芻論山東膠州秧歌之形態特征

符高翔 丁當

我國是一個有著56個民族的大國，經過歲月的洗滌，那些曾經以獨立部落分散于各個地方的民族個體，相互接觸、融合。當接觸與學習中國民族民間舞時，“三道彎”是必然提及的一個身體形態，其所沉淀與折射出的是該地域文化下的審美訴求。

中國民族民間舞呈現出三個不同的維度體系，即生活形態、規訓形態與作品形態。在課堂之中所學習的處于規訓形態，這一形態的中國民族民間舞是在民俗語境下經過職業舞者提煉、加工、整理之后用于培養職業舞人的這一“雅化”過程。植根于齊魯大地的膠州秧歌自進入教室的那一刻起，便進入了由“俗”到“雅”的發展過程之中。膠州秧歌有著獨特的身體形態、多變的舞姿動作與濃厚的儒家思想，自20世紀50年代起不斷地被文藝工作者挖掘、提煉、整合、加工并搬上舞臺。隨著時代的進步，作品形態下也涌現了大量膠州秧歌的經典作品，如《雪中梅》《一片綠葉》《一枝紅杏》《羽化靈蛇》等。具有標志性的“三道彎”體態，在“雅化”的過程之中不斷地發展、運用、變形。從這些作品中不難發現，其雖然離開了山東，但是身體的形態里依舊體現著我國傳統美學中對女性的審美，甚至具備了中華民族女性美的某些特征。

一、膠州秧歌“三道彎”的來源分析

封建社會的傳統文化之中儒家文化的主體地位難以動搖，而封建社會中婦女缺乏獨立價值，其作為男人的附庸而存在，并且從李后主開始便崇尚“輕移羅步”與“款動金蓮”的女性病態美，為了能夠實現身體如弱柳扶風，腳下似凌波微步，女人們便通過以布帶纏腳的方式限制腳的發育，從而達到“三寸金蓮”的效果。從人文學的角度也不難發現，纏足同樣是那個特殊年代男性將女性看作自身所有物，而用來限制婦女的精神活動與日常行為活動的一種方式。完成纏足之后重心便會開始偏失，女子下地行走的過程當中，由于小腳需要承受上身的重量，超出其負荷能力，身體便會搖晃，為了防止這種行進過程當中不穩定的狀態，便出現“扭”“閃腰”等動作，再后來慢慢將這種體態融進舞蹈藝術之中便出現了山東膠州秧歌的“三道彎”。到了民國之后，纏足陋習漸漸廢除，大多數民間藝人使用高蹺來模仿女性纏足之后重心不穩、搖擺不定的步態。

膠州秧歌的最大特點便是“扭”，這是直接將生活中的體態轉化到藝術之中。時至今日，透過膠州秧歌依舊能夠窺探到在那個特殊的年代，男性對于女性的病態審美認知與審美趣味。這種通過人體自身運動所產生曲線為人體平面運動所產生的曲線，是在以人體某一個部位為著力點或受力點的基礎上，身體通過擰、扭、轉而產生力的橫豎兩個方向的拉出或折回的力的結果，而這正伴隨著肌肉的內收與整體重心的下沉，呈現出一種“圓”的即視感。在那個特殊的年代，《女訓》《女德》等都要求女性“大門不出二門不邁”，不可隨意拋頭露面，為了能夠在藝術表演過程當中體現女性特征，便由男性通過腳穿“短蹺”模仿女性走路的形態。在此之中，弱柳扶風、步步生蓮的病態之美產生，隨之出現的便是今日依舊流傳的“三道彎”。“三道彎”在一定程度上是一種男性對女性模仿過程中有意識的夸張與典型化處理。

二、膠州秧歌“三道彎”的運動形態

在中華民族上下五千余年的歷史文明進程之中，從沒有語言只能手舞足蹈的蠻荒時代，至今天經濟高速發展，人們只需一個手勢便可完成一系列煩瑣的電子操作，表達自身情緒和感受的方式卻從未停滯不前。隨著時代不斷的更替，部分民間舞蹈被人們所遺忘、所忽視，但是“三道彎”這一貫穿在民族民間舞蹈中的形態正在這廣袤而富饒的中華大地上細細地講述著那段源遠流長的歷史。受眾多原因影響，國人較為推崇曲線美，而正是這種推崇直接或間接地影響了中國民族民間舞蹈的審美心理、體態動律，使“三道彎”成為一種共性。

