歷史的反復言說
——《血色莫扎特》與《白夜行》敘事比較分析

⊙郭瑤 ［遼寧大學文學院，遼寧 沈陽 110000］

一、歷史敘事：生活與詩意的角逐

“為人生”和“為藝術”不只存在于文學觀念的論爭上，《血色莫扎特》（以下簡稱《血》）與《白夜行》（以下簡稱《白》）分別以20 世紀中日兩國為敘事背景，以對現實生活和詩意夢想的選擇為敘述重點，展示了不同的人生抉擇及其支配下的隱秘心路。

因為姣好的容貌，韓苗苗和雪穗無意間成為藝術與詩意的代名詞，苗苗專攻舞蹈，雪穗學習剪紙與茶道，她們被眾人圍繞，肆意游走其間。《白》將人性作為萬惡之源，亮司是冷漠的弒父者，他背后還有披著羊皮的雪穗，雪穗的惡又源于亮司的父親洋介，同時彌生子、松浦勇和文代又非無辜，這些作惡之人是泡沫經濟的產物，為了生存他們選擇丟棄善良，尤以雪穗和亮司為代表，他們密謀了一次次殺戮，直到最后雪穗還是不以真面目示人，而亮司“至今仍在黑暗的通風管中徘徊”，小說結尾并沒有明確指出誰是真兇，因為在人性面前，一切都變成了無意義的存在。

《血》中典型地表現生活與詩意角逐主題的是“苗苗的客廳”，在此聚集的除夏冰夫婦和葛春風外，還有各行各業的各色人士，他們的沙龍充滿激情與虛榮，這些在當時被看作不正經的事情，卻成為他們增長見識、暢想未來的理想王國，其存在意義就像葛春風坦言的，是“最隱秘的，也是最后的神圣之地”。女主人苗苗是沙龍的核心，不僅是壓軸曲目的表演者，在精神意義上更具神性，在眾多男性看來，她就是上帝創造出來以揮霍人間的傳奇，這種似仙似妖的女性最終也難逃政治與色情的旋渦。作為詩意代表的舞者韓苗苗、鋼琴王子夏冰、天賦文人葛春風，在大學時代就格外出眾，但侯博的出現給他們以現實一擊，葛春風失去分配工作的優秀份額，只得屈才回廠，想要擺脫父親榮光，通過自己的努力獲得工人認可，但在面對工廠改制裁員時又遭工友背叛，從工人到門衛再到失業，他的前段人生都在加速駛向谷底。

藝術是什么？葛春風認為它能讓“我們的生命，在絕望中舒服一點”，詩意在生活面前蒼白無力，與美相關的一切也喪失了意義，韓苗苗被殺，夏冰落寞死于枯井，葛春風難以在工廠立足，喜愛音樂的馮露被割傷。房偉展示了身處世紀之交與時代變革中人們精神追求的毀滅，表面上看詩意已被生活擊倒，但每個人又都未被生活擊潰，葛春風經歷低谷后重獲順遂人生，苗苗的客廳成為這些人不能抹去的青春記憶，就像“血色莫扎特”本身所暗示的：生活是現實與詩意浪漫的共生體，無人可逃。

