西方作曲技法在當代花鼓音樂中的多維化融合與創新

康紅許

（阜陽師范大學 音樂舞蹈學院，安徽 阜陽 236041）

運用西方多聲部作曲技法與我國傳統音樂素材相結合的創作技巧和思維模式創作音樂作品，對弘揚我國傳統音樂文化，推動中華優秀傳統音樂文化創新起著積極的作用。不少當代音樂家汲取民間音樂素材[1]，創作了具有濃厚我國民族民間特色的鋼琴作品，瞿維的《花鼓》、崔世光的《山東風俗組曲》之第六首《花鼓》和奚其明的《湖南花鼓》等3首含有花鼓音樂素材的鋼琴曲就是其中的優秀代表。本文以這3首含有花鼓音樂素材的鋼琴曲為例，從主題旋律的多維化衍生，旋律發展手法的民族化處理，民間樂器聲響的模仿和曲式結構等方面，剖析和總結我國當代民族樂派對西方傳統作曲技法借鑒、吸收和升華等多維化運用的特點及規律，為傳統民族音樂的當代傳承與發展提供借鑒。

1 主題旋律的多維化衍生

衍生手法是指在保留原始樂思組織材料中核心音調、節奏或旋律輪廓的基礎上，增加新的音級或節奏等元素，使原始樂思產生有變化可能性的一種旋律發展手法[2]。衍生手法是非常重要又常見的旋律發展手法，賦予了原始旋律新的思想和情感內涵，是作曲家比較喜歡的創作手法之一。

瞿維的《花鼓》創作于抗日戰爭勝利后的1946年，抗日戰爭的勝利為中華民族帶來了曙光，作曲家于是創作了這首表現解放區人民愉悅心情的鋼琴曲?！痘ü摹分卸蔚闹黝}旋律是由民歌音樂素材衍生發展創作而成的，該段落刻畫的是中華民族在抗日戰爭時期所表現出來的英勇無畏和革命樂觀主義精神?！痘ü摹分卸沃黝}采用江蘇民歌《茉莉花》的骨干音調進行加花裝飾，衍生出婉轉、優美的旋律來塑造音樂形象，刻畫出淮河流域人民淳樸、善良和直爽的性格特征。為了刻畫不同場景、情緒和內容，作品保留了民歌《茉莉花》密集的十六分音符和無聲調式中四個骨干音級（宮角徵羽）為主的旋律特點，進行進一步的加花裝飾，衍生出情緒更為歡快活潑的音樂主題。

奚其明的鋼琴曲《湖南花鼓》也同樣使用了這種衍生的手法。這首鋼琴曲的主題旋律是在湖南花鼓戲《丫環調》曲調的基礎上，保留骨干音級（宮角羽）和節奏（八分均分節奏）并加入四分附點節奏重新組合和衍生而成，使音樂情緒更加歡快活潑，賦予了湖南花鼓戲新的時代精神，為湖南民間音樂的當代傳承和發展提供了參考依據。

通過譜例不難看出，衍生手法保留了原曲調的骨干音高和節奏等音樂元素，并對原主題旋律重新進行提煉、整合與升華，將原有主題的音樂形象進行大的性格轉變。作曲家利用民間音樂素材衍生旋律的手法創作作品，既保留了民間音樂的地方韻味，又賦予了傳統音樂新的時代特征[3]。

2 西方旋律發展手法的民族化處理

被本文選作例子的《花鼓》系列鋼琴作品中，作曲家使用的作曲技法除了常用的重復和模進等旋律發展手法之外，尤其注重變奏、貫穿引申手法和多聲部復調織體的使用。

譜例1 江蘇民歌《茉莉花》與瞿維《花鼓》主題的衍生關系

2.1 西方變奏思維的當代拓展

變奏是指保留原始音樂的輪廓或骨干元素，改變其音樂風格特征的音樂創作手法。在音樂創作中經常運用變奏手法有條件地改變原有旋律的風格、和聲色彩、織體類型、調式調性類別、速度、音色等旋律構成要素，加入新的音樂素材，以形成另外一種音樂形象或風格。這種手法既鞏固了原有主題旋律的聽覺印象，加強了音樂材料的內在聯系和發展的邏輯性，又給音樂作品帶來新的色彩變化，是音樂創作手法中重要的技法之一。

