“江南三部曲”中陌生化敘事藝術研究

⊙劉莉 王麗文 ［天津理工大學，天津 300384］

什克洛夫斯基是俄國形式主義文學批評的代表人物，在《作為手法的藝術》中論述了“陌生化”這一理論。他提出：“藝術的手法就是將事物‘奇異化’的手法，即通過把形式艱深化，從而增加感受難度、延長理解時間的手法。”這是由于我們對熟悉的事物容易產生“代數化”和“自動化”的思維慣性，所以無法看到事物本質，要想更加準確地認知事物，就必須去“代數化”和“自動化”。而陌生化就是把想要描寫的對象從它原本習慣的認知領域中移出，再使用策略，重新塑造它在人們頭腦中的映像，增加認知和理解的難度，延長滿足時間，為讀者搭建全新的感受視角。

自20 世紀80 年代以來，先鋒派作家開始轉型，其中之一的格非選擇將目光投向廣袤的歷史長河中，開拓小說創作新的方向。“三部曲”就是格非個人風格轉變的代表作品，各種細節深刻體現了格非對歷史傳統和古典元素的青睞。在創作觀念上，他一反傳統宏大話語統攝之下的歷史敘事，將注意力集中在微小平凡的生命故事當中；同時煙雨蒙蒙的江南小鎮為作品蒙上一層神秘的面紗，塑造了一個“非日常化”的文本世界，與讀者之間保持著亦遠亦近的距離；并且通過一系列“非常規化”的寫作策略完成了這部作品。

一、歷史書寫的“非宏大化”

20 世紀80 年代，新歷史主義思潮從西方興起，此后傳入中國。它主張顛覆傳統歷史觀，將宏大的歷史分解成若干以個體為單位的歷史，模糊歷史時間的界限，著重關注平凡的小人物，突出歷史邊緣上個體的欲望和經歷。同時“它拒斥歷史的客觀性，堅持歷史闡釋者具有自身的局限性”，試圖質疑傳統歷史的必然性，強調歷史中的偶然性對個體命運軌跡的影響。并且將“野史”貫穿于作品中，體現新歷史主義所倡導的“逸聞主義”，民間歷史理所當然也成為格非的關注對象。這一系列有悖于傳統歷史寫作觀念的文本表達，正是格非具有陌生化歷史觀的表現。

（一）歷史背景模糊化

“傳統歷史小說受制于時間一維性的特征，對客觀意義上向前的時間保持著絕對的忠誠，自覺地遵守著由這種線性時間所建立起來的秩序關系”，故以傳統歷史觀演繹的文本通常選擇從宏觀出發，遵循歷史的發展軌跡，強調描摹一定的歷史真實性。新歷史主義則是在恢宏的歷史背景中截取小的歷史片段，它將個體的感受置于歷史背景之上，著重體現歷史個體的生命價值和情感體驗，“懷疑歷史簡單肯定背后的確定意義，認為歷史文本是對歷史事件進行的二次建構，是對歷史帶有個人主觀色彩的闡釋”。此時在以余華、蘇童、葉兆言等新歷史主義作家為主的文本創作中，占據主流的客觀歷史場域開始淡出，而那些被遺忘或不易被發現的歷史角落成了創作者挖掘和闡釋自我的出口。故新歷史主義文本中呈現的歷史大多是“平民日常生活的歷史”。在新歷史主義思潮的影響下，20 世紀80 年代作家們紛紛開始分解主流歷史，將各種渺小個體和民間故事作為他們展示自我價值的目標，而“三部曲”就是其中的代表之一。

“三部曲”中，格非將三個文本分別置于三個不同的歷史節點，即辛亥革命前后、人民公社時期和改革開放以后。格非在“三部曲”中重點關注三代歷史邊緣人，模糊了時間的界限，故作品中關于宏大歷史場面的描摹缺乏，具體的歷史節點只能從人物周邊的縫隙中揣摩。從個體曲折的命運、反抗的姿態和熱烈的欲望中，格非逐步還原人性的原始特征，試圖親手揭開歷史的神秘面紗，置鮮活真實的個體故事于讀者內心的天秤之上，以此來抗拒和質疑傳統的、忽視個體的主流歷史觀。它通過對歷史的重新演繹，突破人們心中嚴肅、客觀的歷史語境，淡化歷史的厚重感，是格非“去宏大化”歷史創作觀的顯著特征。

