愛森斯坦影像與藝術史方法論論爭

繳 蕊

從2010年開始，謝爾蓋·M.愛森斯坦《為一部電影通史所做的筆記》的手稿陸續被翻譯成英語和法語，他對電影本體論的論述在歐洲和北美電影學界掀起了一輪新的研究和討論。其中十分值得關注的一次“隔空論爭”是當代法國藝術史學家喬治·迪迪-于貝爾曼對羅蘭·巴特的批駁。

20世紀50—70年代，巴特撰寫了大量文藝評論文章，并由此建立了一套適用于文本、圖像和音樂編碼的符號學分析理論。1970年，他在《電影手冊》發表了《第三意義：關于愛森斯坦幾幀電影劇照的研究筆記》（以下簡稱《第三意義》），提出了一對重要概念：“直義”與“鈍義”。這篇文章后來被收入《文藝批評文集》，“直義與鈍義”（L’obvie et l’obtus）被提取出來作為這套文集第三卷的總標題。然而，迪迪-于貝爾曼對巴特在《第三意義》中對直義和鈍義的劃分并不認同。在2011年五月法國國家藝術史研究所（INHA）舉辦的一次關于愛森斯坦蒙太奇理論的研討會上，他發表了報告《激情與行動：愛森斯坦對巴特》（Pathos et Praxis:Eisenstein contre Barthes），從愛森斯坦手稿中關于“動態木乃伊保存術”（dynamic mummification）的論述出發，對巴特的種種觀點提出質疑。2015年，迪迪-于貝爾曼在北京OCAT中心所做的題為“歷史·詩歌·影像”的講座中再次提及巴特對愛森斯坦電影的批評，并展開了對愛森斯坦圖像中“悲情美學”的闡釋。2016年，迪迪-于貝爾曼在《激情與行動：愛森斯坦對巴特》一文的基礎上出版了圖像史系列文集《歷史之眼》的第六卷，題為“流淚的人民，武裝的人民”（Peuples en larmes,peuples en armes），這一命名正源自《戰艦波將金號》中的哀悼段落，而全書討論的核心問題就是圖像體制中“哭泣”這一行為所揭示的主體性和能動性。從對“鈍義”概念的擴充和修正出發，迪迪-于貝爾曼首先申明了蒙太奇制造的“碰撞”對確立電影性的關鍵意義；更進一步，他還指出了巴特在愛森斯坦作品中忽視和曲解的情感面向，即激情（Pathos）與行動（Praxis）之間的聯系。人們強烈的情緒如何在圖像裝置中轉化為表情、姿態和行動，繼而引發革命性和解放性的結果，是愛森斯坦影像實踐中一條極為重要的線索。

那么，巴特和迪迪-于貝爾曼的根本分歧在哪里？讀者又該從何種視點出發來看待和理解這場跨越了四十年的隔空論爭？下文將首先依次分析巴特和迪迪-于貝爾曼的主要分歧，再以結構主義符號學和現象學兩條話語脈絡為背景，討論這一論爭背后的藝術媒介和藝術史方法論問題。

一、蒙太奇視角下“鈍義”概念的修正

在《第三意義》一文中，巴特首先分析了《伊凡雷帝》中的一幅劇照（圖1）：兩位侍臣正在向年輕沙皇頭上傾倒黃金。畫面中存在三個意義層。首先是由布景、服飾和人物構成的“信息層”，其次是傾瀉而下的黃金和它所象征的皇家和財富一同構成的“象征層”。巴特將這兩層意義命名為“直義”，即完整的、在封閉的符號系統中自給自足的能指符號。然而，他的這篇文章研究的關鍵是游離于封閉符號系統之外的“第三層意義”，也就是由朱莉婭·克里斯蒂娃提出的“意指層”（signifiance）所指示的“那個‘多余地’出現的意義，它是我的理解力所不能吸收的一種多余的東西，它既頑固又捉摸不定，既平滑又逃逸，我建議把它稱為‘鈍義’”。

圖1 《伊凡雷帝》 劇照“黃金洗禮”