變奏手法歷史上曾分為固定低音變奏、固定旋律變奏、裝飾性變奏和自由變奏等4種類型。當代音樂創作的變奏手法根據原始音樂材料的變化方式主要分為旋律變奏、和聲變奏、織體變奏、節奏變奏、音色變奏和調式調性變奏等。

例如瞿維《花鼓》首段的原始主題初次呈示在樂曲的15～38小節，這部分音樂主題采用民歌《鳳陽花鼓》的旋律在中高音區上進行呈現，由連續對比的三句式（abc）樂段組成。音樂織體主要采用半分解和弦式的主調織體作陪襯聲部，以明快熱情的音樂風格塑造形象。主題的第一次變奏出現在樂曲39～64小節，由原來明亮熱情的主題轉到深沉渾厚的低聲部。音樂織體采用一問一答對比復調的形式與原始主題形成織體和音區間的對比，使音樂情緒變得更加飽滿細膩。主題的第二次變奏出現在樂曲的93～116小節，經過對比段落之后分，主題旋律以八度平行的形式仍然在低聲部出現，但織體和調性產生了明顯變化。高聲部采用對比主題《茉莉花》的音樂素材與低聲部《鳳陽花鼓》的旋律形成對峙，調性由原來的G宮調式轉向bE宮調式。這部分音樂以對比復調和音區對比的形式進行變奏，與原主題形成靜與動、剛與柔的對峙。主題的第三次變奏出現在樂曲的117～140小節，主題旋律《鳳陽花鼓》又轉回到高聲部以八度平行和多音和弦的形式出現，有再現的音樂特征。低聲部以《茉莉花》流暢密集的音樂素材作為主題旋律的陪襯聲部。這部分音樂其實是第二變奏的縱向二重對位，雖然再現了原始主題的旋律和音區，但與初次呈示的調性和主調形式的織體產生了對比，音樂情緒顯得更加明亮、歡快、熱情，具有調性和織體變奏的特點。

瞿維的這首《花鼓》鋼琴曲主要采用變奏手法構思創作旋律，運用西方多聲部思維整體構成材料中某一元素構成變化，體現出作曲家對西方作曲技法的借鑒吸收。我國傳統民族音樂中變奏手法多體現在將原單聲部旋律構成材料中某一元素加以變化或重復出現，主要分為旋律潤飾、樂句結構的變化、放慢加花和借音變調等類型。因此，西方變奏手法與我國傳統音樂的變奏手法有著本質的區別。民族音樂借用西方思維的變奏技法，對民族音樂的當代發展起到了積極的作用。

2.2 貫穿引申手法的民族化處理

優秀的音樂作品往往非常注重音樂材料的統一性和邏輯性，一般會有一個體現全曲風格特征的主導動機，該動機貫穿作品的始終，以或隱或現的形式出現并引申出新的音樂材料，使整個作品具有內在的統一性和邏輯性。主導動機在發展過程中不論作品的音樂力度、和聲、調式、音區和風格等構成元素如何改變，體現樂曲精神和內涵的核心材料不能變。主導動機貫穿能使音樂作品在變與不變、動與靜之間尋求平衡，進一步體現作品內在的統一性和音樂發展的邏輯性。這幾首《花鼓》作品都比較重視使用主導動機貫穿手法，樂曲的音樂材料既集中又統一，有很強的邏輯性。

崔世光的鋼琴組曲第六首《花鼓》是以引子部分的節奏音型（譜例2）為全曲的主要動機，這個動機源于山東花鼓的節奏（咚.咚 咚 咚│咚咚 咚 咚│咚 - ），旨在模仿民間音樂熱鬧的開場鑼鼓。開場鑼鼓的節奏起到核心作用，該節奏在樂曲的音樂組成材料中不斷地出現，貫穿在樂曲各個部分的旋律和節奏中，從而實現了作品各部分材料的統一。雖然該樂曲各個部分的音樂風格不同、情緒不同，但核心音調動機隱藏在樂曲的音樂材料中不斷重復和強調貫穿始終。該樂曲通過核心節奏的貫穿，描寫湖南風情的音樂形象不斷得到深化，獲得了全曲結構上的嚴謹性和音樂材料發展過程中的邏輯性。