（二）歷史個體邊緣化

在傳統歷史觀指導下的文本創作中，英雄人物往往是創作者思維發散的中心，是集高大、勇敢、正義于一身的超人形象。圍繞他們展開故事情節是作者搭建文本結構的首選。但在新歷史主義作品中，一些邊緣性題材和小故事中的小人物紛紛出場，超人、英雄逐漸隱匿和退卻。即便是肩負歷史使命的正面人物，也不總是以超人形象示人，而是逐步向有血有肉、有情有欲的普通人靠近。

“三部曲”里，格非選擇了秀米、張季元、譚功達、姚佩佩、譚端午等一系列人物作為歷史空間里的變量。雖然在主流的歷史闡釋中沒有他們的一席之地，但是在“三部曲”中，他們被格非作為主要人物，用來質疑和玩味歷史。張季元作為早期的革命家，格非沒有把他塑造成為一個不懼犧牲、勇敢正義且有著堅定革命理想的人。恰恰相反，張季元是一位沉迷于情色、缺乏政治覺悟和革命熱情的革命先行者。他和普通人一樣，有情感有欲念，故他能發出“沒有你，革命何用”的感嘆。在他的心中，革命的意義終抵不過心中的欲望，可見革命的信念并不都是堅不可摧的。格非用個體被無限釋放的欲望來駁斥高高在上的莊嚴歷史，這無疑是對傳統歷史表達的一種解構和突破。

（三）歷史情節偶然化

新歷史主義強調非傳統的歷史敘事，試圖顛覆傳統歷史強調的因果邏輯和必然性，將歷史中的偶然性事件作為小說的關鍵性情節，推動故事的發展。在“三部曲”中有很多意想不到的偶然情節，均作為了情節發展的重要拐點。《人面桃花》中秀米驚奇曲折的一生，通過從被掠至花家舍，在腥風血雨的廝殺中愕然沖出重圍，到被捕入獄后恰逢革命形勢發生劇變而受到優待，再到活著回到普濟度過余生這一系列變故，體現出作者特有的生命觀：個體看似漫長的命運也不過是歷史空隙中的偶然一瞬。張季元的革命理想被扼殺在搖籃當中僅僅是因為一次意外的泄密。《山河入夢》里，姚佩佩和譚功達的命運深刻地交織，更是源自澡堂門前一場偶然的相遇。《春盡江南》中，譚端午和龐家玉的招隱寺之夜更是一場意外，龐家玉因一個契機與相識不久的徐吉士來探望著名詩人譚端午，才有后來眾多跌宕情節的發展。格非利用大量不確定的偶然事件和個體的自由意志來表現嚴肅的歷史，將個體的主觀能動性置于歷史的必然性之上，對歷史必然性保持一種質疑的態度，突破了傳統的歷史創作。

（四）歷史片段逸聞化

由于歷史發展軌跡被模糊和淡化，那些被人們津津樂道的歷史事件不再作為小說的必要元素，相反那些只存在于野史中的逸聞趣事、零散插曲成了作品中承載敘述功能的主體。或許格非認為只有漫不經心、非功利性的態度，才能還原大眾心中真實的歷史，洞見那個時代人性的掙扎和生命的無常。

“三部曲”主要以歷史的視角講述了普通人的情感悸動和欲望糾纏。這種具有“野史”性質的寫作方式被格林布拉特稱為“逸聞主義”，它有意將文化中的狹小角落置于歷史劇臺的追光燈之下，具有打破宏大敘事和作為“反歷史”的理論意義。在《人面桃花》中，張季元在與梅蕓暗通款曲的同時，又戀上其女兒秀米，并且成為秀米走上革命道路的啟蒙者。但是二人更多的是男女之間情感上的暗示和道德上的克制。《山河入夢》中，譚功達與三位女性人物之間產生的私密關系是搭建情節的重要線索，在與她們交手的過程中，譚功達始終不能正視自己內心的情感困惑和心靈沖突，而選擇“不作為”。《春盡江南》里譚端午與龐家玉因寺中一夜風流而相識，以及家玉多次肉體出軌他人等。如前所述，作品中較少呈現張季元作為革命人應有的熱情和擔當，也難得一見譚端午作為詩人該有的境界和堅守，相反作者用他們大量的秘聞逸事來表現個體心理復雜的隱秘空間，具有私人化、生活化的傾向，有助于讀者深入地了解作品中的人物個性。