生活形態是中國民族民間舞中規訓與作品的“源頭”，在此之中“三道彎”這一名字既是當地對膠州秧歌稱呼的原名，又是在從“俗”到“雅”的過程之中女性角色的身體形態特征。與此同時，膠州秧歌的“三道彎”不僅體現于動態形態之下，在靜態形態的之中同樣有所體現。膠州秧歌東小屯民間藝人楊在惠和膠州秧歌民間藝人王圣功的傳承人李淑秋都曾經就“三道彎”這一問題展開論述，認為在完成膠州秧歌的時候，“扭”是腳的外側先行著地，然后滾至內側，再由內側轉向外沿，人在腳的內外滾動之中完成“扭”的形態。從這一表述不難發現，對于膠州秧歌而言，“三道彎”的形態并非一個特殊的單一動作，而是貫穿于膠州秧歌之中女性身體所承載的一種運動規律。

從民間到課堂，再經由編導將其提煉、整理、歸納，舞臺作品形式之中的“三道彎”已經不再保持根性訴求與傳統形式下的審美意趣。在舞臺形式的特殊文化空間當中，“地域”和“傳統”不再是舞蹈作品所要訴求的核心文化內涵，“現代”與“當代”也被編導納入這個特殊的文化空間當中。通過編導對于傳統文化的解讀、演員身體語匯的詮釋，膠州秧歌“三道彎”的身體形態特征與動態特征又被賦予了全新的文化內涵。

相較于民間原生形態之下的“三道彎”與課堂形態下規訓的“三道彎”，舞蹈形態之下的“三道彎”所發生的轉變最為突出。例如在作品《攤煎餅的小嫚》之中，編導有意識地將山東人民最為生活化的一面通過藝術的處理呈現于舞臺之上，借助傳統山東秧歌中存在的“小嫚”這一角色進行表達。小嫚原本就是山東膠州秧歌中一個極為重要的女性角色，在規訓形態之中可以通過小嫚這一角色完成“嫚扭步”等極具地域色彩的標志性步伐提取，而正因這一人物的活潑靈巧與俏皮可愛，“三道彎”這一角色的身上充分體現了山東文化的地域性特點。編導將山東地區極具特色的美食煎餅與山東地區極具特色的舞種結合，使其透露出人間煙火的味道。形式上的“新”卻僅僅把握住傳統上的“舊”，生活意義上的“俗”卻邁向了審美體驗中的“雅”。正因如此，這一作品之中“三道彎”通過編導之手，完成了民間審美趣味的拓展，構建了山東地域文化的延伸，山東膠州秧歌的“三道彎”也成為承載這個地域核心的標志性形態。

三、山東膠州秧歌“三道彎”動態分析

在齊魯大地上，膠州秧歌與“擰”“碾”密不可分，而這兩點正是形成膠州秧歌“三道彎”的關鍵所在。山東膠州秧歌中常說“扭斷腰、扭斷腿”，其實是指動勢中的“擰”，因為“擰”主要是以腰為軸，并向外側擰動，形成一種自下而上擰傾中的“三道彎”。而“碾”極大程度強調的是一種重心的切換，在形成或移動身體重心的整個運動過程中，利用動力腿的腳跟向下鉆碾，而這種旋力來自膝蓋的反射力。“秧歌”是漢族民間舞的統稱，是漢族民間舞運動軌跡、舞蹈起勢的統一反映，并通過“扭”將其生動形象地勾勒出來。根據地域環境不同、文化背景不同，出現一種各種各樣的“扭”，導致彼此之間都存在一定的差異。“扭斷腰”為山東膠州秧歌中的典型特點，其主要是通過腰部、膝關節、腳掌或腳后跟擰傾鉆碾，并在整個流動過程中形成“三道彎”的舞姿體態，上身配合雙手雙臂的交替橫八字移動軌跡，帶動全身的扭動。

山東膠州秧歌的風格特點是“扭、擰、抻、韌、碾”，而其中形成“三道彎”的“扭”號稱扭出“三彎、九勁兒、十八態”，進行徒步的“丁字三步和倒丁字碾步”時，頸、腰、膝都會發生適當的彎曲;頭、胸、胯、大臂、小臂、手、腿、膝在同一節奏內向各自所朝的方向做持續不斷的弧線運動，正是通過這種方式形成具有抻勁兒和韌性的“三道彎”，并使具體動作細膩迷人、柔美流暢，整體風格注重刻畫人物內心。

