解讀哈莫修依作品中的情緒語言

劉曉瑩

（華僑大學）

一、哈莫修依的情緒語言

欣賞哈莫修依的作品，靜謐、穩定的畫面氛圍是他給我的最直觀的感受。也許是畫家的性格使然，他的作品中總是帶著一種安靜、沉謐的感覺。用“去情緒化”①一詞來表達哈莫修依作品中的情緒語言，是比較合適的。

“情緒語言”即主體對于情緒的表達。情緒是人的內心世界外在的表達方式，通過：肢體，語言，動作，態度，聲音。人的任何情緒，都是在“可見”的形式下尋求的表達。在繪畫中，畫家作為繪畫的主體，將自己的主觀情緒融入畫面當中，從而通過藝術作品傳達出自己本身的情緒語言。總的來講，繪畫的情緒語言是畫家利用繪畫集中體現出來的主觀意識。

哈莫修依作品的內容大多是畫家在哥本哈根家中的一個角落以及畫家妻子的背影，而畫家的妻子出現在作品中往往不是生動的、活潑的，而是被刻意弱化了生命的存在，像是一個靜物，并且畫面表現得非常簡潔，減少了畫面敘述性的細節描繪。而且不僅僅是這些居家主題，哈莫修依在描繪建筑和風景時，也像是在描繪靜物一樣，仿佛一切都在空氣中凝結了。“去情緒化”的情緒語言是哈莫修依在其繪畫風格中最重要的特點之一，藝術家的性格情緒蘊含在畫面中所存在的每一個靜謐空間中。

二、哈莫修依作品中情緒語言的體現

哈莫修依作為丹麥十九世紀末二十世紀初最重要的畫家之一，因其“去情緒化”的情緒語言與當時的歷史背景下被認為脫離時尚，被重新提起并受到重視也就是30年前的事。畫家在作品中所體現的情緒語言多多少少也與自身的經歷有關。他的一生沒有太多戲劇化的轉折或沖突，但從他的畫作中，我們可以看出哈莫修依大體上是一位沉默的、內向的畫家。他的妻子曾經患有焦躁癥，為了照顧妻子使得哈莫修依長時間的與世隔離，再加上他當時并沒有走歐洲主流藝術的道路而是堅持了自己的風格，曾受到過一些打擊，這些都對哈莫修依的性格和繪畫產生了影響。

我通過分析，總結出以下幾點是哈莫修依表達其主觀精神和情緒語言的繪畫技法。

（一）色調

哈莫修依作品中獨特的冷灰色調貫穿于他的整個藝術生涯當中，觀看其現存作品，不難看出所有作品畫面的色彩純度都降得很低，沒有出現高純度的色彩。

哈莫修依作品的第一次亮相，就是1885年的《少女肖像》，以獨特的黑棕色、冷灰色色調和細節模糊的處理方法引起了欣賞者的極大關注。在當時的歐洲，印象主義所提倡的把握自然光，追求轉瞬即逝的色彩變化和后印象派所追求的表現“主觀化的客觀”②觀念是當時最為流行的思想觀念，這一時期的大部分作品都是明亮艷麗高純度的色彩搭配。而在哈莫修依的作品中，低亮度、低純度的冷灰色調充斥滿整個畫面。在哈莫修依的繪畫風格中我們可以看到美國籍畫家惠斯勒的影子，二者有很大的相似之處。例如哈莫修依的作品《畫家的母親》（圖1）與惠斯勒的作品《灰與黑的協奏曲：畫家母親肖像》（圖2）無論是構圖還是色調都十分相似。二者都使用了大面積低純度的灰和黑，畫家使用這種方法使作品中的人物與現實生活相割裂開，使用這種“去情緒化”的情緒語言使畫面內容直達觀者靈魂深處，給觀者帶來深深地思考。