譜例2 《山東風俗組曲》之《花鼓》引子部分

瞿維的《花鼓》是以一個民間打擊樂的節奏所構成的節奏動機（如譜例3）為核心貫穿全曲的，這個核心節奏動機是從淮河流域民間花鼓燈的開場鑼鼓節奏（咚 咚咚 咚 咚│咚 咚 咚│……）中提煉出來的，意在營造鑼鼓喧天的熱鬧氣氛。整個動機蘊含著積極向上、喜悅活潑的音樂特征，將淮河流域人民自由奔放的性格與音樂情緒巧妙地融為一體，為故事情節的展開埋下伏筆。節奏動機第一次出現是在樂曲的引子部分（1～6小節），鋼琴以純五度和四五度疊置的柱式和弦模仿民間花鼓的節奏，此后在樂曲的發展過程中多次重復出現，尤其是在伴奏織體中貫穿始終，以此手法來渲染和烘托歡慶、喜悅的熱鬧氣氛。

譜例3 《花鼓》1～6小節

以上分析可知，在當代新民樂創作中，多聲部主導動機貫穿在各部分的音樂材料中，通過旋律音型、伴奏織體、調式調性以及速度等素材的貫穿，又引申出新的音樂材料，使音樂發展的邏輯性得到不斷地加強。這種多聲部主導動機的貫穿引申手法與民族傳統樂器單聲部某個固定音型或節奏的貫穿手法有著明顯區別。在民族音樂中運用多聲部的主導動機與貫穿手法，對于當代民族音樂的創作具有一定的參考價值。

2.3 民間音樂素材與復調織體的有機融合

復調音樂是由西方宗教音樂發展起來的，是由多個旋律線條有機組織在一起的音樂形式。復調音樂能同時表達或描寫多個音樂形象，屬于縱向與橫向相結合立體發展的多聲部音樂織體類型。長期以來我國的傳統民間音樂，基本屬于單聲部橫向思維的一種音樂形式，雖然也有多人演唱或演奏，但也大多屬于支聲音樂的單聲部思維模式。

我國早期的民族音樂雖然個性突出表現力強，但基本沒有立體的和聲思維和復調概念，其聲部組合形式相對單一、音響效果較為單薄。時至今日，隨著西方多聲部音樂觀念的介入，民族樂派借鑒西方的多聲部復調創作的思維和技術也越來越成熟。傳統音樂素材與西方多聲部復調織體的有機融合，是西方作曲技法民族化的當代創作特征[4]。

眾所周知，復調音樂根據音樂材料的來源分為對比復調和模仿復調兩種，這兩種復調織體形式不同，在音樂中起到作用也不盡相同。對比復調講究上繁下簡、你謙我讓與和諧統一，這也正符合中華民族“謙和仁愛”的處世哲學。如《湖南花鼓》中段30～45小節（譜例4）使用的聲部組合形式是對比復調，其低聲部節奏短促有力旋律線條跳躍性強，具體有歡快活潑的音樂特點，而高聲部旋律線條舒展緩慢音樂形象深情優美，兩個聲部運用對比復調技術使兩個聲部相互補充和對比，音樂情緒變得婉轉悠揚情意綿綿，作曲家借此手法刻畫湖南人們豐富細膩的內心世界。

又如瞿維《花鼓》首段主題呈示部分的15～18小節和38～54小節等，也同樣使用了對比復調的形式。樂曲的15～18小節低聲部填充式的旋律片段與高聲部《鳳陽花鼓》的旋律形成問答和呼應，進而彌補了旋律長音所帶來的單調感，兩個聲部互為對比和突出，使音樂形象更加豐富飽滿。模仿復調則是在多聲部音樂素材組合中，后出現的音樂素材來自于先前其他聲部的音樂素材，常用的定格式模仿具有重復或再現的藝術效果。如《湖南花鼓》中段46～53小節（譜例5）兩個聲部運用定格式卡農模仿復調的織體形式，低聲部推后一小節同度定格式嚴格模仿高聲部旋律，兩個聲部的旋律此起彼伏相映成趣，既鞏固了主題旋律加深了音樂印象，又使音樂情緒更加熱情歡快。

譜例4 《湖南花鼓》中段30～45小節音樂片段

譜例5《湖南花鼓》46～53小節音樂片段

復調音樂的作曲技法除了在《湖南花鼓》中得到大量運用外，在瞿維的《花鼓》和崔世光的《山東風俗組曲》以及其他當代的民族樂派的作品中也都得到了重視和運用，為民族樂派音樂形象的刻畫和主題的發展提供了有力的技術支持。