在女子群舞《小嫚》中，通過這種自下而上在擰傾之中的“三道彎”體現了一種溫柔淑靜、含而不露具有活潑俏麗、含蓄柔韌的山東少女形象。而在舞蹈作品《雪中梅》中，編導將舞者的身體化作傲雪之紅梅，以“三道彎”的身體形態模擬梅花樹枝之形態，與《一片綠葉》有著異曲同工之妙，這樣的“求新”在一定意義上并不是對傳統符號的延續，與之相反，是一種有意識地對地域文化色彩的淡化，重新注入編導有意識的審美體驗，使“三道彎”的身體形態轉變為另外一種極為純粹的審美形式，并將其重新排列組合，成為作品。

從作品的角度而言，在《雪中梅》《一片綠葉》《一枝紅杏》等諸多作品之中，“三道彎”已經不再僅僅局限于地域文化與民族文化意義上的“三道彎”，而是編導從中國女性出發，從中華民族出發，編導由根性文化所理解的“三道彎”。從動作的解構與分析來看，膠州秧歌中“三道彎”的“扭”，使得舞蹈作品在橫線的空間流動上極具變化性，原生文化的滋養也使其透露出山東女性骨子里的堅忍、細膩與平穩。扭動的過程之中，由于重心倒換而形成的“曲”，視覺上給人一種柔和、流動且連綿不絕的感受，同時在“鉆”的動態下使其呈現出別樣的視覺體驗。

北京舞蹈學院所創作的《俺從黃河來》，編導巧妙地用手絹替換了扇子和紗巾。從音樂結構之中打破傳統形式下膠州秧歌“快發力，慢延伸”的特點。身體動態上則更是強調了傳統膠州秧歌中八字繞扇中從腋下沿著拋物線向前甩動的那一下。在這一動態效果的轉換中，可以清晰地看到，編導不再將“三道彎”局限于民間傳統，而是緊緊把握住“堅韌”“果敢”和“含蓄”等，與男子的剛猛之勢對比，凸顯出山東女性在儒家文化滋養之下所形成的獨特氣質。隨著音樂的起伏與變化，演員的舞動多了一分柔中帶剛與韌中透烈，深刻體現了特殊年代的特殊文化色彩，“黃土文化”是漢族文化的根基所在，而“黃土風”所傳遞出的則是那個年代對于中華文化的自覺與自省。紅太陽的高照，黃土地的烘托，映襯出一種極具梵高畫作般的詩意，而這股詩意傳遞出人們對于精神家園的追尋、中華民族自強不息的覺醒與中國人民厚德載物的氣節。

正是由于膠州秧歌“三道彎”的合理運用，在作品之中能夠窺探到山東女性的地域符號，而正是由于作品的出現，編導的理解不再局限于地域，而是逐步拓展至民族、整個黃河民族、整個漢民族，整個中華民族女性的外顯象征。

四、結語

膠州秧歌之中所出現的“三道彎”是當地群眾自發進行的民間藝術活動，在“扭”“碾”之間跳的是山東膠州人民的喜怒哀樂，“鉆”“韌”之下傳遞的是山東膠州人民純粹而又質樸的情感。

在這個自發的民間藝術活動之中，“圓”“女性”“細膩”“含蓄”等審美特征，也映射著齊魯大地作為中國儒家文化的發祥地，中國女性所特有的文化內涵與精神氣質。當地的舞蹈職業舞者從根性文化出發提煉了膠州秧歌中的“三道彎”形態，在這一形態不斷發展的過程之中，進入了一個全新的文化空間。在舞臺所屬的精英文化之中，“三道彎”從地域標志性的藝術漸漸邁向了一種“形式化”的

身體語言。

時至今日，如若將“三道彎”看作一個抽象的文化符號，流動的曲線、循環往復的身體韻律依然是“三道彎”這一符號所具備的特質。這一特質與中國女性特征相通，正是由于大量的編導發現了這一點，才會涌現出《夢里尋他千百度》《雪中梅》《一枝紅杏》《一片綠葉》《小嫚》等優秀作品。一個舞種從生活形態邁向規訓形態，最終走向作品形態，這一從“俗”到“雅”的轉變，正是向一個具有更廣泛代表性的審美典范過渡的過程。

（海口經濟學院附屬藝術學校）