論本雅明“光暈”概念的內涵

賈浩月

摘要：本雅明是20世紀重要的文藝家，被稱為“歐洲最后一名知識分子”?！稒C械復制時代的藝術作品》本雅明對技術復制帶來危害的擔憂，具有隱喻特征的“光暈”概念在這部作品中就得到了集中體現(xiàn)，但由于本雅明的寫作方式是碎片化的、“寄喻”式的，本來本雅明就語焉不詳?shù)摹肮鈺灐备拍畹拿鞔_含義更難以直接確定。本文試圖從本雅明的文學作品下手，通過文本細讀探求“光暈”的內涵。

關鍵詞：本雅明;光暈;《機械復制時代的藝術作品》;技術;大眾文化

（一）

最早在1910左右，本雅明在哲學隨筆中就指出色彩是關乎“靈”的東西，這是一種無利害的純然容納的藝術直觀，正是后來本雅明所謂“光暈”概念的感覺源頭。

1930年本雅明在日記中解釋了“光暈”的特征：“真正的光暈，決不會像庸俗的神秘書籍所呈現(xiàn)和描繪的那樣，清爽地散射出神秘的魔幻之光?！蔽覀兛吹?，本雅明將具有神秘主義說作庸俗之物，說明本雅明對神秘主義的態(tài)度是貶義的，因此不能用中世紀傳統(tǒng)的神秘主義觀點去解釋“光暈”。

1931年的《攝影小史》中，本雅明將目光轉到攝影技術上，“早期的人相照片，有一道“光暈”圍繞著他們，如一種有靈性物質，潛入他們的眼神中”，這里說明“光暈”是使人物有“靈氣”，有充實安全感的東西，是一種時間空間相互交織的經(jīng)驗結構，這“光暈”的時間空間的在場性也有著現(xiàn)象學的味道。

本雅明把自然納入，把凝神觀照者作為接受者，但“光暈”并不存在于單一的地平線或者山脈之中，它不是自然發(fā)出的，也不是觀察者發(fā)出的，是自然美學范圍中模糊主客界限的一種隱形審美直觀。

1936年《機械復制時代的藝術作品》的寫成融合了本雅明對藝術現(xiàn)代性的思考：“人們可以把這些特征概括為光韻概念，在對藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術品的光韻?！边@里的“光暈”有時空在場性。在本雅明看來，“光暈”是技術影響下的現(xiàn)代藝術和傳統(tǒng)藝術的根本區(qū)別所在，是傳統(tǒng)藝術的靈魂。有“光暈”特征的傳統(tǒng)藝術與機械復制時代的現(xiàn)代藝術的對立具體表現(xiàn)在生產方式上，“光暈”藝術是個人創(chuàng)。造性的產物，它具有一種被神秘化了的內在永恒價值，而機械復制技術則是集體創(chuàng)造的產物。

1940年《論波德萊爾的幾個意象》：“如果我們將非意愿回憶中努力去圈定直觀對象的構想稱為該對象之光韻的話，那么觀照對象上的這種光韻就與試驗性地使用對象時獲得的經(jīng)驗相一致?！薄肮鈺灐北魂U釋為“無意識記憶”中自然地圍繞感知對象之間的關系反應的轉換，它將美從時間深處召喚出來，并使人對美的興致建立在自然與人關系的轉換上。

（二）

通過舉例和文本細讀我們得知：“光暈”的概念源流關于“靈”的隨筆之中，描述給人的感官感受在日記之中，正式提出在《攝影小史》，表明特征在《機械復制時代的藝術作品》，補充闡釋在《論波德萊爾的幾個意向》。

筆者認為“光暈”是一種超越事物種類，模糊主客體界限，給人審美快感的審美直觀。凝神觀照者能夠在擺脫實用意識和審美功利的前提下，不經(jīng)過概念和推理，運用無意識領域的審美感覺和知覺，建構起心靈中時空在場的獨一無二的審美對象，將美從時間深處召喚出來并形成主客體隱遁交流，使得人的審美情趣得到滿足，達到物我同一的境界。它具有直觀性，接受主體通過感官或者直覺把握對象的感性特征和本質。與廢除人與自然感覺界限的波德萊爾的“應和”說類似，“光暈”廢除了事物之間的高低界限，由自然美學范疇發(fā)展而來，它與現(xiàn)實生活中的事物緊密聯(lián)系，是一種特殊的審美意識形態(tài)。

作為一個有神秘主義傾向的隱喻性詞匯，“光暈”的概念被明確下來之后，最直接的意義是區(qū)分了傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術。原因是本雅明將技術描述為讓“光暈”消逝的東西，而技術是現(xiàn)代藝術萌芽發(fā)展的新興產物和關鍵要素，所以技術作為一個與“光暈”直接聯(lián)系的橋梁，區(qū)別出來傳統(tǒng)藝術所獨有的四個特征：神秘價值與崇拜價值，獨一無二性與本真性，距離性，無利害性。這一概念的確定也完善了本雅明的藝術生產論，對解析傳統(tǒng)藝術的生存空間和現(xiàn)代藝術的發(fā)展方式有重要意義。

其次，“光暈”概念被定義為主客體隱遁交流的審美直觀有進步意義。傳統(tǒng)的觀點認為感知有指向性，指向主體之外的明確對象，它的存在只有通過自明的指向性感知才能得到實現(xiàn)，由此將主體和客體對立了起來。而“光暈”概念里的審美直觀行為是由無意識構成，無意識性消弭了審美主體的主動性，本雅明稱之為可被喚起的“史前意識”，觀察者的感知不是自知發(fā)生的，而事物也是歸屬于自身不基于事物的表象，不需要其他事物作用來證明。所以，“光暈”是時空在場下主客體互動的審美直觀，不僅避免了主體與客體的對立，也因為被納入浪漫主義和反理性主義避免了感性與理性，實體與觀念上二元對立的糾纏。

再者，“光暈”概念與康德，席勒，海德格爾，馬爾庫塞等人的詩化哲學觀點的傳統(tǒng)是一脈相承的。康德曾指出，想象力是感知超驗的理念的重要依據(jù)，并提倡建立在“無利害愉悅”基礎上的審美判斷，席勒看到工業(yè)文明把人束縛到機械的斷片上，如伏爾泰評價的，他極富有理想化的詩意直覺。浪漫哲學離不開反對技術造成的人與自然的分離和對抗，“光暈”也通過技術的作用來表現(xiàn)機械復制帶來的人與自然的疏離后果，并追求人與自然，人與藝術的無利害的審美交流。

視覺文化時代已然到來：大宗媒體的發(fā)展，攝影技術的進步，文化作品大多圍繞著視覺文化展開，文化逐漸商業(yè)化，文學也被毫不客氣的納入生產消費的一部分。但是這并不意味著我們要追回純粹的“光暈”，選擇為藝術而藝術，為藝術爭奪話語權，我們既要認識到“光暈”的價值，其審美的無功利性，給予文學藝術極大的人文關懷和重視，又要利用技術結合時代發(fā)展需要，使現(xiàn)代文學藝術散發(fā)出應有的，獨特的“光暈”，這與《文心雕龍》中“與時俱進，不失其正”有異曲同工之妙。

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