一屋見香港

蘇濤

不同時期香港銀幕上的租客故事，標識出曲折的現代化歷程，以及一段五味雜陳的文化記憶。

房屋，不僅是個人安身立命的所在，也是重要的社會空間之一。在寸土寸金的香港，從寮屋、唐樓到公屋、壋（音同蕩）房，各種形態的房屋構成了不同時期香港經濟、社會發展的縮影。棲身于這些房屋的租客與“包租”或業主之間的關系，是香港電影常見的主題。銀幕上的方寸空間，透露出香港的人情世故和世態萬象，為我們觀察香港社會提供了一個獨特而有趣的視角。

在中國早期電影史上，以房屋和租客為主題的影片并不鮮見。《十字街頭》（1937）中，趙丹和白楊飾演的角色寄居同一屋檐下，卻不曾謀面;直到兩人最終走到一起，才發現彼此竟是一板之隔的鄰居。《烏鴉與麻雀》（1949）是中國喜劇電影的杰作，從此奠定了租客故事的主題：面對房東的欺凌，租客們由逆來順受而逐漸覺醒，聯合起來斗爭，表達了左翼電影的社會批判。

抗戰結束后，英國恢復了對香港的殖民統治。隨著社會經濟秩序的恢復，大量移民涌入香港。1945—1950年間，香港人口從60萬激增至186萬，到1956年更達到280萬以上。短時期涌入的大量人口，讓房屋短缺成為一個嚴重的社會問題，很多新移民不得不棲身于簡陋的寮屋，生存條件極為惡劣，發生連片火災的新聞不時見諸報端。

正是在這樣的背景下，香港出現了不少反映住房問題的影片。《一板之隔》（1952）、《水火之間》（1955）等影片展現了小人物的求生之艱，透露出鮮明的社會關切和人文關懷。在集體主義的召喚下，同一屋檐下的房客從互不理解、齟齬不斷的陌路人，變成了相互扶持、共渡難關的朋友，在冷漠的資本主義社會，獲得了繼續生活下去的勇氣。

《危樓春曉》（1953）里的租客，涵蓋了戰后香港社會的不同階層。

最能代表20世紀50年代香港租客故事的影片，大概是粵語片《危樓春曉》（1953）。制作該片的中聯電影企業有限公司，是一家由進步粵語電影工作者發起組織的制片機構，奉行娛樂與教育并重的制片方針。《危樓春曉》的故事發生在一座即將被拆掉的唐樓中。租住在這里的房客，涵蓋了戰后香港社會的不同階層——出租車司機、教師、小販、舞女等。站在租客對立面的，則是為富不仁的大班黃及其背后的業主。

影片以知識分子羅明的視角展開。他既是一名對勞工階層抱有同情的作家，又是唐樓業主的侄子。影片的線索之一便是羅明如何選擇自己的立場：是站在底層大眾一邊，還是站在剝削者一邊。影片結尾，風雨吹襲下的唐樓成為危樓，經過一番洗禮的羅明與租客打成一片，相互扶持，在危機中迎來新生。《危樓春曉》中那句著名的臺詞——“人人為我，我為人人”，幾乎成了50年代粵語片精神的寫照。

撫平60年代后半期的社會動蕩之后，港英當局采取了一系列舉措，試圖緩和社會矛盾。1971年麥理浩擔任港督后，大力推動基礎設施建設，大批公屋在沙田、屯門等新市鎮拔地而起。70年代，一部以租客為主題的影片大獲成功，不僅生動反映了港人的文化心理，而且推動了粵語片的復蘇。這部影片就是楚原導演的《七十二家房客》（1973）。當同名舞臺話劇在香港上演大受歡迎時，楚原敏銳地察覺到該劇與時代的微妙共振，將其搬上銀幕。

《七十二家房客》抨擊了各種社會問題。

《七十二家房客》將背景設置為舊時代的廣州，一座殘破的院落中寄居著眾多租客，包括醫生、裁縫、小販、教師、舞女等，“包租”則是刻薄、貪婪的太子炳、八姑夫婦。為了出售地皮獲利，這對夫婦勾結警察及惡勢力，企圖驅趕租客。經過一連串烏龍事件，這對夫婦搬起石頭砸自己的腳，最終落得兩手空空。