在格非的“三部曲”中，“非宏大化”的歷史觀貫穿始終，他將小人物作為書寫的落腳點，故作品呈現出濃厚的個體主觀色彩。并且讀者也能通過人物的革命實踐、情愛體驗等無數生命日常來審視和反思歷史，體現了陌生化史觀所具有的重要價值。

二、文本世界塑造的“非日常化”

“三部曲”中，格非通過營造一個充滿神秘氣息的江南小鎮、安排一系列奇特跌宕的故事情節和若干具有“遺傳病”性質的個體宿命，將文本世界與現實生活隔離開來，使讀者在閱讀過程中產生錯愕的同時不得不反思作品的意義。

（一）神秘感

“三部曲”里恬靜美好的普濟、幽深神秘的花家舍、暗潮洶涌的梅城和錢欲交織的鶴浦，它們仿佛向我們緩緩走來，轉眼間又擦肩而過，相隔甚遠。普濟是陸侃辭官之后選擇的歸隱之地，像是完全獨立于廟堂之外的另一個江湖，秀米在這里平穩地度過了她最初的少女時代，是一切情愫和想象的起點。花家舍貫穿整個“三部曲”，因猜忌廝殺、縱情享樂，從世外桃源成為破敗之地，再到個體自由喪失變成虛假的烏托邦，最后只能淪為欲望都市里的銷金庫，它在歷史的洪流中起起伏伏，若隱若現。作者借此表達自己的觀點：人們心中的桃花源在時代的變遷和欲望的加持中終究難逃毀滅的命運。梅城是譚功達欲一展宏圖，實現終極理想的試驗田，他總想越過現實的困境，不合時宜地提出許多改革計劃，沉浸在自己假想的桃源夢境里，官場中不懂變通，導致他最終走向覆滅，“梅城規劃圖”終是一頁廢紙。鶴浦是譚端午、龐家玉生活的地方，是市場經濟催生的畸形產物，這里的每個人都患有時代精神病，掙扎在如何平衡社會價值和自我價值的矛盾當中。普濟、花家舍、梅城還有鶴浦，均地處江南，有典型的亞熱帶季風氣候，漫長的雨季里堆積著無數難以訴說的哀痛，多雨朦朧的世界給整部作品蒙上一層神秘的面紗。格非是江蘇人，故文本世界中氤氳著化不開的水鄉情調。文本中的世界雖然神似江南，卻非真實的江南，它屬于那個特定的歷史群體，是承載了他們情感體驗和命運起伏的地域空間。

（二）奇特感

作品中奇特迥異的情節發展，讓文本世界與現實生活相隔甚遠，具有“非日常化”的特點。《人面桃花》當中，秀米于成親途中被劫，被擄至花家舍，目睹父親所追尋的理想社會走向消亡。機緣巧合之下她東渡日本，受新思潮的影響開始踏上革命實踐道路，而盲目主觀的革命行為注定了她失敗的結局，被捕入獄后得到釋放，失去所有回到普濟生活，直到生命的最后一刻。秀米的命運曲折跌宕，隨著歷史時間的推進，秀米的生存空間不斷變換：普濟——花家舍——日本——梅城——普濟。命運跟隨空間的轉移，波瀾起伏，具有濃厚的傳奇色彩。《山河入夢》里，姚佩佩因家逢變故投靠姑媽，卻與譚功達意外相識相愛，后因失手殺死金玉開啟逃亡之路，從梅城出逃，幾經輾轉，最終在普濟被捕，生命之花就此凋零。《春盡江南》圍繞“要房”鋪陳故事情節。譚端午，曾經的詩人，被現代社會定性為物質時代的失敗者。龐家玉是努力迎合時代“潮流”、追逐利益的女強人。作為精英律師，她對自己新房被占一事束手無策，自此開始質疑個體生命的意義，選擇與譚端午離婚獨自面對癌癥，死于醫院。格非將情節的起伏與空間的轉換緊密聯系在一起，利用空間的意義來表達時間的價值。他試圖重新拼接歷史，將空間時間化，以待重返時間的河流。

