反轉(zhuǎn)與缺位

徐莫遲

摘要：劉以鬯是一位非常注重小說外在形式及敘事手法創(chuàng)新的小說家，短篇小說《吵架》就是一篇在時(shí)間敘述上帶有很強(qiáng)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品。全文沒有人物，僅通過吵架后房間內(nèi)凌亂的布置就勾勒出一次極為激烈的爭(zhēng)吵。背景與事件的反轉(zhuǎn)，時(shí)間缺位、由空間邏輯取代時(shí)間邏輯，是《吵架》最具創(chuàng)新性的特征。而段落之間以平行關(guān)系呈現(xiàn)，敘述時(shí)大量采用存現(xiàn)句和描述句，亦是小說消解時(shí)間性的有意安排。

關(guān)鍵詞：劉以鬯 反轉(zhuǎn) 缺位 時(shí)間

劉以鬯（1918-2018）是當(dāng)代香港著名記者、編輯、小說家。1936年開始創(chuàng)作，筆耕不輟，其成就之高、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之豐富，使其在香港文壇乃至中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)界都占有重要的地位，甚至可以在某種意義上稱其為香港文學(xué)祭酒。在他的演講《小說會(huì)不會(huì)死亡》中，①他說：“文字之于小說，一若顏色之于繪畫。如果小說家不能像詩人那樣駕馭文字的話，小說不但會(huì)喪失‘藝術(shù)之王’的地位，而且會(huì)縮短小說藝術(shù)的生命。”在他另一篇發(fā)言稿《現(xiàn)代中國(guó)短篇小說的幾個(gè)問題》②里也表達(dá)了相似觀點(diǎn)，即“沒有格局的敘述是故事，有格局的敘述才是小說”?？梢妱⒁咱吮救朔浅ｊP(guān)注小說在外在形式上的表現(xiàn)以及在敘事手法上的創(chuàng)新;而他本人也在不斷踐行自己的這種創(chuàng)作觀一一他一直在不斷進(jìn)行小說實(shí)驗(yàn)、在小說表現(xiàn)形式上推陳出新，創(chuàng)作出許多非常前衛(wèi)的、具有革命性的小說。

《吵架》就是這樣一篇帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的短篇小說。③讀完文本，我的第一感覺是：這篇小說是沒有人物的。全文僅僅通過描寫吵架后房間內(nèi)凌亂的布置，就勾勒出一次極為激烈的爭(zhēng)吵?？梢哉f，《吵架》實(shí)現(xiàn)了前臺(tái)與背景的倒置：在傳統(tǒng)小說中，無論環(huán)境描寫占據(jù)多大篇幅，它始終作為一種背景、一種條件而存在，無論是作者抑或是讀者都不會(huì)將之作為故事的主體;而在這篇小說中，環(huán)境卻成為敘述的重心，甚至成為敘述的全部;而一般小說中敘述的核心——由人物主宰的事件本身，在《吵架》中反而成為背景，作者并沒有對(duì)其進(jìn)行任何直接的描寫，讀者只能透過房間陳設(shè)，隱約猜測(cè)出吵架的情狀。這使得“吵架”這樣一個(gè)以人為核心、充滿情緒與動(dòng)作的、極為激烈甚至恐怖的沖突事件，反而以一種由靜物構(gòu)成、死寂而不帶情感的現(xiàn)在完成時(shí)景象，展現(xiàn)在讀者面前。主角被隱去，只剩下滿屋狼藉還傳遞給房間闖入者一些破碎的信息。以靜寫動(dòng)，以物寫事，這樣一種背景與事件、質(zhì)與章的反轉(zhuǎn)，可以說是《吵架》最明顯也最具創(chuàng)新性的特征之一。

事件本身被背景化，導(dǎo)致對(duì)故事的講述無法遵循時(shí)間邏輯。取而代之的是由環(huán)境所主宰的空間邏輯，空間在小說中作為前景被強(qiáng)調(diào)和放大。呈現(xiàn)在我們面前的是飯客廳的一個(gè)個(gè)局部：墻上掛飾、水果盤、餐桌、電視……敘述者的工作，就好像是拿著相機(jī)在房間中走一圈，記錄下房間的情形，再把照片拿給讀者看，而照片是沒有時(shí)間的。讀者看到的，僅僅是停格一瞬，而并非事件的演進(jìn)過程。

