清代碑學的興起

葛承雍

清代帖學風靡之日，也是碑學壯大之時。由于文人學者懾于康乾以來文字獄的嚴厲打擊，使得他們放棄了與現(xiàn)實關系較為密切的義理經(jīng)濟方面的探討，而把時間和精力用在古籍整理、究研名物、訓詁文字音韻里，尋章摘句，逃避現(xiàn)實。這種埋首考據(jù)的學問，受到清朝統(tǒng)治者的獎掖和鼓勵，為的是鞏固其專制統(tǒng)治。

固然，乾嘉學派通過訓詁考訂打破了宋學空疏的思想，動搖了人們對道學偶像的崇拜，在古籍整理方面也做出了許多貢獻，所以如果將其簡單地定性為封建統(tǒng)治階級禁錮思想的工具是片面的。但是，它缺乏理論思維，無法從思想上去批判空疏的理學，反而回避原則問題和脫離社會實際，鉆進了煩瑣主義的牛角尖。即使是考據(jù)結(jié)論也多具有片面、孤立、狹隘的弊病，不能從事物的聯(lián)系和發(fā)展趨勢來觀察問題，也沒有做出有規(guī)律性的說明。

正是在這樣的背景之下，文人學者們專志于考古，只在日益豐富的出土金石文物中證經(jīng)引史，且蔚成風氣。這樣，由考古成果引到書法藝術(shù)上的探求便是順理成章的事了。自嘉慶、道光以后，朝野爭唱的“帖學”聲調(diào)由強而弱，低聲縈回的“碑學”旋律則逐漸興起。然而，封建統(tǒng)治者一眼就看中了碑學的弱點，道光提倡學碑寫字要講究規(guī)范，首先要厘定字體，不能有點畫的謬誤。于是學術(shù)界聞風而動，較長論短，評肥品瘦，競講結(jié)構(gòu)，在這樣的思想模式下，怎么能夠指望碑學一開始就朝氣蓬勃地沿著健康的道路發(fā)展呢？所以，點畫妥帖、法度謹嚴的歐陽詢書法大受歡迎。繼之，虞世南、褚遂良、顏真卿的正楷亦被重視，愈工整愈嚴謹則愈被認為是碑學的正途，館閣體的惡劣習氣不但沒有被清除，反而增加了世故的氣息。雖然當時有名家領導書壇，也有力圖進取的文人學者，但都無復唐人雄渾剛健之致，更無唐人那種心中充滿了事業(yè)上的自信心和開朗豪放的熱情。所以被稱為“唐碑期”的嘉慶、道光之間，書法藝術(shù)從整體上說并沒有取得輝煌的成就。

咸豐、同治之際是中國封建社會全面崩潰的前夕，面對以僵化、守舊的觀點學唐碑而形成的新館閣體，如果再不進行創(chuàng)新，書法藝術(shù)就會失去站在更高文化層次上的傳統(tǒng)地位。隨著鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)而引發(fā)的學術(shù)思想危機和政治維新之機，書法這塊以不變應萬變的“完善”之地，也就不以人們意志為轉(zhuǎn)移地發(fā)生了強烈的震蕩，尤其又值大量北碑和南碑出土，涌現(xiàn)出一股新的潮流，拍打著與書法有關的知識分子的心靈。他們?yōu)槟切半`楷錯變，無體不備”的魏碑所傾倒，正好成為“托古改制”“言古切今”的反映。所以咸、同之際的書法界不但積蓄求新的力量，而且被奉為至寶的碑碣也為人們所自覺利用，加之唐碑中的歐、褚本屬北派，特別是歐體格式稍縱便接近北碑，這更利于翰苑墨林的自我更新。同時，書法理論界也相繼著書，倡導人們從書法的源頭處求取變法的力量和創(chuàng)新的營養(yǎng)，就是只有取法唐碑以前的南北碑與漢碑才能救帖學、唐碑學之弊，才能使書法真正獲得新生。“碑學”就這樣進入了稱為“北碑期”的全盛時期，從而孕育出多元化的書法作品和眾多的書法家。

被當時人稱為清代第一書家的鄧石如，號完白山人，他是北碑書法的代表，又是著名的篆刻家。鄧石如起自寒門，早年就“獨好刻石，仿漢人印篆甚工”。他曾寄居收藏秦漢以來金石佳拓極富的江寧梅镠家，頓豁陳目，縱觀雅俗。八年里，“每日昧爽起，研墨盈盤，至夜分，盡墨，始就寢，寒暑不輟”，可見他能自成一家是下過苦功夫的。

