云岡石窟持鼓樂伎與飛天造像相融合的樂舞研究

黃 靜，溫旭偉

（山西大同大學 音樂學院，山西 大同 037009）

“鼓”作為山西文化的重要組成部分，已成為山西民間文化的品牌，享譽海內外。以鼓為道具的山西民間舞蹈文化形態，突出了漢民族舞蹈的豪邁、灑脫、爽朗的風格特征。在云岡石窟造像中，存在相當數量的持鼓樂伎，每一個造像都有不同的身體形態，這為我們樂舞研究提供了豐富的形象資料，結合石窟中靈動的飛天造像，可以創作出不同風格與內涵的樂舞形象，呈現更為美好的佛國世界。

以世界文化遺產云岡石窟為題材，選取第6、第12 窟的執細腰鼓樂伎為主要人物，同時加入了云岡第7 窟、第9 窟所獨有的三飛天形象，創作的《云岡鼓樂飛天》體現了北魏文化的明朗灑脫和端莊柔媚。舞蹈演員身著五彩裙，在急速旋轉中，展現了鼓舞樂伎的靈動與活潑，同時配以三飛天秀麗、溫婉的表演，石窟造像如落凡間，天人共舞、美不勝收，以鼓為云岡樂舞創作的主要元素，使作品的動態形象更加鮮明。

一、鼓樂的起源及北魏時期民間歌舞的繁盛

（一）鼓樂的起源及發展

鼓，從遠古時代開始，就成為人宣泄情感、謀求生存的必需。無論是歌唱還是舞蹈，無論是興奮還是哀愁，鼓始終是人類的生活伴侶。反過來，鼓又通過自身的力量，給予人們堅定的信念和向上的力量。它傾吐著人們的情感、呈現著人們的力與美。山西是中國鼓樂文化的重要發祥地之一。秦漢時期晉北高原上的鼓吹樂，魏晉南北朝時期西域鐃鈸和胡音沙鑼的傳入與山西鼓樂的完美結合，形成獨具特色的藝術形式，這一藝術形式成為隋唐、宋金、元明清各時期風俗事項的助興形式。從宮廷的祭祀儀仗到民間的慶典廟會，形態各異的鑼鼓藝術實現了雅俗文化的完美融合。山西鑼鼓在歷史的長河中逐漸形成了積淀深厚的鼓樂文化。

（二）北魏時期民間歌舞的繁盛

聞名世界的云岡石窟，開鑿于北魏中期（398-494），窟內刻有一些富于生活氣息，具有濃郁民族風格的舞蹈形象。北魏的統治階級，一方面崇尚歌舞作樂，每征服一個地方，就要搜獲當地的樂舞及藝人，供自己享樂；另一方面，也用它來頌揚統治者的豐功偉績，在宮廷設置各種樂舞，也表演各種民間百戲。原為游牧民族的鮮卑拓跋部北魏統治者，不但喜好觀賞樂舞，也愛以舞自娛或做禮儀性起舞，與魏、晉流行的“以舞相屬”具有相同的特點。北魏的舞蹈，在一定程度上反映了整個南北朝時期各族樂舞大交流、大融合的發展趨勢，無論是宮廷、貴族之家或寺院，大都是原樣搬演各種民族民間技藝。為隋唐舞蹈的高度發展準備了條件，為古代樂舞藝術黃金時代的到來，拉開了序幕。

二、云岡石窟的鼓類樂器在樂舞創作中的藝術價值

（一）云岡石窟持鼓樂伎與動態飛天造像的融合

《云岡鼓樂飛天》，首先是來源于對云岡12 窟天宮樂伎研究而產生的形象。走進12 窟，首先映入眼簾的是前室北壁上部一排十四個手執各種樂器的天宮樂伎。包括管樂器——篳篥、橫笛、排簫、吹葉、螺等；弦樂器——琵琶、箜篌、箏等；打擊樂器——細腰鼓、雞婁鼓等。其體態，大多是端坐演奏，更接近于生活中的樂人（見表1）。飛天是云岡造像中最為靈動的元素，她們的舞姿輕盈柔美，分布在石窟的每個角落，裝點著佛國世界的美好和驚艷。每一個飛天都是如此地貼近生活，仿佛世俗中的妙齡女子。如：造型宏偉，雕飾華美的6 窟，建造于公元465-494 年，在中心塔柱西側棱形石紋內，有一飛天，頭梳椎髻，身穿短衫，上身直立，雙膝側屈，雙臂下張，雙手做“按掌”。

表1 北魏鮮卑族樂人擊鼓的動作語匯分析

（二）云岡石窟飛天造像與民間舞蹈融合的動作語匯分析

豐富多彩的云岡石窟造像，離不開生活的藍本，它從各個角度、各個領域，或直接或間接地反映出當時的社會狀況，以及人們的生活現實、信念追求、美好憧憬等。民間舞蹈形態的豐富多彩，深深地影響著云岡石窟的樂舞形態。（見表2）

表2 云岡石窟飛天造像與民間舞蹈融合的動作語匯分析

（三）北魏時期民間舞蹈與宮廷舞蹈結合的創作成果

《云岡鼓樂飛天》實踐著民間舞與云岡舞的融合，在石窟考察中，如：第10窟前室北壁，造像中的舞者“壓腕”指尖撫頭的姿勢，是新疆民間舞的常見動作。更有意思的是12窟外室窟頂，雕塑了四個一組的伎樂天，分別執琵琶、擊細腰鼓、掛胸鼓、吹篳篥，一舞人雙腿交叉踮腳而立，雙手相合高舉頭前，很像新疆舞“彈指”的動作特點。這些東傳的西域樂舞，深受人們歡迎，而造窟的工匠中，也有不少人自涼州遷來大同，他們把當時風行、自己又十分熟悉的樂舞形象雕刻在這里。第12 窟前室北壁有一排飛舞騰躍的飛天，下部有一排演奏各種樂器的伎樂天；兩側是非常生動的舞人形象，特別是右壁舞人右手“托掌”，單腿而立，左手搬著后勾的右腳尖。這與古典舞的“過鐵門坎”，或“飛天十三響”的舞姿十分相似。緊挨這一舞人的上面，有另一舞人，做類似“金雞獨立”的姿勢，一手叉腰，一手托掌，舞姿健美挺拔。（見表3）