時(shí)間的缺位，一方面體現(xiàn)在段落之間的松散聯(lián)系上。常規(guī)小說中，故事會(huì)隨著時(shí)間的流逝、人物的行動(dòng)而產(chǎn)生發(fā)展與轉(zhuǎn)折，因此文段之間有前后邏輯;但在《吵架》中，段落的性質(zhì)基本一致，都是房間各個(gè)角落的種種情形，而段落之間是平行的，不存在明顯的承接關(guān)系。讀者先看到襯衫，或者先看到破碎的魚缸，對(duì)理解文意來說沒有特別大的區(qū)別，小說中一切情景都可以在同一時(shí)刻存在。文中唯一的時(shí)間的出現(xiàn)，是由三次響起的電話鈴所承載的，這樣一看，好像小說中也有時(shí)間上的變化，然而仔細(xì)分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)電話鈴承載的時(shí)間流逝并沒有對(duì)小說起到任何實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)作用，只能說電話鈴承載的是虛假的時(shí)間性，它所添加進(jìn)來的聲音，則將停滯與靜寂的氛圍襯托得更加明顯。

時(shí)間性的缺失，在另一方面，也體現(xiàn)在作者的敘述口吻上。如這樣一個(gè)片段：

玻璃碎片鄰近有一只竹籃。這竹籃竟是孔雀形的，馬來西亞的特產(chǎn)。竹籃旁邊是一本八月十八日出版的《時(shí)代雜志》，封面是插在月球上的美國(guó)旗與旗子周圍的許多腳印。這些腳印是太空人杭思朗的。月球塵土，像沙。也許這些塵土根本就是沙。月球沙與地球沙有著顯著的不同。不過，腳印卻沒有什么分別。就在這本《時(shí)代雜志》旁邊，散著一份被撕碎的日?qǐng)?bào)：深水發(fā)生兇殺案;精工表特約播映足球賽;小型巴士新例明起實(shí)施;利舞臺(tái)公映《女性的秘密》;聘請(qǐng)女傭;梗房出租;“名人”棋賽第二局，高川壓倒林海峰;觀塘車禍;最后一次政府獎(jiǎng)券兩周后在大會(huì)堂音樂廳攪珠……撕碎的報(bào)紙堆中有一件襯衫，一件剪得稀爛的襯衫。這件稀爛的衣領(lǐng)有唇膏印。

從這一片段我們可以發(fā)現(xiàn)，文本中有大量的存現(xiàn)句（對(duì)事物存在這一事實(shí)的敘述）和描述句（對(duì)事物存在狀態(tài)的描述）。這兩種句式的特點(diǎn)使得它們只能用于對(duì)現(xiàn)存事物的肯定及進(jìn)一步闡釋，而無法推動(dòng)更進(jìn)一步的行動(dòng)，也就是說，這兩種句子的功能是“承認(rèn)”而非“發(fā)展”，更進(jìn)一步體現(xiàn)了文本“靜止”的特征。

三

盡管段落間的樣貌相似，每一段卻又必不可少，因?yàn)樽骷野言惺录虺闪藷o數(shù)個(gè)碎片，散落于文段之中，讀者需要做的便是從沉寂的描寫中一點(diǎn)一點(diǎn)搜集信息碎片，將原有故事拼湊起來（這當(dāng)然增加了趣味性）。復(fù)原后大致是這樣的過程：

這家的男女主人是一對(duì)曾經(jīng)恩愛的夫妻，裝修這樣一個(gè)房子對(duì)于二人來說必然下了不少功夫（室內(nèi)裝潢盡管不協(xié)調(diào)，仍是相當(dāng)奢華），可見夫妻倆對(duì)生活品質(zhì)還有較高追求。某天妻子忽然發(fā)現(xiàn)丈夫出軌，二人大吵一架后男人憤然離去。女人對(duì)他失望至極，決定離婚。在為男人做了最后一頓飯后，給仍未回家的男人留下一張字條后毅然離開。

然而在眾多的靜象中，劉以鬯仍讓少數(shù)動(dòng)詞以完成時(shí)形態(tài)出現(xiàn)，使這篇小說的背景——吵架——得以悄悄閃現(xiàn)。

散著一份被撕碎的日?qǐng)?bào)……一件剪得稀爛的襯衫……照相架里的相片已被取出。那是一張二十時(shí)的雙人照，撕成兩邊……顯然是被熱水壺摔壞的……這油畫已被刀子割破……是一軸被撕破了的山水……有些葡萄顯然是撞墻而爛的;字條上潦潦草草寫著這樣幾句……

