《驢得水》中的民俗象征和文化隱喻

曹家瑤

（青海師范大學(xué)）

電影是一門可以容納文學(xué)、戲劇、攝影、繪畫、音樂等多種藝術(shù)的綜合藝術(shù)，它在有限的時間內(nèi)表現(xiàn)深刻文化和豐富內(nèi)涵的視覺作品，這其中便有影響國民數(shù)千年的傳統(tǒng)文化和民俗心意。《驢得水》的原始劇本雖然是為電影化而誕生，但由于先出現(xiàn)了話劇版《驢得水》，它的“舞臺感”就十分強烈，例如場景的單一、人物數(shù)量少、“鄉(xiāng)村場景”的失語等等。這些簡化會使得鏡頭和情節(jié)像劇場道具一樣變得標簽化和符號化，指向性和隱喻的喻體很直觀生動地沖擊觀眾的眼眶，其背后所表達的文化意義就更能引起大眾的共鳴。

一、雨神廟的葬禮

（一）《驢得水》中的歷史地理線索和雨神形象

《驢得水》的背景在電影開頭被交代得很清楚，時間在1942年，裴魁山的臺詞“這兵荒馬亂的有什么可視察的”相佐。電影取景于山西朔州大河堡村，根據(jù)取景地的地貌、缺水的自然環(huán)境、銅匠的蒙古歌、校長誤會的“包頭”、民居建筑以窯洞式為主、房頂吃飯、多為面食、周鐵男和銅匠妻子的東北籍貫都表現(xiàn)出明顯的晉北蒙中的民俗特色。影片中此地是一個偏僻而平靜的國統(tǒng)區(qū)烏托邦，三民小學(xué)校原本是一座雨神廟，一群知識分子有著“振興鄉(xiāng)村教育”的理想主義作為面子，也有逃避自己“城市污點”作為里子。在烽火連綿的大背景下，邊緣地區(qū)的“先進人士”和戰(zhàn)爭之下的“完卵”把該片的荒誕感和駕控感發(fā)揮至極。

這座雨神廟中的神像最明顯的符號是右手執(zhí)一紅蛇，蛇身盤在右臂蜿蜒而上。由此可得該神像是四大天王的西方廣目天王魔禮壽。為何廣目天王在雨神廟做主神呢？《陀羅尼集經(jīng)》中記他“左手持矟，右手執(zhí)赤索”；在《般若守護十六善神王形體》中“一面二臂，目圓而外凸，頭戴龍盔，身穿鎧甲，右手捉龍，左手托塔，于諸佛凈土壇城中，守護西門之職，主懷愛。因其為金翅鳥所化，能鎮(zhèn)伏龍王，故右手捉龍，表風(fēng)調(diào)雨順。”“赤索”也為螭龍，在民間把蛇也作“小龍”，可能是塑像時的簡化，只保留了共有的身形。而龍在中國北方神話體系中有時以制造旱澇災(zāi)害的反面形象，廣目天王徒手捉龍，職能上便可以讓龍王“聽話”。同時該地區(qū)確實較中原更加干旱，所以與嚴峻自然環(huán)境對應(yīng)的即為更迫切的生存渴望和需要用更權(quán)威的神來鎮(zhèn)守，故以廣目天王為雨神。

（二）雨神神像的四個空鏡頭

神像作為劇中一個關(guān)鍵道具，同民眾賦予傳統(tǒng)廣目天王“神圣的克里斯瑪”1一樣，象征了真正的“理想主義的鄉(xiāng)村振興教育”和人性的真善美。神像的相對位置一路變化，故事也逐漸走向悲劇和一地雞毛。

神像第一次出現(xiàn)是校長向特派員介紹小學(xué)情況時，此時祂還在主神位置。校長直接把神祠當(dāng)做教室，墻上諸神壁畫和海浪與黑板講臺形成違和與荒誕，顯示出鄉(xiāng)村教育實行的現(xiàn)實困境，如同一個寄居破廟的落魄舉人。

第二次出現(xiàn)是銅匠成功應(yīng)付了特派員之后。主角們得到了羅斯先生的資助，把三民小學(xué)校重新翻修，伴隨歡快的留聲機音樂，雨神廟牌匾換成了“得水小學(xué)”，雨神神像連同舊課桌板凳被挪出神祠，堆放在了教室外的角落，小學(xué)校煥然一新，更諷刺的是主神位空出，赫然擺放著“呂得水”老師的錦旗。此種鳩占鵲巢的行為暗指了主角們違背了理想中的“教育挽救農(nóng)民”的初衷。用謊言和利用得來的平靜和金錢注定會被摧毀。