《第三意義》中提出的“鈍義”與巴特在《圖像修辭學》中單獨討論的“第三種信息”有著相似的形式。在語言信息和造型信息之外，圖像中總是存在令語言符號編碼鞭長莫及的“‘象征的’、文化的或內涵的訊息”。它是畫面中冗余的能指，不從屬于封閉畫面中的任何一個表意系統。有時候，人們對鈍義的接受甚至先于直義，卻無法在第一時間準確地指認出鈍義所對應的所指。同時，正如鈍角比直角張開的角度更大，鈍義也比直義包含了更廣的意義空間。這個空間向畫外的文化、知識和信息世界敞開，甚至可以指向無限。例如，在“黃金洗禮”這幅劇照中，兩位侍臣一個濃妝艷抹，一個清淡雅致，一個鼻子蠢笨，一個眉毛細描。這些不完整、不明確的符號與劇情行動無關，也與道德和審美范疇無關，只是令人感到“滑稽可笑”。

由此，巴特做出了如下歸納：直義強化意義，鈍義分散意義。也可以認為，鈍義是圖像中溢出理性語言結構的部分，以含混不清的狀態進入觀者的感知系統。正是在這種含混中，巴特認為自己看到了電影的本質：“（至少在愛森斯坦的電影中）第三層意義在不破壞敘事的前提下改變了電影的結構；所以，也許在且僅在這一層次上，‘電影性’（filmique）才能最終現身。電影性是在電影中不能被敘述的東西，是不能被再現的再現。電影性只能在言語活動（le langage）和可說的元語言（le métalangage articulé）停止的地方開始。”也就是說，電影區別于其他藝術的特性，正來自圖像中那些含混、冗余、無法被語言編碼完整破譯的符號。

通過以上敘述，我們很容易把鈍義與巴特1979年在《明室——攝影縱橫談》（以下簡稱《明室》）中提出的“刺點”（punctum）聯系起來。在《明室》中，他對刺點做出了比鈍義更詳盡的描述。雖然這兩個能指的命名方式看似無關，但它們背后的所指卻殊途同歸：刺點往往是畫面中偶然出現的某個微小細節，藏身于那些富于表現力和沖擊力的信息之中。但就是這個微妙的細節可以四兩撥千斤，改變甚至顛覆圖像中充盈的主導意義。有時是一雙帶袢兒的皮鞋，有時是一顆壞牙，有時是一只指甲不太干凈的大手，這些“偏離中心”的細節通常關聯著微妙的私人記憶和情感，在觀者腦中引發一種與主導意義歧異的不可縮減的力量。

圖2《戰艦波將金號》劇照 不同年齡的四張哀痛面孔

圖3《戰艦波將金號》劇照 一個握緊的拳頭

圖4《戰艦波將金號》劇照 兩名低頭哀哭的婦女

巴特稱他在《戰艦波將金號》中分別看到了直義與鈍義，更準確地說，是直義對鈍義的排除和取代。他選取了“哀悼瓦庫林圖克”段落中的五幀劇照。其中，第一至第三幅劇照（圖2—4）被認為是直義在“裝飾性要素”符號的層層重復和疊加下不斷被強化的過程。在第四幅劇照（圖5）中，微妙的轉折出現了。巴特說，正是在這位哭泣老婦的臉上，他第一次發現了電影中的鈍義。某種含混性從直義符號的包圍中突然浮現。這個鈍義符號，或者說這個圖像中的刺點，首先是她的頭巾。在巴特看來，這條頭巾被拉得異常之低，“就好像這種裝扮有意表現出逼人的丑態”。再加上“老太婆、歪斜的眼皮，干巴巴的魚”這些丑陋滑稽的形象及其引發的聯想，使這幅畫面與此前的幾幀劇照構成了微妙的對話。同刺點一樣，這些構成鈍義的細節引發的情感是細微而模糊的。這些粗鄙乃至丑陋的元素，在觀者心中喚起某種親切和同情，相對于前一幅劇照（圖4）中表現的“神圣的痛苦”，形成了一種微妙的間離效果。