圖1 《畫家的母親》哈莫修依

圖2 《灰與黑的協奏曲：畫家母親肖像》惠斯勒

（二）線條

哈莫修依的作品中充斥著大量的直線，水平線和垂直線的組合構成了哈莫修依的大部分作品。康定斯基將這兩種線條與黑白兩色相對照，黑白兩色之前被稱為“非顏色”，現在則被稱為“非色彩學的”顏色，黑與白是沉默的顏色。而水平線和垂直線在線條中的特殊性與黑白兩色在色環之外的特殊性一樣，是沉默的線條。康定斯基認為“‘現代’人追求內心的安寧，因為他還不至于達到麻木不仁的地步，他相信，他將在內心的寂寞中找到這種安寧。”[1]因此，水平線和垂直線就成為現代人的獨特偏好。

在哈莫修依的作品中我們也能感受到他對于水平線和垂直線的偏好，畫面中所形成的大量的直角，清晰地表現出畫家致力于所要表達的冷靜的氣氛。哈莫修依自己解釋：“線條差不多是驅使我選擇某一主題的全部因素，我稱之為繪畫的建筑性。”[2]哈莫修依灰色調的作品是微妙的無生命的，線條的運用使哈莫修依的作品呈現出一種冷靜的理性的安定。例如哈莫修依的作品《室內的景色》，用直線勾勒出一個與現實世界相分裂得更加理智、沉默和靜謐的空間。

（三）光線的運用

在哈莫修依的作品當中，常常通過營造畫面空間來塑造出冷靜、秩序化的情緒語言。

光線的巧妙運用是哈莫修依繪畫中核心的語言符號，在大多數畫家還跟隨著印象派、后印象派追求陽光在物體上豐富的色彩變化時，哈莫修依對此好像并不是十分感興趣，而是研究在變化豐富的光線之外——大面積的陰影所營造的空間。在畫家的畫面中，處于被陽光所照射的區域面積所占的比例很小，哈莫修依所注重的是對大面積的陰影和陽光反射所形成的灰色空間的塑造。與此同時也可以看出哈莫修依學習了維米爾表達柔和的室內光的方法，即光線從屋門或窗戶照射入屋內的這個特點。例如《陽光的研究》中畫家所描繪的一個空蕩蕩的室內，看似毫無生活氣息，帶有北歐風的白色窗戶和門是畫面唯一表現出來的內容，畫家對整個畫面做了模糊化的處理，只有在畫面亮暗交界處的邊緣線描繪了較為清晰的分界。透過窗戶射進屋內的陽光在陰暗的房間內形成明顯的光斑，營造了一種與外界隔離與自我封閉的疏離感，具有強烈的“去情緒化”傾向。

（四）空間的表現

哈莫修依除了用光線來營造畫面的空間感，也對門和窗進行巧妙地運用，增強了空間的延伸感，同時塑造出兩個維度的空間——室內和室外。

哈莫修依在繪畫創作中通過門窗的排列組合和層疊描繪來引導觀者對于畫面內容之外的想象，同時營造了一種神秘、靜謐的畫面氛圍。在畫家的作品中我們經常可以見到一個房門或多個房門在一幅畫面中出現。“根據畫面語義，門帶來了選擇性，可以選擇進入或者不進入，從一個緊閉的房門通向外界或者另外的房間的諸多可能性。”[3]例如1901年的作品《室內的景色》，為了避免因畫面大面積的平面背景所帶來“悶”的感覺，畫家在畫面中間加上一扇打開的門通向外界。同時又在遠處加上一扇打開的門延伸室內空間的距離感，為了避免與外界的接觸，最遠的一扇門所相對的是一扇緊閉的窗戶。這種巧妙而又含蓄的構圖手法營造出其獨特的靜謐空間。

（五）筆觸和肌理

觀察哈莫修依的作品，可以發現他喜歡采用傳統的薄畫法，畫面大部分使用薄畫法增強畫面的透氣感，豐富畫面層次，我們經常看到局部留有畫布底子的顏色，少數時候也會在局部出現方形的小筆觸厚涂。