第三次出現(xiàn)是作為孫佳給被宰殺的“得水”祭奠時的背景板。劇情發(fā)展至此，張一曼遭到銅匠的剪發(fā)報復(fù)，特派員被迫入局圓謊，周鐵男被槍聲嚇到下跪，“驢得水”被“呂得水”下令宰殺做食，劇情的沖突和人性的黑暗被詮釋到頂峰。畫面中孫佳的火盆從鏡頭方向看正對雨神神像，鏡頭語言想要表達的不僅是孫佳給驢燒紙，這把祭火更是燒給這一行人逐漸消失的原則和尊嚴。父權(quán)的霸凌和女性的柔弱、對名利的貪婪和對絕對權(quán)力的屈服血淋淋地端到鏡頭之前。

神像第四次出現(xiàn)在電影的末尾，銅匠妻子大鬧婚禮，三民小學(xué)校的真相被查明。“得水小學(xué)”又換回了雨神廟，新學(xué)期的準備會議又要召開，一切仿佛都回到原點，但神像還在“被遺忘的角落”中并沒有回歸神位，身邊頭頂還堆積著給“呂得水”老師葬禮時的花圈紙扎，“得水先師千古”的挽聯(lián)隨風(fēng)打著臉。“呂得水”的葬禮是假，雨神廟的葬禮是真。雨神神像端坐花圈之中，代表人們心中的理想信念的死去，新學(xué)期雖然到來，裴魁山和周鐵男也沒有離開，但是代表至純希望的孫佳離開，代表美麗和溫柔的張一曼自殺，剩下三個男人也不是故事開始的心境，真正的鄉(xiāng)村教育振興已經(jīng)消亡。

二、頭發(fā)與信仰崩塌

（一）頭發(fā)的民俗象征

古代中國有“身體發(fā)膚受之父母”之說，在江紹源的《發(fā)須爪——關(guān)于它們的風(fēng)俗》中詳細講述了頭發(fā)對于人們的重要性，以及因為重要性而衍生出的諸多巫術(shù)和偏方。“本主與其發(fā)爪有同感的關(guān)系”2，頭發(fā)作為民俗物，一般有代表所有者“活體”的意義。在本電影中頭發(fā)也作為了一個非常重要的民俗象征和劇情轉(zhuǎn)折點。

第一次是作為定情物出現(xiàn)。張一曼在“睡服”銅匠后以青絲作為紀念，這一舉動對于從小生活在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的銅匠眼里無疑是“交付真心”。對于銅匠來說，張一曼是一個打開新世界的啟蒙者，也是渴望追逐和得到的美好異性，在自己表明有老婆和“我們是什么”之后，她依然把“卷卷”交給自己，銅匠手里拿著頭發(fā)，心里早已被層層纏繞，深陷其中。

第二次是作為斷情物。銅匠回家之后的種種“變化”讓潑婦妻子帶著他來學(xué)校興師問罪，正逢羅斯和特派員來考察，張一曼不得不為男人們所謂的“大局”而向銅匠妻子坦白，后又自毀式的口下無德，與銅匠交惡。當(dāng)銅匠哆哆嗦嗦地把隨身攜帶的卷發(fā)拿出來，再萬念俱灰地任其飄落之時，這段一夜情也斷了。銅匠棄發(fā)是本劇最重要的轉(zhuǎn)折點，電影從輕快的荒誕轉(zhuǎn)向刻骨的黑暗。

第三次是作為靈魂和生命出現(xiàn)。銅匠的“黑化歸來”對于特派員來說是個好事，既可交差也可撈油水。但此時學(xué)校內(nèi)部的“師生”權(quán)力關(guān)系發(fā)生了顛倒3，銅匠利用填補“驢得水”老師的空缺對一開始利用他的老師們展開喪心病狂的公報私仇。對于剛接觸現(xiàn)代文明的銅匠來說，想出更高明的報復(fù)方式并不容易，而“真心換真心”就是一個很好的方法，既然有了前文的棄發(fā)，就有了現(xiàn)在的“剪發(fā)”作為交換。銅匠此舉是可以理解的，他質(zhì)樸粗俗，憤怒起來也只能暴露原始和野蠻：自己的真心被踐踏，也要把加害者的“真心”全部剪掉，短到她再也送不給別人。

張一曼在被裴魁山人格侮辱時保持平靜，與銅匠妻子對峙時也沒有失去風(fēng)度，唯獨在看到自己被剪得參差不齊的頭發(fā)時瘋了。頭發(fā)短了可以再長，可是此時的頭發(fā)被賦予了靈魂和生命，隨著校長一刀一刀剪下，張一曼的精神世界也就此一塊塊坍塌。首先，一頭長發(fā)是女性社會性別的特征，代表美麗和柔情，長發(fā)被毀最直觀的就是形象變得丑陋；其次，剪發(fā)的是否主動代表了女性支配自我的主動性，自己主動剪發(fā)送青絲以寄情，是女性對情愛的大膽和主動，被別人強迫剪發(fā)，是自主意識和自我獨立被男性凝視剝奪。張一曼的精神生命便在這五位男士絕對的權(quán)力和寂靜的壓迫下扼殺。