二、各聲部反復陳說

作為懸疑推理小說，《血》與《白》在文本上都以非敘述者的姿態和現實主義立場與讀者一起探尋真兇，讓案件的直接參與者和間接相關人作為真正的敘述者，在細節處鋪陳故事，直至真相浮出水面。《血》圍繞“鋼琴王子殺妻案”，房偉安排了葛春風、呂鵬、薛暢、鄒玉紅、夏雨、馮露六人分章作為敘述者還原案件，在歷史與現實的審判場上、在塵封往事的重提中，對每個人的隱秘自我進行質詢與揭示。葛春風、呂鵬、薛暢作為與死者苗苗、嫌疑人夏冰在大學時交好的主要敘述者，每個人的經歷都刻畫了最真實的“上帝和魔鬼一樣追求私利”的時代，再現了大變革時代的青春傷痛。葛春風的敘述不是陳述不在場證明，更多表現的是他作為英雄的后代，在英雄遠去的“后英雄”時代的失敗。呂鵬因刑偵警察的身份，其敘述延續的是偵探主人公一貫的推理模式，從對夏冰、葛春風的懷疑與釋疑，到郝大志背后勢力的浮現，再到夏雨、馮露作為復仇聯盟的陳述，呂鵬敘述的目的在于還原案件。薛暢的自述更多地為我們呈現了底層人物的奮斗歷程，他從學生時代便是影子一般的存在，活在葛春風的榮光下，但在葛春風諸事不順時他卻步步為營，與馮國良成為陳中華縱橫政界與地下交易的左膀右臂，在他所謂的成功背后盡顯骯臟現實與自私人性，小說在這一層面更具現實反思意義。而一直被當作兇手的夏冰并沒有作為敘述者出場，其形象建構完全來自他人的記憶重組，這說明作者并沒有為他提供正面申辯的機會，同時也暗示了他非真兇的事實，直至水落石出，我們才知道悲劇源于以陳中華、鄒玉紅為代表的利益網絡，由此開始，房偉放棄了對韓苗苗被殺這一案件本身的描寫，轉而為我們講述了性與政治、經濟勾連的案中案。

《白》以洋介遇害作為敘事起點，將日本20 世紀的水俁病、石油危機、棒球聯賽、環境污染等事件作為敘事背景，雖然在敘述者的安排上也呈現多聲部的特點，但與《血》不同的是，它的敘述者并不是一味由與雪穗自小相識的人物承擔，在章節上表現出成長的軌跡，每個敘述者只參與她成長的某一階段。因此，在他們的敘述中就表現出“西本雪穗”“唐澤雪穗”“高宮雪穗”“筱冢雪穗”的不同面貌，直到今枝和笹垣的所有證據指向亮司時，才勾畫出雪穗潛隱的真實面貌，她溫婉皮囊下播種了一顆“惡之花”的種子，就像一成猜想的那樣，“每個和她有親密關系的人，都遭遇了某種形式的不幸”。所以，東野圭吾的敘述者設置更具警官調查取證性質，他所警示的是更深刻的人性。

三、敘事時間與模式

在敘事學中，敘事時間與故事時間指涉不同，前者指作家對故事內容加工后提供給讀者的文本秩序，后者指虛構故事事件間表現出來的前后關系。《血》有明確的時間呈現，敘事時間從2018 年葛春風返回麓城開始，故事時間從1994 年大學生活開始，在具體的敘述過程中呈現出一種非時序性的錯亂狀態，以重要節點如1998 年“7·14”特大爆炸案、2003 年“12·22”殺妻案、2018 年鄒玉紅被捕等連接故事，整體呈現倒敘寫法，從葛春風回到麓城開始追憶過往，只在故事時間上遵循案件偵查的基本程式和前后關系，但在文本內部表現為非時序性，無論是三大敘述主體，還是僅在結束時作為敘述者出現的鄒玉紅、夏雨、馮露，在講述現狀時都穿插歷史，一是敘述者對自己過往的回憶，如葛春風曲折的成功史、薛暢謹小卑微的底層奮斗史、鄒玉紅丑陋而無奈的罪惡史等，二是對社會轉型期的刻畫，我們可以看見麓城經濟發展與政治權謀、地下勢力的錯綜關系，見證父輩的輝煌直至隕落、英雄意義的消解。《白》的作者有意淡化敘事時間，我們推測故事時間應在20 世紀八九十年代。《血》從整體而言側重歷史敘事，是房偉對歷史的回眸，《白》更在于渲染案件的撲朔迷離所造成的壓抑氣氛，其重點仍在于案件本身，歷史只是為案件服務的背景，更有力的證據在于作家讓田川敏夫、中道正晴這樣的第三層級次要人物來承擔歷史的見證者。