同時干畫法也在哈莫修依的作品中得到體現，通過減少顏料稀釋劑和調色油的使用，來增強筆觸的稚拙感。而且在哈莫修依的畫面中有一個非常明顯的特點——小筆觸的運用。畫家的作品大多在空曠的室內，所描繪的物體也都十分的單純和簡單，小筆觸的運用使畫面層次更加豐富，避免了畫面“空”的問題。畫家在畫面中局部“白”的區域增加筆觸的厚度，加強畫面主體的厚重感和體量感。例如在1901年的作品《地板上有陽光的室內》當中，畫家使用橫向筆觸來避免門和地板出現空曠的情況，在亮部使用厚重的筆觸造成明顯的肌理。描繪室內的環境和物體時大量使用有規律的方形筆觸，并且筆觸方向大多依據物品的結構線條一致；而在描繪窗外景色時大多使用方向雜亂的方形筆觸，模糊了室外的景色，增強了畫面的體量感。有規律的室內和無規律的室外相對比，更加體現出畫面的靜謐與秩序，詮釋了哈莫修依“去情緒化”的情緒語言。

三、哈莫修依作品中的情緒語言對國內具象繪畫的影響

縱觀中國當代藝術發展以來，雖然多種藝術形式百花齊放，但由于社會背景、歷史發展進程等諸多因素，具象繪畫在中國仍然占據著不可撼動的主流地位。并且隨著社會不斷地發展，具象繪畫中政治性元素不斷地脫離，當今中國藝術家們不斷探尋繪畫本體語言和畫面中蘊含的精神性。哈莫修依的作品中即帶有具象元素又蘊含著精神性的作品使他成為一個很好的范例。

80后年輕藝術家許永城的作品在繪畫語言和意境當中與哈莫修依的作品非常相似，許永城也被稱為充滿精神性的靈魂畫家。許永城在《當代寫意油畫及其語言探索》一文中提到：“我在作品中極力向維米爾和哈莫修依兩位大師靠攏，學習他們把握小題材的能力。”[4]

獲得金陵油畫金獎的作品《空房》（圖3），用一個門框隔離出明亮和昏暗兩個空間，以自己的背影為題材表達出現代人們內心所存在的一種空虛、孤獨的感情色彩，表現和畫家同樣一類人的困惑、迷茫和彷徨。整個畫面為冷灰色調，運用低純度的色彩表現，顯得沉著、厚重。直線的運用和柔和的燈光等特征都與哈莫修依的室內畫十分相似。同樣在作品《閣樓》、《一燈一物》等室內作品當中，不論是色調、構圖還是內在精神上都能發現哈莫修依對于許永城有著巨大的影響。“我的畫面處理就是要突出這種可讀性，預留大片的空間給觀眾去想象、去思考、去回味，從而形成與觀眾在作品精神層面——情緒上的互動。”[5]

圖3 《空房》 許永城

許永城在創作過程中不僅僅是模仿和學習一些西方畫家的作品，同時又融入了屬于中國本土的內在品格和文化，更多的關注到了現當下人們的生活狀態和內心需求，最終通過畫面將這些東西反映出來。許永城作品中表現出來的帶有中國特色的具象繪畫風格和情緒語言，值得我們借鑒和學習。

四、結語

在沉寂了八十年之久后，哈莫修依這位塵封已久且忽略已久的畫家重新回到大眾的視野當中。畫家獨特的冷灰色調、柔和的光線、直線的運用、筆觸的運用以及門和窗的運用等特點構成了哈莫修依獨特的繪畫風格，傳達出畫家富有精神內涵的“去情緒化”的情緒語言。正如德國著名詩人里爾克對哈莫修依作品的評價：“哈莫修依不是一個應該草率介紹的藝術家。他的作品往往在某一時空中轉譯為冗長而舒緩的步調，并且提供觀賞者談論藝術里最基本且最重要的元素。”[6]在本人的實踐中和對哈莫修依不斷深入的了解中，愈發感受到在創作過程中，畫家應從“本我”出發，將繪畫技法與主觀精神進行完美結合，創造出屬于畫家本人的情緒語言和繪畫風格才是在藝術道路上長遠走下去的奠基石。

注釋

①“去情緒化”一詞來自楊參軍主編《威爾漢姆·哈莫修依》的第3頁，在此意為減少喜怒哀樂的情緒波動，更加理性、冷靜。

②“主觀化的客觀”來自，在此意為對客觀的對象進行主觀化的描繪。

③“疏離感”一詞來自期刊《記者觀察2018》第96頁劉思聰《論中國當代油畫中的疏離感》，在此意為藝術家所產生的孤獨、無奈、焦慮、無意義、自我分離等情感。