影片以地道的粵語拍攝，活靈活現地描繪了社會眾生相，以戲謔、嘲諷的口吻抨擊各種社會問題（治安惡化、通貨膨脹、警察貪腐），讓觀眾的情緒得到盡情發泄。坦率地說，《七十二家房客》在藝術品質和制作上并無過人之處，其取得成功的關鍵，或許就在于以“洶涌澎湃的新感性”映射現實，喚起觀眾對經典粵語片的記憶。不過，不同于50年代的《危樓春曉》，楚原在《七十二家房客》中追求的已不是社會寫實，而是社會諷刺，大量運用的夸張、挖苦、俚俗，令該片更接近胡鬧劇，而非正劇或悲劇。盡管如此，《七十二家房客》還是出人意料地成了一部現象級影片，力壓李小龍的《龍爭虎斗》，奪得1973年香港電影票房冠軍。

30多年后，周星馳在《功夫》中對《七十二家房客》的部分場景進行了戲仿。寄居在“豬籠城寨”中的各色租客，不乏深藏不露的功夫高手。憑借天馬行空的想象、“無厘頭”的風格橋段，以及略帶乖張的人物塑造，周星馳賦予傳統租客故事以“后現代”的意味。

左：《功夫》劇照。右：《籠民》劇照。

在70年代，隨著經濟高速發展，香港成為亞洲人口密度最高的地區之一。房地產在香港經濟總量中的比重不斷增加，至90年代中期，已超越制造業、金融業，成為僅次于進出口貿易的第二大行業。然而，就在香港躋身亞洲最發達經濟體之列的同時，還有一群人棲身于狹小、擁擠的公寓，他們被稱為“籠民”。

《籠民》（1993）以強烈的社會關切和人文關懷，將鏡頭對準香港摩登都會的另一面，為90年代的香港留下一段不無悲情、苦澀的影像記錄。影片的故事發生在一所名為“華夏男子公寓”的破舊房子，這里的租客是被香港現代化進程拋在身后的弱勢群體：老無所依的長者、耍猴的街頭藝人、刑滿釋放人員、吸毒者、身份卑微的外籍勞工。

導演張之亮以令人驚嘆的長鏡頭和復雜的場面調度，逼真展現了公寓空間的逼仄和“籠民”的生活。居住環境惡劣，但“籠民”倒也能在互相幫扶中平靜度日，直到一紙收樓的律師函，打破了他們原有的生活軌跡。影片對殖民時代香港的政治生態做出了委婉的批判，兩名議員聽到“籠民”的抗議，在媒體的關注下，決定與“籠民”共度72小時。諷刺的是，他們的舉動不過是惺惺作態，一名議員只會夸夸其談，解決不了任何問題;另一名議員則與既得利益集團沆瀣一氣。影片結尾處，“籠民”們被強行驅離，他們在籠中無助的呼喊，不啻是對殖民時代香港住房問題的控訴，令人動容。

《籠民》獲得成功的原因之一，在于一眾演員出色的表演。喬宏、谷峰、泰迪羅賓、黃家駒、廖啟智等新老搭配的演員陣容，生動演繹了掙扎在社會底層的小人物，不著痕跡地展現了人物從猶豫、動搖、怯懦，到團結一致反對業主收樓的心理變化。在香港的商業制片體系下，《籠民》的出現可謂一個異數。就是這部沒有多少噱頭，也沒有一線明星參演的冷門影片，成為第十二屆香港電影金像獎的最大贏家，擊敗了《阮玲玉》《92黑玫瑰對黑玫瑰》，贏得分量最重的最佳影片，張之亮也榮膺最佳導演獎。

90年代末期后，受到亞洲金融風暴和非典的影響，與房地產高度捆綁的香港經濟一度低迷不振。不斷攀升的房價，令大量中低收入者望而卻步，就連公屋也成了可望不可即的奢侈品。在新世紀以來的很多影片中，一種新的房屋形式——壋房，開始出現在銀幕上。那些無力承擔高額租金的租客，只能棲身于被層層分隔的尺寸之地，“家”或住所的概念，不過是一個床位而已。

《一念無明》海報。

在《一念無明》（2016）中，遭受躁郁癥折磨的主人公，居住在一間只容得下一張床的壋房。逼仄壓抑的空間，恰好成為主人公內心世界的外化，透露出糾纏著香港的社會頑疾和精神痛苦。2021年的小成本影片《濁水漂流》，以一群無家可歸的邊緣人為主角，他們甚至無力承擔壋房的租金，只能在露天搭建的簡易木板房中容身;即便如此，最終還是逃不過被驅離的命運。在這個意義上說，《濁水漂流》幾乎就是一部新世紀的《籠民》。

香港銀幕上不同形態的房屋以及形形色色的房客，衍生出無數可悲、可喜、可嘆的故事，從“人人為我，我為人人”的集體主義，到嬉笑怒罵的社會諷喻，再到悲情而徒勞的抗爭，不同時期的租客故事被打上了鮮明的時代烙印，標識出一段曲折的現代化歷程，以及一段五味雜陳的文化記憶。