《血》從“兇手還鄉”開始講故事，敘述者是葛春風，因此讀者很容易將其當作兇手以照應標題，直至“地獄來信”，我們才知道最初和葛春風同時歸來的馮露才是始作俑者，故事設置和人物出場呈現閉環模式，但作者讓他們承擔了不同的敘事效果。顯線“還鄉”體現在小說開始是記者葛春風回到麓城，對他而言麓城是“鬼城”，這里到處是劃嗓子的干硬空氣和惹人煩躁的漫天柳絮，難以消散的霧霾和過分熱情的黑車司機，置身其間只會讓人壓抑。作者以非時序的敘述方式為我們展現了麓城的發展史，以葛春風作為主要敘述者，回憶他如何與呂鵬、薛暢從鐵三角到分道揚鑣，與夏冰、苗苗交好并確定畸形三角關系，如何因為刺傷侯博而錯失工作，如何從基層爬起又下崗失業，作為涼皮小販又是如何通過考研扭轉境遇，以記者身份追查兇案，他的敘述是身為“70 后”的房偉借人物之口發自己之言，抒自己之情，更具追憶青春的性質。隱線“還鄉”體現在逃逸兇手“夏冰”回到麓城，真正的夏雨十五年前已離世，這只是夏雨和馮露復仇的幌子，只有他的歸來才有助于夏雨找出殺母真兇。這條帶有隱瞞性質的還鄉行動才是整個案中案的線索，環環相扣，足見作家的敘事筆力。房偉塑造的這一復仇聯盟與東野圭吾對雪穗和亮司的塑造有異曲同工之妙，后者的經歷呈現出一種始于大阪終于大阪的閉環模式，但這種閉環更多地體現在內容上而非結構上。文本的相似性也體現在雪穗與夏雨在明，亮司與馮露在暗，在明者以純潔天真的表象作衣掩蓋仇恨與邪惡的萌芽，在暗者見證人性之惡后終難袖手。不同的是，夏雨和馮露的還鄉是為了復仇，雪穗與亮司的還鄉是為了告別過去、獲得新生。東野圭吾在最后留給雪穗的選擇可能是悔恨，可能是自首，可能是在茫茫白夜中繼續前進，而房偉的深刻在于真相大白后馮露留給葛春風氰化鉀藥片，將對人性、青春、歷史的思考留給了葛春風，也留給了讀者，至于葛春風有沒有服用藥片，作為小說開始也作為故事結尾的第一章，葛春風曾說“這次回麓城……險些再次被困于此”，未服藥意味著肉體的逃離，服藥則意味著精神的解脫。

四、話語言說方式

（一）對話機制

《血》由三種對話類型組成。一是各個敘述者的回憶性話語，以自我矛盾構成情節沖突，制造懸念，推進故事發展。二是回憶中出現的隱含性對話，即敘述者的現在與過去的潛在對話。“當我從幽暗的記憶里探出頭，總能看到那個縮著脖的倒霉蛋”，這是敘述者葛春風記憶初回麓城的標志，但作者不讓他以第一人稱來講述，而是讓他進行旁觀，他總是以一種嘲諷、憐憫的眼光凝視過去的自己，他既是涼皮小販，又是研究生備考者，雖想逃避現實重壓，但美好理想卻缺少資金支持，這一身份設置在20 世紀90 年代的中國并不突兀，它代表了一代人面對抉擇的復雜心態。三是敘事高潮時鄒玉紅與呂鵬、葛春風的對話，鄒與呂的對話發生在審訊室，表現為一問一答式，鄒與葛的對話發生在采訪中，作者使用省略手法，沒有讓葛出場，直接以鄒的答話進行講述，但從字里行間我們仍然能意會葛可能提出的問題，將鄒的兩次答話拼接起來就得出了事情的真相。

《白》的文本只有少部分的敘述話語，大體還是由人物對話構成，愈接近故事真相，小說主題及其哲理愈深刻，最經典的就是雪穗對夏美的道白：“我的天空里沒有太陽，總是黑夜，但并不暗，因為有東西代替了太陽。雖然沒有太陽那么明亮，但對我來說已經足夠。憑借這份光，我便能把黑夜當成白天……我從來沒有太陽，所以不怕失去。”我們由此可以看出雪穗溫婉外表下內心的絕望與絕望后的堅強，因為美好不復存在，所以在黑夜中前進更無所畏懼。從寫作角度而言，純粹的連續對話會加重故事的緊張感，使小說的審美性大打折扣，而東野圭吾在對話之外的藝術技巧，就主要體現在連接各對話之間的對于人物動作、情感與心理的刻畫，這里我們不作贅述。