（三）宿命感

歷史個體所具有的相似的、帶有遺傳性質的命運結局，為作品增添了一份神秘色彩。《人面桃花》里，陸侃尋桃源理想而去，杳無音訊；秀米女承父業，為花家舍未竟之理想感到惋惜，投身革命受挫，在普濟度過余生。《山河入夢》中，譚功達被免職后踏上前往花家舍之路，猛然發現自己走在母親走過的路上，久久不能平靜。姚佩佩一路逃亡，在普濟被捕，逃亡路線的起點和終點呈一個圓形，體現了格非別樣的人生觀：人在歷經磨難后必將回到原點，而關于命運的掙扎也不過是徒勞而已。《春盡江南》中，家玉多次前往西藏而不得，“要房”風波解決之后，家玉對身處這個時代中的個體生命價值產生懷疑。她在肉體和精神的雙重折磨下，選擇在成都一家名為普濟的醫院里奔赴死亡。普濟，一切故事的源頭，也是一切命運的終點。作品中歷史個體的人生軌跡和命運結局帶有濃厚的宿命色彩，體現出格非悲天憫人的生命觀，畢竟死亡和失敗才是人生常態。

如上所述，格非筆下的文本世界充滿了神秘感、奇特感和宿命感。它看似很近，實則離現實生活很遙遠，不論是煙雨迷蒙的世外江南、風起云涌的革命形勢，還是跌宕沉浮的人物命運，都呈現出“非日常化”的特點。

三、寫作策略的“非常規化”

格非在“三部曲”中使用了大量陌生化的寫作策略，主要表現在敘事策略和語言策略上。格非采用了“空缺”和多重視角的敘事策略，避免了傳統文本因平鋪直敘而產生的枯燥乏味，同時又能從不同角度將故事情節和線索脈絡補充完整。這有別于傳統的敘事策略，使讀者感到既新奇又陌生，從而達到深入思考作品意義的效果。此外，“三部曲”可以說是格非個人語言策略的展板，其中通過大量含有悖論意義的詞組來強化觀點表達的力度，許多奇特陌生的比喻來形成語言輸出的張力，達到了生疏、陌生，需要反復咀嚼才能理解的效果。

（一）“空缺”敘事

“空缺”這一敘事方式，雖非格非所創，卻被格非熟練地運用到了他的作品當中。這種方法通常是在敘事過程中剪斷完整的情節鏈，留下一定程度的空白，便于布置懸念和想象的空間。《人面桃花》中，陸侃在一個陽光明媚的下午選擇離家，只留下一句“普濟馬上就要下雨了”，自此杳無音訊。格非對此并未再做交代，讀者只能與眾多人物一樣，做出推測：可能死在外面了。這無疑拉近了讀者和人物之間的距離。秀米從花家舍離開，東渡日本，再回普濟。格非省略了秀米在日本時期的生活經歷，但從后面秀米回國后一系列有關革命的實踐可以大膽想象，她或許在日本受到了革命新思潮的影響。這些“空缺”和省略之處就是所謂的“不寫之寫”，達到了“寫不如不寫”的效果。

（二）“多重”敘事

多重敘事視角是“三部曲”中重要的敘事策略之一。作者一改傳統文本中單一的敘事視角，在多重視角的數次切換之間，各種細節紛紛浮現，在一定程度上打破了讀者的閱讀期待，造成了疏離陌生的效果。

“三部曲”中多重視角之間相互轉換十分明顯：《人面桃花》的開頭一二章均以秀米為視角人物，第三章作者選擇少年老虎承擔敘述任務，而在最后一章中，女仆喜鵲成了敘事的新視角，形成了三重敘述視角；《山河入夢》中，總共四章內容，主要由譚功達和姚佩佩二人完成敘事任務；《春盡江南》同樣是通過譚端午和龐家玉二人相互切換的雙重視角來完成敘述使命。不僅如此，作品中還有“筆記體”這種獨立于人物之外的新視角，它們分別是張季元的日記、譚功達和姚佩佩之間的書信以及譚端午和龐家玉的網絡聊天記錄。如同《紅樓夢》中的頑石，張季元本身作為介入作品中的一個個體，卻又讓他的日記充當敘述者的角色，在上述三重視角之外開啟了一個新視角，讓作品的敘述邏輯變得更加嚴密。《山河入夢》中作者通過書信將譚姚二人之間至純至凈的愛情闡釋給讀者。而《春盡江南》里譚端午和龐家玉之間的聊天記錄則將二人間由于瑣碎生活而被忽視掉的真情重新喚醒，原來結婚當日便有離婚想法的譚端午其實深愛著自己的妻子家玉，一直嫌棄丈夫是個“正在爛掉的人”、多次肉體出軌他人的家玉其實也無時無刻不牽掛著丈夫和兒子。