3 民間樂器色彩的多元模擬與重塑

我國的民族樂器種類繁多、各具魅力，創作具有民族韻味的作品自然少不了對民族樂器的使用和民族樂器的模仿，在這三部含有“花鼓”素材的鋼琴作品中，作曲家為了烘托情緒、渲染熱鬧的氣氛都有對鑼鼓節奏和民族樂器的模仿。

對打擊樂的模仿與重塑。鑼鼓齊鳴自古以來都是人類表達興奮、展現激動心情或烘托莊重氣氛的重要載體。作曲家利用鋼琴或其他西方樂器特殊的演奏技巧或多音和弦的混合音色，來模仿和重塑民間樂器的音響色彩，是當代民族樂派吸收西方作曲技巧的又一大特色[5]。瞿維的《花鼓》、奚其明的《湖南花鼓》和崔世光的《花鼓》在引子、間奏和尾聲部分都有對鑼鼓節奏和音色的模仿與重塑，用來烘托熱情奔放的氣氛和表達豐富多彩的情感。崔世光《山東風俗組曲》之六《花鼓》的引子、間奏和尾聲部分的節奏都是對山東花鼓秧歌的大鼓鼓點節奏和音響的模仿（譜例2）。

對民族色彩樂器的模仿與重塑。如崔世光的《花鼓》82～89節（譜例6），作曲家運用鋼琴快速密集的下行旋律線條對古箏演奏技巧刮奏的模仿與重塑，借西方樂器音響加強作品的民族性，進而推動音樂情緒的變化，使作品惟妙惟肖、充滿生機。

譜例6 《山東風俗組曲》之《花鼓》82～89小節

4 西方音樂結構的民族化處理

樂曲結構是作曲家音樂創作宏觀理念的體現，對樂曲結構進行深入剖析是理清作曲家創作理念和作曲技法的基礎。這3首有花鼓元素的鋼琴作品，雖然每一首的作者不同、構思不同、音樂風格也不盡相同，但在整體構思和結構安排上都遵循了西方呈示—發展或對比—再現三部性原則的單三部曲式。

樂曲的首部基本上都引用或展現當地花鼓原有的基本面貌，音樂風格歡快而又熱情，具有呈示型的特征。中段的主題材料，有根據呈示部分主題發展變化而來的引申型，如奚其明的《湖南花鼓》的中段30～97小節，音樂材料運用湖南花鼓戲《丫環調》曲調，與呈示段的節奏類似，是對呈示部分主題材料的展開；也有與呈示部分主題材料產生對比的并置型，如瞿維《花鼓》樂曲中段（78～91小節）的主題是引用江蘇民歌《茉莉花》的音樂素材，音樂風格優美而舒緩，與呈示部分《鳳陽花鼓》歡快熱情的音樂風格產生明顯的對比。再現段基本上直接再現呈示部分的主題和速度等，音樂風格又回歸到呈示部份歡快熱情的氣氛上來，形成情緒也做到首尾呼應前后一致，樂曲在熱鬧非凡鑼鼓喧天的氣氛中結束全曲。

這三部樂曲都具有對比再現的西方單三部結構的特征，區別于以“起、展、落”為特征的中國傳統音樂的單三部曲式[6]。雖然這兩種音樂結構都是由功能不同的三部分組成，但西方三部曲式注重對比和統一原則，即經過對比段落之后，樂曲在結束部分與呈示部分音樂形象的統一與回顧。而傳統民族音樂的三部曲式則體現結構的非再現性，即各部分音樂情緒自然發展的衍展性和變奏性，結束部分一般不回到開始部分，可以在新的音樂情緒上結束樂曲。

采用西方對比再現原則的單三部曲式結構，是民族樂派在吸取傳統音樂精華、豐富傳統技法的基礎上，運用西方技法進行創作的思維模式，是當代民族音樂創作的顯著特征。融傳統思維與現代思維于一體的創作模式，有利于傳統音樂的發展和創新，也契合了當代民眾的藝術審美特征和藝術需求。

5 結語

將西方作曲技法與我國傳統音樂元素相結合進行音樂創作，是當代音樂創作的重要趨勢。要從主題材料、和聲運用、作曲技術和整體結構安排等方面，融入符合現代民眾審美需求的音樂元素，創作出具有中國韻味的當代音樂作品，為民間音樂的傳承與發展尋找新的途徑，使傳統民間音樂煥發新的生機。