（二）非敘述性話語的使用

非敘述性話語在敘述性小說中較少使用，需要我們對作者和敘述者進行細致分析。房偉在塑造人物形象上有意地選擇葛春風作為代言人，葛春風在敘述時說曾在苗苗的客廳講過“王小波的小說與異端傳統”，而房偉本人就是多年研究王小波的行家里手。因此，房偉以自我經驗熔鑄作品，在非敘述性話語的揣摩與使用上盡顯言說本事，表達對歷史與現實的感悟，富含理趣與宗教氣息。

《血》的非敘述性話語主要體現在敘述者語言之外的議論上，尤其是房偉對詩文歌句的引用與創作，在敘述者說話前便以全知視角暗示故事結局。葛春風的詩作：“我多想告訴自己/真的，我從沒有見過雪/也沒見過冰，我在黑暗之中”，是回憶自己與夏冰、苗苗的交往，苗苗是葛春風的理想伴侶與神圣追求，他寧愿三人不相識也不愿苗苗意外身亡，為此葛春風懊悔不已，一直活在懦弱、自責的陰影下。“吃人之鹿”中的日本和歌“麋鹿啃食著嫩苗，春天已經來臨”則暗示了具有象征意義的“麋鹿”夏冰重新回到麓城，他15 年后的回歸勢必在某些人的心中引起新的波動，而對日本小說《平家物語》的引用，與中國傳統的“人無千日好,花無百日紅。早時不算計,過后一場空”相通，是薛暢為人處世的基本原則和價值觀的體現，也是韓苗苗、葛春風、薛暢的命運讖言。引用蘇軾的《東欄梨花》，為故事的感傷情調做了鋪墊。兩次對“忿怒蓮師”禁咒的使用與讀解，除了使案件走向撲朔迷離、牽扯出案中案外，似乎對人物命運還有了暗示，一方面是對陳中華、鄒玉紅等人被繩之以法果報的揭示，更為重要的它又是對小說中具有“致命的秘密”的每個人的揭露與警示，一旦違背，要么今生得到不順遂的果報，要么來世必得遭受三道輪回，這更是作家房偉對現實人性的預警。除此之外，房偉還經常借用敘述者的語言表達對事件或者人生的評價，例如由文本故事所關涉的音樂、舞蹈、友誼、愛情、刀子，房偉得出“明亮耀眼的東西都是害人的”結論，呂鵬愛玩貪吃蛇，房偉就用貪吃蛇游戲比喻人的貪婪只會帶來自毀，而對葛春風母親始終活在丈夫光環下，韓苗苗父親孤苦生活的理解，則顯示了房偉思想與寫作的成熟。相比之下，《白》因為對人物對話與偵查過程的強調，所以以對話為主的敘述性語言較多，敘述者通過交談發現疑點或暴露破綻，進而推進案情偵破，在小說最后笹垣和一成對雪穗身份的推論，在形式上也表現為以一成的疑問推動笹垣的回答，且回答都是源于笹垣的推論，即便在結尾作者通過哲理性的語言對雪穗心理揭示的過程，也是讓作為敘述者的雪穗自己開口說話。

綜上所述，《血》通過世紀之交青年知識分子對現實與理想艱難抉擇的敘述，深刻再現了時代浪潮中人的精神傷痛與理想困境，房偉對歷史的反復言說不僅是他生活經驗的闡釋，更是以來者身份對過往的追憶與悼念。《血》與《白》在敘事表現上的不同，體現了不同作家對歷史的不同記錄方式和作家個人生活智慧的沉淀，以及對復雜人性的透視。

①④⑦〔日〕東野圭吾著，劉姿君譯：《白夜行》，南海出版公司2017年版，第401頁，第255頁，第391頁。

②③⑤⑥⑧⑨⑩ 房偉：《血色莫扎特》，北京十月文藝出版社2020年版，第99頁，第40頁，第4頁，第1頁，第28頁，第76頁，第199頁。