鄧石如篆書作品

作為清代碑學巨擘，鄧石如精于各種書體，其中篆隸尤為超絕，對后世影響很大，康有為稱他“于書法中如佛家之大鑒，儒家之孟子”。他的篆書從刻印中受到啟發(fā)，吸收漢碑篆額的筆意，后以二李（李斯、李陽冰）為宗，上溯史籀體勢，但他突破了二李的藩籬，參以隸法，字體微方，改變了過去篆書婉轉(zhuǎn)圓媚的姿態(tài)，具有沉雄樸厚、縱橫捭闔之勢。他的隸書以北碑為根基，結(jié)體十分緊密，又以篆法略摻行草筆意，體方筆圓，峭拔遒勁，有一股攝人心魄的力量。可以說，鄧石如篆隸風格的崛起，直接導致了清代篆隸兩種書體的大發(fā)展。至于他的楷書則充分體現(xiàn)了北碑書法體勢開張、筆法勁健的特點，結(jié)體極為嚴整奇瑰，變化渾融無跡;連其篆刻也得力于書法，蒼勁莊嚴，流利清新，沖破了當時只取法秦漢印石的局限。所以，鄧石如不僅更新了篆、隸古體，也為囿于帖學中的楷、行諸書開辟了一條新路。

鄧石如的書法能拋開圓潤之習，而取勁健磅礴的筆勢，不僅使衰落數(shù)百年的隸書面貌為之一變，而且使唐以后幾成絕響的篆書重放異彩，這恐怕與他沒有棄文從政、沉浮宦海有關。雖然他和兩湖總督畢沅有過來往，但卻未依附其門下，而是“鬻篆于賈肆”，在那些吳中名士集于官署之時，他仍獨自布衣徒步，常常游歷江淮山水，所謂“吸彼萬峰奇，以助十指力”，追求在書法中體現(xiàn)廣闊無垠的意境，并以喜愛野鶴來表示曠逸不群的性格。如果說他的篆書亭亭卓立，風姿灑脫而儼然鶴群，那么他的八分書和隸書則翩翩起舞，左展右舒，可比群鶴翱翔。那位自負其篆書直接李陽冰的錢坫，曾在焦山見鄧石如篆書《心經(jīng)》后，吃驚得不敢復搦筆管;以書法著名的錢伯垌佩服鄧石如的篆、隸為神境絕業(yè)。

然而，像鄧石如這樣具有自主意識而取得長足進步的書法家在當時是少數(shù)，更多的則是利用文飾和曲解來應付心理的困境，與其說碑學使文人士大夫?qū)ふ业搅藬[脫書法發(fā)展困境的出路，不如說是使他們陷入了更深的文化困境中。比如精于金石碑帖考證的翁方綱，因為得到一卷蘇軾的《天際烏云帖》，就給自己起了“蘇齋”的別號，他對此帖左題右跋，寫了幾萬字的煩瑣考證，竟然連它是原件還是摹本都搞不清。翁方綱學習碑石亦勤，但其隸書平平板板，不逾規(guī)矩，謹于法度，沒有一點風致情韻，把帖學的路子又搬到碑學上來。又如當時有名的書家伊秉綬，也是四體皆精，尤其擅長篆隸，端莊大方，寬博俊偉，善于橫平豎直，結(jié)體方正，布白疏朗，造成闊大而不小巧的字勢。他用筆圓渾凝練，縈回往復，給人以顧影自憐的形象，即使其大字也透露出一種華貴雍容之氣。此外，還有高鳳翰、丁敬、黃易、陳鴻壽、阮元等一大批文人士大夫，或不求古雅，一味妍媚;或蠅頭圓巧，故作奇詭;或矯揉造作，筆意顫動;或改裝割體，曲飾文雅。總之，率意任性的少，拘束做作的多;沖破傳統(tǒng)的少，閑逸自娛的多;不加文飾的少，安分守拙的多。這說明碑學的興起固然從表面上代替了帖學的流行，但在觸動人們心靈和改變?nèi)藗冇^念上并不是立竿見影，至于書法實踐上的創(chuàng)新更不是輕而易舉的事情。在當時，要想挽救或扭轉(zhuǎn)一種藝術(shù)的危機，不僅面臨著背離正統(tǒng)思想的沉重壓力，而且往往又會陷入新的凝固化的思維模式中，千百年來在士大夫頭腦中根深蒂固的尊古意識是不容易擺脫的。

伊秉綬隸書作品

處在政治大變革前夜的晚清，棄帖學、崇北碑的書法風氣仍是方興未艾。金文、甲骨文的勃興帶來了小學的革命，給篆書開辟了新的領域;魏晉六朝碑碣更是體類繁多，吸引了書家的注意。然而，這時正處在新舊文化或者說中西文化激烈交鋒、交融的特定歷史階段，書法所面臨的多元化趨勢也是無法改變的。雖然中國文化本身賦予了書法以藝術(shù)的功能和特質(zhì)，外部的動蕩未必會全面而深刻地引起書法藝術(shù)的危機，但由于傳統(tǒng)模式的崩壞，人們對書法藝術(shù)形式的需求和闡釋出現(xiàn)了兩種傾向：一種是以新奇的目光反省書法發(fā)展的歷史，利用新出土金石的秦漢格調(diào)來更替明清時的書卷趣味，講求鋒芒、遒勁、博大的氣勢，通過去掉巧媚的形象表達異常強烈的個性感受，體現(xiàn)出封建末世人們對自由、個性解放的憧憬;另一種則認為大量金石的涌現(xiàn)恰恰是復古回潮的好機會，既可強化中華傳統(tǒng)文化的優(yōu)越感，又可排斥、否定古老的文化形式所潛伏或已暴露的不祥之兆，于是沉湎于自我陶醉的心境中，意在幫助書家擺脫書法發(fā)展面臨的困境。于是，兩者都趁著碑學的潮流，做出了不同的選擇和詮釋。但創(chuàng)新畢竟是有限的，因為它受到自己所處的特定觀念、特定背景的制約，人們賴以反思的思想基礎和物質(zhì)條件在晚清并不成熟，無法從風格變革的狹隘圈子里掙脫出來而向著觀念變革的更高層次升華，所以創(chuàng)新與守舊兩種傾向的對立最終還是殊途同歸，沒能廓清剝蝕漫漶、碎裂斑駁的“碑學”霧障，反而倍覺古賢不可企及，于是更馴服地跟隨傳統(tǒng)書學前進。這大概也是晚清雖有書法名家，但卓然鶴立者寥寥的原因。