這幾個(gè)動(dòng)詞的共同特點(diǎn)，是都存在一個(gè)承受動(dòng)作的客體，大部分具有較強(qiáng)的破壞性和不可復(fù)原性，往往伴隨著極為強(qiáng)烈的憤怒和發(fā)泄的欲望。這些動(dòng)詞的使用，是對(duì)吵架的間接描述。我們?nèi)绻麌L試把這些動(dòng)詞都換為形容詞，或者干脆省去這幾句話，會(huì)發(fā)現(xiàn)效果都不盡人意。應(yīng)該說，雖然吵架被隱到幕后，但這樣一個(gè)戲劇性沖突仍是讀者所好奇的、想要一探究竟的焦點(diǎn)所在。完全把動(dòng)詞省去，便相當(dāng)于把幕布掖得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí);而用幾個(gè)動(dòng)詞，讓幕后透出一點(diǎn)聲響和光亮，成為讀者還原故事情節(jié)和人物情緒的線索之一，方便了讀者的閱讀，也無疑更符合讀者預(yù)期。

可見這樣一種敘述方式，并未影響讀者理解作品。作家選用這種手段架構(gòu)一個(gè)小說，使作品的含蓄性得以增強(qiáng)，從而獲得了更好的表達(dá)效果。

我們還可以把《吵架》與劉以鬯的另一篇小說《動(dòng)亂》來比較。《動(dòng)亂》與之有相似之處，也沒有直接寫動(dòng)亂的主人公—一人，而是通過寫動(dòng)亂所涉及的種種物件的被動(dòng)狀態(tài)來反映混亂場(chǎng)面。然而不同于這篇小說的是，《動(dòng)亂》采用現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，由大量動(dòng)詞推動(dòng)情節(jié)向前，因而人沒有也無法被隱去，而是實(shí)實(shí)在在地作為事件的推動(dòng)者而存在，這也使時(shí)間的流逝成為可感的、較為明顯突出的要素。雖然也增加了敘事的曲折性，但確實(shí)缺少了《吵架》“閱讀故事的影子”一樣的趣味。

四

小說結(jié)尾的字條，也值得我們特別關(guān)注。如果說字條之前的段落一直嚴(yán)格遵循著有謎語特征的“沒有時(shí)間，沒有人物”的游戲規(guī)則，那么這樣一張字條多少有違反規(guī)則之嫌，至少也是“打擦邊球”的行為。一方面，字條這種形式已經(jīng)近乎人物語言，它的出現(xiàn)使人物在背景中現(xiàn)身;另一方面，字條上傳達(dá)了相當(dāng)多的信息，至少可以歸納出三條：1.男人出軌了;2.女人已回娘家而且決意離婚;3.女人還給丈夫做了最后一頓飯（這也許從某個(gè)側(cè)面隱約反映了二人之間還有一點(diǎn)點(diǎn)溫情的存在，這段婚嫻還有一點(diǎn)點(diǎn)挽回的可能？）這三條信息密集出現(xiàn)，與前文的蛛絲馬跡相比，是不是略顯粗糙？幾句話道出了整個(gè)故事的前因和后果，是不是時(shí)間性的某種體現(xiàn)？還是作者有意把這樣一段放在文末，以造成一種抖包袱的效果？如果不用字條，有沒有可能用與上文一樣的方式將這些意思表達(dá)出來？如果可以，那會(huì)不會(huì)呈現(xiàn)出更好的表達(dá)效果？

無論如何，《吵架》在時(shí)間敘述上可以說做出了一次極好的嘗試。作品通過時(shí)間的背景化，給讀者展現(xiàn)了某種敘事場(chǎng)——還原敘事，或者說是推斷敘事。這種情形在生活中其實(shí)也相當(dāng)常見：看到一片狼藉的車禍現(xiàn)場(chǎng)、一個(gè)孩子滿是淚痕的臉頰、一片擺著心形蠟燭的空?qǐng)觯覀儠?huì)在腦海中生成導(dǎo)致這樣一個(gè)場(chǎng)景或者這樣一個(gè)場(chǎng)景即將導(dǎo)致的故事。由此我們可以說，小說的靈感可能就來源于現(xiàn)實(shí)生活中這些小小的細(xì)節(jié);正是小說家富于創(chuàng)造性的粹取和重構(gòu)，拓展了小說敘事的可能性。

①《小說會(huì)不會(huì)死亡》，劉以鬯1979年8月21日在“中文文學(xué)周”專題講座上的發(fā)言，后收入其文學(xué)評(píng)論集《短綆集》（1985）。下文引用的《現(xiàn)代中國(guó)短篇小說的幾個(gè)問題》也收入該書。

②《現(xiàn)代中國(guó)短篇小說的幾個(gè)問題》，1981年8月10日在“中文文學(xué)周”專題講座上的發(fā)言。

③《吵架》（1969年作，1980年改），初刊香港《幸福家庭》，初收中短篇小說集《天堂與地獄》（花城出版社1981年版），后收入多個(gè)選本，本文采用《寺內(nèi)》集所收，人民文學(xué)出版社2018年版。本文以下引該篇，均據(jù)此，不再一一注出。