（二）剪發(fā)的懲罰和約規(guī)

《發(fā)須爪》中指出了頭發(fā)的物主代替性和自主意識性，進一步解釋了中國傳統(tǒng)社會里頭發(fā)的刑罰為何有特殊的羞辱意義。古代對于頭發(fā)的刑罰是“髡刑”，即把頭發(fā)剃光，或剃到三寸左右，被視為酷刑。剃發(fā)雖不見血，但“以發(fā)代首”的觀念使得古人認為剃發(fā)是“折壽”和剝奪生命的表現(xiàn)。剪短的頭發(fā)可以再長出來，但是從短到恢復(fù)原貌至少需要續(xù)發(fā)兩年，發(fā)型的怪異如同刺字一樣都會被他人辨別出受刑之人的犯罪身份。

加之頭發(fā)的宗教性和神秘性，劇情中張一曼的被剪發(fā)雖然是有自種惡果的因素，但是她和銅匠的糾結(jié)，也算“犧牲貞潔”來“為大局考慮”，她的頭發(fā)被毀完全是無妄之災(zāi)。強行被他人“無故”剝奪會讓受害者更加絕望，此種儀式性和獻祭式極強的行為給張一曼帶來被詛咒的恐懼，于是便有了她不顧形象地哭泣和鉆到桌子下躲避。

三、“移風(fēng)易俗”和新舊文化的沖突

（一）情愛開放與傳統(tǒng)道德的對立

情愛對于文明化的人類是矛盾的，一方面人類需要繁衍，另一方面道德秩序的建構(gòu)讓人們規(guī)避這種“動物性”。先民對性的態(tài)度并無苛責(zé)，“仲春之月，令會男女，奔者不禁。”（《周禮·地官·媒氏》）情愛帶來的生育增加了人口和生產(chǎn)力，這一歷史時段的情愛是神圣和制度化的，兩千多年來此觀念依然延續(xù)在鄉(xiāng)土社會中，三月仲春各地方的娘娘廟會層出不窮，即佐證民間依然保留著敬奉生育神的習(xí)慣，但是隨著社會制度和人生禮儀的不斷發(fā)展，情愛所附加的道德指標和權(quán)力傾斜愈加厚重。

張一曼能成為該影片中的焦點人物，正是因為挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的道德觀，以及對抗父權(quán)凝視下的性權(quán)力體系。她受過城市的新式教育，接受了民國時期西學(xué)東漸的開放思潮，擁有初步覺醒的女性獨立意識。在二十世紀初這一“百年未有之大變局”中，新文化對龐大根深舊文化的挑戰(zhàn)擁有無限活力和無拘無束，所以有時會走向極端：

當(dāng)時的報端刊登一新潮女子多次結(jié)婚的經(jīng)歷，該女子接受男女平權(quán)的思想，反對守寡，這本是尊重人權(quán)的正向思維。然而她兩三年間先后結(jié)婚7次，被譏為“結(jié)婚大王”。她不以為恥，反而沾沾自喜，認為自己還年輕，還可以不斷地“取消”丈夫。4

張一曼的“性開放”正如這一“結(jié)婚大王”，經(jīng)受特派員“你是什么人我就不說了”的上位者嘲笑后，也只能微弱的反駁一句“我怎么了”，并不能擺脫強大的傳統(tǒng)觀念和民俗心意。其實，她在思想上并沒有真正覺醒和解放，只是隱約從行為上做出反常規(guī)的“蕩婦行為”。從心理上看，張一曼依然無法擺脫民俗習(xí)慣法的心理制約和背德感，后期被剪發(fā)而崩潰也是她沒有逃離信仰民俗窠臼的表現(xiàn)。

另一方面，縱觀全劇，張一曼所對抗的所謂“陳舊的傳統(tǒng)觀念”并不是單面的“惡”，銅匠是有妻子的，“不能搞破鞋”是鄉(xiāng)規(guī)民約對銅匠妻子這種傳統(tǒng)發(fā)妻的保護，社會組織民俗是基于民眾對社會關(guān)系和社會契約形成的規(guī)則和道德，銅匠和張一曼的一夜情是無法狡辯的出軌行為，民俗對于這對男女的批駁是符合普遍價值觀的。對錯之分只存在于同一個價值觀之下，民國這一半殖民歷史底色下的“移風(fēng)易俗”本身便帶有壓迫和被動的性質(zhì)，西方工業(yè)文明對小農(nóng)經(jīng)濟的沖擊帶給廣大中華底層子民更多的是迷茫和盲從，從這一角度分析，代表銅匠妻子的傳統(tǒng)力量面對個人主義這種“異端新說”就有一種窘迫和歇斯底里的反抗。精彩的是，它反抗贏了，隨著銅匠妻子魯莽而勇敢的奪槍，三民小學(xué)校里的越滾越大的謊言意識一擊粉碎。