作者通過視角切換進行拼圖式填充敘述，打破讀者的固有思維，并用藝術手段增強了作品的表達效果和讀者對于作品的審美體驗，體現了不變的敘述任務和多變的敘事視角之間的完美結合。這一做法拓寬了文本創作中敘述角度的范疇，體現了傳統敘事策略的后現代書寫。

（三）語言“張力”

格非擅長在作品中運用想象和悖論來形成富有張力的語言，體現了他高超的文字駕馭能力和獨特的觀點表達技巧，增強了作品的哲理性和真實感。《春盡江南》里，格非通過對譚端午的心理描寫，如“那黑黑的、毛茸茸的臟霧，在他的心里一刻不停地繁殖著罪惡與羞恥，在昏黃的燈光下鋪向黑暗深處”來體現作品中富有張力的文本語言，“黑黑的”“毛茸茸的”把視覺、觸覺緊密結合起來，表現出譚端午在知曉妻子身患重病之后的心疼、悔恨，此刻他如同黑暗中的“臟霧”，倍受煎熬。

悖論作為一種文學表達的方法論，“它就是自相矛盾的話或者似是而非的論點。它可以是表述層面的矛盾，也可以是觀點上的不確定”。而“布魯克斯將悖論語言的特征總結為：反諷和驚異”。格非在“三部曲”中多次采用悖論的手段，通過強化對比和反諷來增強語言表達的力度和深度。他通常將兩對矛盾的概念安排在一起來闡釋觀點，達到深入思考的目的，造成“言有盡而意無窮”的藝術表達效果。在全國性詩歌研討會上，格非借研究員與譚端午關于“說話”與“沉默”的討論，來表明自己的觀點：盡管這個時代可以表達觀點的機會很多，但是絕大部分人反而處于一種無言的狀態當中，而無言的表現形式不是沉默，恰恰是說話。因為在大多數的場合里，人們的發言并無意義，屬于“陳詞濫調”，所以“說話”不如“無言”。除此以外，關于“人的分類”，格非用了整整一章來論述，其中眾人對于“人”的劃分，更是充滿悖論色彩。譚端午將人分為“成功”和“失敗”兩種，在情感上甚至更喜歡所有失敗的人，這和譚端午自身被認定為時代社會里的失敗者有關。患有精神病的哥哥王元慶將人分為“精神病”和“正常人”，作為精神病患者的王元慶經常意外地說出一些富含哲理和揭示社會真相的話語，似乎他才是這個時代中唯一的正常人，而生活在世界上的其他人，或多或少都有精神病。宋蕙蓮將人劃分為“中國人”和“非中國人”，以對自己國人同胞的鄙視和厭惡來凸顯自己長居國外的優越感。事實上，正是她所看不上的“中國人”的身份，成了她游蕩西方世界能夠生存下去的唯一手段和資本，這樣刺眼的悖論實則是一種諷刺，讓讀者在閱讀時很難一掃而過，不去深思。

小說是文字的集合，成功的作品并非文字的隨意堆砌，而是作者精心打磨之后的藝術品。格非通過悖論的方法使讀者產生自我矛盾的情緒，停留之余，能進一步探索作品觀點的哲理和意義。

綜上所述，格非在“三部曲”中，多角度地為讀者創造了一個陌生化的閱讀世界。格非所持有的總體歷史觀屬于非傳統歷史觀，是突破主流的“非宏大化”的歷史。在這一寫作觀念的指導下，作品的焦點放在了古老歷史長河里那些鮮活渺小的人物身上，作品觀照這些處于正史邊緣的變量，將他們真實的生存狀態作為小說的關鍵性內容。整個作品所塑造出來的世界呈現出“非日常化”的特點，其中蘊含的神秘江南、跌宕情節以及個體那充滿輪回意義的命運軌跡讓人細細品來依舊回味無窮。除此以外，格非本身具有的知識分子擔當和對歷史中無名個體的現實觀照，無不反映出當代文學依舊還有希望和生機。同時格非采用了空缺、重復的敘事策略和充滿悖論的語言策略等“非常規化”的寫作策略來實現這一文本的創作，呈現給讀者一個陌生新穎的文本。格非進一步拓展了新歷史主義文本創作主體的寫作范疇，豐富了中國當代小說創作的寫作觀念。