斑草色來突出人物和主題，其間人物錯落自然、疏密有秩，人與馬的動態從容舒緩，卻極具韻律。

《溪山清遠圖》長近9米，構圖疏密有秩，忽山忽水，巨石絕壁，遠峰朦朧，風景開闊，看著讓人舒心暢情。

《煙雨蛙聲圖軸》延伸到右邊中部的斜臥危石，貫穿了右上角幾叢墨竹，占據了畫面的大部分。青蛙在危石的頂端睜開眼睛，有向外面飛起來的氣勢，讓人感受到巨大的力量。

以上作品的成功之處在于取勢上無不構思巧妙，人與人、物與物之間相互依存、交相呼應，畫面中氣息連貫，正應了“氣韻生動”。畫面位置的經營是作者和讀者相交流的第一平臺，是最直觀體現作者思想的地方。六法言氣韻生動為首，這其實和上述并不互相矛盾，一舉筆即謀氣韻，從何著手？生動的氣韻是對整個作品的要求，是繪畫中的最高境界，能否達到這個境界的起始在位置的經營，當今的說法也就是構圖。所以畫者以位置經營為首，鑒者以氣韻生動為魁是不互相矛盾的。而畫面的置陳布勢正是體現畫家思維的地方。

（二）創新思維

荊浩創造了氣勢雄偉的北方山水畫派，其作品《匡廬圖》布局上高遠與平遠結合，畫中大山聳立，高出云霄，其上峰巒各異，其下岡嶺相連。在表達宏偉高山的同時，山間布置院落、茅屋，體現出畫家寄情于山水的雅逸情致。老農、漁夫、毛驢的出現又為畫面增添了生機與趣味。

馬遠和夏垚重視章法的裁剪和經營，使作品更簡潔完整，即使只寫山的一角，水的一個地方，也有氣象萬千的藝術效果。石濤擁有豐富的藝術想象力和旺盛的創作欲望，山水的構圖新穎而多變化，主張“我自用我法”。充分調動自己的主觀能動性來解決繪畫創作中遇到的主客觀問題，與當時畫壇中一些泥古不化、千篇一律的“八股山水”畫家對比鮮明。近代繪畫大師林風眠的中西融合和張大千的潑墨山水為中國畫創新發展開辟了新的路徑，繪畫作品在根植于傳統的基礎上，又積極吸收西方的藝術形式和觀念，創作上帶有現代審美的特點，最終于筆墨法度中成就新的精神氣象。以上種種我們應當深深揣摩體會，在學習技法的同時，要知其然，知其所以然，把自己帶入作者的視角，著眼于全局，而不單單是畫好一棵樹、一塊山石、一片云霧那么簡單。

“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古代肺腑不能安入我之腹腸。我自收我之肺腑，揭我之須眉。”

學習傳統不是機械地重復，而是對傳統的發展和擴張。創造性的思考方式是藝術家必須具備的基本素質，藝術是生活的態度和習慣，要發掘自身的特點，感悟筆墨在氣韻生動下的自然流露，結合自身來建造自己的精神世界。

（三）角度

藝術作品受到時代影響，體現著時代的精神。我們生活在當今的社會，和古人有著不同的追求，做著和古人不同的事，這種不同就要求我們要有對當下社會和人的關注。那些天天只知道強調臨摹的人，對傳統的認識也一定是有問題的。缺乏革新，一味地復制、模仿前人的作品，只能埋沒在歷史的進程中，被淘汰。

《自由領導人民》是現實主義和浪漫主義結合的典型杰作。德拉克洛瓦大膽地把藝術與戰爭結合起來，畫面以群眾作為主體，作品有著鮮明的社會性，是法國七月革命的真實寫照。蔣兆和的《流民圖》是中國人物畫史少有的批判現實主義畫作，以寫意手法生動形象地塑造了一幅歷史主題畫。畫面斷壁頹垣、尸身橫臥，人物骨瘦嶙峋，講述了在戰亂中受苦的群眾迷失街頭食不果腹的慘狀，記錄了日本侵略者給中華民族帶來的深重災難。波普藝術的倡導者和領導人安迪·沃霍爾用他在生活環境中所接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術和工業機械文明相結合。作品新穎、活潑、性感，刺激觀者的消費欲望，成為一種消費文明的藝術。

以上的畫作在體現自己風格的同時，也留下了時代的烙印，為我們在生活和藝術上提供了寶貴的經驗。其中安迪·沃霍爾對多種材料進行了大膽嘗試與運用。在這個網購橫行、物品豐富的年代，材料從來不是緊缺的。依托材料和呈現形式的多樣性選擇也為我們的繪畫表現形式，以及未來發展等提供了不同的視角。其實無論學習者，還是藝術創作者，只要能夠領會中國畫創作的精神指向，無論在技法方面，還是在材料表現方面，都有很大的探索空間，重要的是不離開中國畫內在意境帶給我們的心靈啟發。

三、結語

在學習中，我們應充分肯定中國傳統材料在延長作品風貌方面的持久性等優點，但要避免片面地夸大傳統材料對中國畫未來的意義。其實，華麗的材料只是起到畫龍點睛的作用，在繪畫作品中，比材料更能感染觀者的因素很多，如作品的構圖、立意、形象、繪畫語言等。這些因素更能使人陷入深層次的思考當中，體味其中的生命韻味和人生境界。構圖是畫作的骨架和靈魂，我們應大膽嘗試，細心收拾，它直接影響一幅作品骨肉的填充。它是觀者著眼畫作時的第一印象，是反映畫家繪畫思維的第一平臺。在繪畫創作方面，我們要做到用自己的目光觀察世界，用自己的心靈感受世界，用自己的畫筆抒寫世界。我們要根植傳統積極汲取八方訊息，創作帶有時代特點的藝術作品。

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（作者簡介：李德芳，男，碩士研究生在讀，海南師范大學，研究方向：中國畫）

（責任編輯 肖亮宇）