圖5 《戰艦波將金號》劇照 眼簾低垂的戴頭巾老婦

然而，鈍義轉瞬即逝。巴特不無遺憾地表示，在下一幀劇照（圖6）中，老婦發出抗爭的吶喊，表意方式重新回到直義符號的同義反復，革命主題再一次得到強化。他的論點也似乎得到了鞏固：“愛森斯坦的‘藝術’并不是多義性的：他選擇意義，強化它，捶打它（即使意指中充溢著鈍義，它也不會被反轉或擾亂）。愛森斯坦式的意義摧毀含混性。如何摧毀呢？他會再附加上一種審美價值并將其夸大……他的審美觀屬于直義，而愛森斯坦作品中的直義永遠是革命。”巴特在這里為“藝術”打上的引號，顯然表示強化直義、排斥鈍義的電影與真正的藝術是南轅北轍的。

圖6 《戰艦波將金號》劇照 老婦雙目圓睜，發出吶喊

這種立場在巴特此前的寫作中已經有所顯露。他在《左翼神話》中提出，革命語言不可能是神話語言，因為革命是一種政治行動，革命語言就必然采取直露的、透明的，也就是政治的言說方式。巴特認為，在不發生革命的前提下，左翼只能生產出以斯大林神話為代表的“簡陋、枯瘠的神話，本質上貧薄的神話”。這種左翼神話“無論做什么，在其身上總殘存著某種生硬而直露的痕跡，某種刻板套話的味道”。這一缺陷源自“左”的本質，因為“左翼總是確定自身與被壓迫者，不論無產者還是被殖民者有關系。不過，被壓迫者的言說方式只能是枯燥、單調、直露的：貧乏恰恰是衡量其語言的標準。他只有一種語言，且永遠是這同一種語言，就是其行動的語言”。

正是巴特對這一場景的論斷，成了迪迪-于貝爾曼日后反駁他的出發點。后者在《激情與行動：愛森斯坦對巴特》一文中指出，從動態的蒙太奇角度來看，愛森斯坦對革命主題的呈現并不屬于直義，而是充滿了豐富的鈍義。迪迪-于貝爾曼直截了當地寫道，“（巴特的——引者注）種種自相矛盾之處使他的辯述令我難以忍受，特別是，他對愛森斯坦蒙太奇理論的引述完全是南轅北轍”。首先，愛森斯坦從未用直義取代鈍義，而是讓直義和鈍義在影片中交替出現。例如，在“哀悼瓦庫林圖克”這一段落的開始，他使用了引自維克多·雨果的“死亡要求正義”作為開場字幕，這是明白無誤的直義。然而緊接著的鏡頭呈現了晨霧中的碼頭和船上的水手，這一幕完全是情節之外的“閑筆”，也就是所謂的鈍義。

如果嚴格遵循愛森斯坦的創作意圖和巴特對鈍義的定義，這一辯駁實際上未必成立。在《蒙太奇》中，愛森斯坦曾將碼頭晨霧一幕作為“轉喻式鏡頭構圖”的代表，“晨霧籠罩著港口，像是在哀悼死者”。這一場景因此應該劃入屬于直義的“象征層”。真正對“鈍義”概念構成有力質疑的是迪迪-于貝爾曼的第二重批駁。他指出，巴特選取的劇照中哀悼人群的形象和表情決不是他所說的“單義的重復符號”，更不是消除鈍義的簡單化操作。恰恰相反，“正是在一種‘差異蒙太奇’中，主題才能顯現，而每一個瞬間、每一次間隔，都是鈍義從中迸發的時刻”。

不難看出，迪迪-于貝爾曼雖然沿用了“鈍義”的概念，但對其外延做出了新的界定：鈍義不僅存在于靜態圖像中那些游離于敘事信息之外的細節里，更存在于影像的二重運動當中。首先是動態影像中身體的運動：每一個哭泣、拭淚、攥拳和吶喊的姿態本身都包蘊著富含情感的鈍義；其次，運動也存在于蒙太奇語法所制造的圖像碰撞之中，這一脫離了身體的運動在時間向度上為圖像賦予了動感和節奏。在圖像的斷裂、間隔與沖突中，這些被蒙太奇組織起來的哭泣面孔構成了充滿革命性的“辯證圖像”。這正是愛森斯坦在《為一部電影通史所做的筆記》手稿中提出的“動態木乃伊保存術”的關鍵：電影區別于其他造型藝術之處正是圖像的動感，保存圖像在時間中的運動，是電影藝術的主要任務。