《驢得水》的成功和深刻性在于劇中扁平人物很少，圓形人物占大部分。每個人都有矛盾之處和人性善惡的交雜（孫佳除外），而張一曼“覺醒但并未全面覺醒”的形象展現(xiàn)出編導(dǎo)工作對于圓形人物刻畫的深厚功力。作為社會和見證歷史的一份子，每個人都離不開社會化和習(xí)俗化。就算在當(dāng)代社會，民俗意識對于女性的刻板成見和道德約束也依然嚴格，遑論張一曼所在的民國。這是幾千年民眾約定俗成的價值觀念，情愛解放新思潮在沒有意識形態(tài)和生產(chǎn)力革新這種摧枯拉朽力量的支持下是不可能打贏這場仗的。

（二）鄉(xiāng)村文化體系的瓦解與重構(gòu)

民國這一特殊時期誕生的個人主義和解放思潮映射的其實是民俗力量在社會動蕩國破家亡的大變局下雖能勉強在鄉(xiāng)村保持影響，但在整個社會漸漸失去了文化控制力。最明顯的表現(xiàn)就是銅匠想要走出去的渴望，他的學(xué)習(xí)能力極強，接受新鮮事物的天賦極高。為此他可以用盡一切辦法拋棄從小長大的故土，在聽到可以去美國——當(dāng)時代表最新文化的地方——時，甚至違背特派員的指令“死而復(fù)生”，從而可以像眾多新文化運動式的知識分子一樣拋棄發(fā)妻，與“情投意合”的先進女性結(jié)婚。

然而放到長時段歷史來看，近代史的一百年對民俗文化的打擊也只是曇花一現(xiàn)，正如電影中對幾個主人公提出“中國農(nóng)村貪愚弱私”的反諷，站在文化和知識的制高點來俯視民眾智慧和民俗力量本身就是該片黑色幽默的組成部分。在民俗如此強大的文化力量面前，知識分子也算“民”，他們的行為也是“俗”。這群從城市出走的被邊緣人群保留著城鄉(xiāng)二元對立的“羽毛”，極力證明著自己“拯救者”的身份，不自覺地把農(nóng)民的“落后性”掛在嘴邊，全然忘記自己能依然安穩(wěn)地生存在世上是仰仗鄉(xiāng)土文化的寬厚包容性。住的依然是窯洞，吃飯還得在房頂。

雖然在這個鄉(xiāng)村雨神廟被遺忘，社會變革帶來的新文化會把銅匠“亂花漸欲迷人眼”，但是民眾的心意和凝聚力不可小覷，一旦社會恢復(fù)穩(wěn)定，社會秩序和道德重新構(gòu)建，反映民眾最切實、最樸素和最美好希冀的民俗觀念也會隨之重建。更有魅力的是，民俗在重構(gòu)的過程中并不是一味的食古不化，它會隨著時代的變遷融合新生，形成不遺失內(nèi)核精神的變異體。

四、結(jié)語

一如今日的《驢得水》對國民性格寓言式的思考，“第七代導(dǎo)演”正在以勢不可擋的“回歸”和“復(fù)古”回饋精神民俗帶給他們的文化滋養(yǎng)。經(jīng)濟的繁榮和社會的多元一體正是人們反思自者文化的好時機，社會的穩(wěn)定以及文化的自信都帶給民俗復(fù)興的力量。所以在《驢得水》的故事詮釋里，我們支持女性覺醒但需要探索界限，維護婚姻契約以恢復(fù)公序良俗，與其使用“三觀正”來標榜正確，不如認為此“三觀”也是歷久彌新的民俗價值觀念，依然影響著新一代俗民的精神世界和言談舉止。

注釋

1．[美]愛德華·希爾斯著;付鏗,呂樂譯．論傳統(tǒng)[M]．上海:上海人民出版社,2014:4．

2．江紹源．發(fā)須爪——關(guān)于它們的風(fēng)俗[M]．上海:上海文藝出版社,1987:39-72．

3．詹曉雨．《驢得水》:陌生化、隱喻與象征的符碼世界[J]．四川文理學(xué)院學(xué)報,2019．

4．鐘敬文,蕭放．中國民俗史·民國卷[M]．北京:人民出版社,2008．3:273