表3 《云岡鼓樂飛天》作品中民間舞蹈形態分析

《云岡鼓樂飛天》確認了云岡石窟雕像中胸前掛鼓的形象。12 窟前室門楣上部天宮伎樂、前室北壁中部明窗上的天宮伎樂及8、9 窟天宮伎樂都有胸前掛鼓的形象。鼓形如冬瓜，似今腰鼓，與宋代陳旸《樂書》所繪雞婁鼓近似。《樂書》說明雞婁鼓“首尾可擊之處，平可數寸”，是龜茲、疏勒、高昌等樂部所用樂器。大同東郊司馬金龍墓出土的石雕棺床所刻伎樂中，也有一個是胸前掛鼓的。他高舉右手，正欲拍擊。云岡石雕與墓室文物中都有這種形象，可證這是當時現實生活中樂人的樣子。山西民間《花鼓舞》就有胸前掛鼓的，叫做“胸鼓”，鼓形與云岡石窟所雕相同。由此可見，山西《花鼓舞》歷史悠久。更可見云岡胸前掛鼓的特殊形象，來源于當地民間，是山西地區民間樂舞的反映。這些為“諸天（神）作樂（舞）”的伎樂天，是宗教藝術，更是當時生活中樂舞形象的遺存。它的歷史價值和藝術價值是非常高的。

三、《云岡鼓樂飛天》中鼓的打法

大同位于山西的晉北地區，擁有云岡鼓樂的樂種，是我國珍貴而罕見的非物質文化遺產之一，是屹立于中華乃至世界民族音樂文化藝術之林的藝術瑰寶。在云岡石窟的第16 窟中，就刻有手持小镲的鑼鼓樂隊，在這種關聯之下，可以將云岡鼓樂的鑼鼓點，應用于《云岡鼓樂飛天》鼓的打法中，從而更加合理地利用道具，充分體現北魏時期民間音樂與舞蹈藝術的緊密聯系，同時將靜態的云岡持鼓樂伎轉化為動態的舞蹈形象（見表4）。這種表演風格與北魏鮮卑族的民族生活習慣特別類似，《云岡鼓樂飛天》是對云岡持鼓樂伎從靜態形象到動態舞姿的轉化，這種鼓既可以用于演奏，又可以用于舞蹈表演，邊擊邊跳，歡快輕盈。其中云岡的腰鼓、都曇鼓、毛員鼓的使用和演奏方式除了具有音樂學方面的研究意義之外，更多的是在舞蹈形象上的深度開發，結合山西的腰鼓、云岡鼓樂的表演特點，并融會北魏時期的民間舞蹈形態，進行編創和研究。

表4 《云岡鼓樂飛天》鼓的打法與研究

四、云岡石窟早、中、晚期飛天造像形態分析

以云岡早、中、晚三期不同的飛天造像復現為依據，對云岡的飛天形象進行深度刻畫，從而更好地尋找云岡石窟中飛天造像與民間舞蹈結合的突出形象。作品復現了早、中、晚期飛天的28 個造像，其中22 個為常用造型。云岡石窟早期的伎樂飛天，大都半裸上半身，形體健壯，具有北方兄弟民族的特點，這與北魏最高統治者是鮮卑族有關，中晚期則具有漢民族特點。她們飛舞翱翔于窟頂，佛的背光及龕楣等處，她們富于舞蹈感的姿態雖然很美，但與生活中舞人的舞態有很大不同。

《云岡鼓樂飛天》在創作中，試圖從北魏時期的民俗生活舞蹈和古代宮廷禮儀宴樂中尋找結合點，深入挖掘北魏鮮卑族的民俗信仰、生活、心理及社會文化情況，結合云岡造像中栩栩如生的飛天及民間舞蹈圖像，形成作品的基本元素，包括：動作、動勢、隊形、中心思想等。作品不僅從外在舞姿造型上打下云岡造像藝術多元文化融合的烙印，內在風格也體現和傳達出西域、中原、當地多元文化融合的精神內涵。首先，以云岡造像舞姿為依據，從宏觀上把握了西域、中原、地方舞蹈結合的主體風格，從微觀上對每一個動作的生成做細致地研究，不是主觀臆造，是對中國幾千年歷史文化積淀的顯現。其次，與云岡石窟中的民間舞蹈元素進行結合，進一步將鼓作為北魏時期民俗生活舞蹈和古代宮廷禮儀宴樂相結合的連接點。最后，充實作品的思想內涵，在云岡歷史文化與北魏時期民間文化融合中尋找真正適合云岡樂舞創作的藝術形象及美學風格。

注釋：

①出自《當代山西鼓樂文化調查與對策研究》，載《戲友》2020 年第4 期。

②出自《云岡石窟舞蹈雕像多元風格溯源》，載《舞論》，第137 頁。

③出自楊衒之，《洛陽伽藍記》，范祥雍校注，上海：上海古籍出版社，1978。

④出自《談民間打擊樂融入高校打擊樂教學的重要性》，載《參花》2020 年11 期。