何紹基書法作品

晚清名家何紹基，是道光年間進士，做過翰林院編修、四川學政等，辭官回鄉(xiāng)后曾在各地講學。何紹基個性卓犖，飲酒作詩，推重蘇軾、黃庭堅諸家風格。他的書法學習遍及周秦漢唐，早年由顏、歐字體入手，上追秦漢篆隸，中年后潛心臨寫南北碑。在各地書院授徒執(zhí)教時，常以八分隸書作為臨帖的新境界，或取其神韻，或取其度勢，從用筆行氣到結(jié)構(gòu)分布都力求沉雄峭拔，恣肆活潑。因而他的隸書運筆主圓，灑脫空靈，結(jié)構(gòu)似潦草實不茍且，生氣斡旋而出，成為碑學書派的“一雄”。何紹基的行草則直接師承顏真卿的《祭侄文稿》《爭座位帖》，筆勢駘蕩、矯若游龍，其筆鋒轉(zhuǎn)折圓潤而遒勁，豎筆垂露則含蓄沉著，點畫意態(tài)飽滿豐潤，既摻入隸法的橫筆變化，又摻入李北海的凝重平和，給人一種動中有靜、骨秀氣清之感。何紹基晚年的作品愈發(fā)揮灑自如，或許是他在書院講學減少了官場的掣肘，有了一點自由發(fā)揮的緣故吧。

趙之謙書法作品

比何紹基稍后的另一位北碑書家兼篆刻家趙之謙，是一個書、畫、印并通的名家，曾受鄧石如書法的影響，但能出以己意，有另一番面貌。趙之謙也是兼善眾體的多面手，尤其喜作魏碑，由于他能用婉轉(zhuǎn)流利的筆致來寫森嚴方樸的北碑，所以字字相關，如落花依草，點綴妍媚，十分巧麗。他采用隸書的方扁筆，按篆書圓轉(zhuǎn)折鋒的方法，依筆勢直接順下折筆，改變了北碑書法一般欲下先上，逆著下筆的折鋒慣例，因而在其各種書體中雖總是存在魏碑的影子，卻還有自己新變的金石優(yōu)美姿態(tài)。趙之謙的楷書方整有立體感，又具有遒潤深厚的特色;他的篆書方圓適度，雄渾中兼得瀟灑沉靜之致;而他的隸書摻北魏筆法后結(jié)構(gòu)謹嚴，黑多白少，疏處走馬，密不容針，一波三折的側(cè)鋒掃刷楚楚動人，節(jié)奏多變;至于行、草書，趙之謙自己說“僅能稿書而已”，這還是很有自知之明的。不少北碑體書家都不能精擅流美而自然的行草，而習慣于金石氣味濃重的方峻嚴整之筆，這不僅是因為久學北碑書法者的心理定式形成了牢固的框架，而且是整個清代就沒有盛行過率性亢奮、激情充沛的行草。

總而言之，歷史深遠、觀念深厚、內(nèi)涵廣博的周秦兩漢金石興起后，確實在避免“帖學”的優(yōu)雅（狹窄化）和甜俗（雕琢氣）方面起過一些積極作用。但是在“碑學”籠罩下的書壇里，能變革碑法、有所創(chuàng)新的大家畢竟是鳳毛麟角，別說二三流的書家只能取其一端，難窺全豹，即使是一流名家最終也不過是復制而已，更不要說那些連“碑石蝕剝之處，字畫別損者，亦依而仿之”的荒唐“鋸體”，和那些“欲筆筆有來歷，往往割裂數(shù)碑，以成其字”的“百衲體”了，他們被古人牽著鼻子走，造成了“碑學”中的新館閣體，這實在是值得人們進一步探討的社會心理與文化現(xiàn)象。這或許是書法由傳統(tǒng)知識分子特性寫意的藝術(shù)創(chuàng)作，變成了官紳士大夫粉飾生活、以示風雅而不可缺少的點綴;或許是碑學初起時那種恢宏氣象的高潮已過，走下坡路的晚清書風再無力挽回頹勢;但最重要、最關鍵的大概還是當時社會制度的弊端產(chǎn)生的困境，束縛著人們視野的開闊、創(chuàng)造的靈感和敏銳的思考，使得人們只能關注風格的變化，而無法重視思想觀念的深層變革。