由此，迪迪-于貝爾曼不僅完成了對愛森斯坦復雜性和多義性的正名，也對“鈍義”這一概念在電影影像中對應的范疇做出了修正。這一洞見準確地抓住了結構主義時期巴特的符號學方法對電影影像分析的局限：擅于分析靜態圖像而不是動態影像，擅于分析“場面調度”中的細節而不是蒙太奇中的整體節奏。縱觀巴特關于電影圖像的符號學分析，他的關注點始終落在電影藝術中“場面調度”這一范疇，尤其是人物的體態、外貌、服裝、化妝等相對靜止的造型要素。可以說，在他的符號學體系中，蒙太奇的語法功能始終處于不可被言說的狀態。巴特的“盲區”恰好將迪迪-于貝爾曼的目光引向愛森斯坦對運動的特別關注。他試圖引入以姿態和激情為中心的藝術史方法，重新激活愛森斯坦電影理論中對人與運動辯證關系的論述。

二、“激情程式”與情感的擺蕩

事實上，對鈍義的不同定義只是迪迪-于貝爾曼和巴特分歧的表面。這一分歧在更深的層次上還關聯著一個更關鍵的問題：對藝術和文化場域中情感表達的不同立場。面對同樣的電影文本，兩人截然不同的態度顯然超出了簡單的概念之爭，甚至也超出了電影這門具體藝術的層面。

根據亞里士多德在《修辭學》中的論述，修辭術的目的是影響判斷，演說者必須通過某種情感操縱的手段達到使人改變看法的目的。這種手段就是Pathos，可譯為“情感”或“情感手段”，也可以認為它是一種煽情手段。從亞里士多德到笛卡爾和康德，對情感手段的貶抑在西方哲學中形成了一脈相承的傳統。在《神話修辭學》和《文藝批評文集》收錄的文章中，巴特早已表露了他對神話（Mythos）和情感這兩種敘事手段的態度，并拆解和嘲諷了大眾文化中各種欺騙性的視覺形式。在他看來，神話敘事是關于歷史行動的謊言，而情感表達則是藏在“震驚”效果中的美學假象。

然而，巴特對情感的立場絕不是鐵板一塊，而是始終存在微妙的自相矛盾。這種矛盾不僅體現在對愛森斯坦影片的解讀中，也貫穿于他對語言、文學作品特別是對圖像藝術的觀照之中。在某種意義上，處在巴特思想最深處無法化解的張力，就是他推崇的零度寫作與他迷戀的19世紀文學語言之間的矛盾。巴特在1977年的一篇日記中描述了他畢生的兩難處境：“是的，我是19世紀的人……我贊同那個世紀的小說，我喜歡那個世紀的文學語言。這就使得我進入了一種殘忍的范式之中：一方面是‘自我’（內在的自我、未被表白的自我）——情感上的想象、懼怕、情緒、情愛、在一種有關關懷、甜蜜、溫柔的倫理學中無法處理的信念……另一方面是世界——政治、聲譽、侵犯、流言蜚語、現代性、20世紀、先鋒派、我的‘著述’。”《羅蘭·巴特傳》的作者蒂費娜·薩莫瓦約對這段自白進行了準確的概括：“喜愛19世紀和古典作品，感受情感與浪漫，這是一回事情；但是敏于現實的言語活動、同時指出這種言語活動不再或不太接受過去的事物，這又是另一回事情。”巴特既能敏銳地捕捉到藝術作品中的情感，又始終迫使自己對其保持若即若離的狀態。

歸根結底，結構主義給巴特帶來的不安來自人作為主體在語言、結構與符號背后的消失。隨著主體的消失，情感也將失去依附。在喪母后，這種關乎情感的焦慮成了縈繞不去的幽靈。巴特將個人的悲悼傾注于《明室》的寫作之中，在結構與符號的編碼之外為自己非理性的情感和主體性身份尋找一個避難所。他從母親的一張兒時照片出發，將照片與觀者的情感聯結——刺點——放在攝影藝術的中心位置。和鈍義一樣，刺點不僅指涉圖像中溢出符號學解讀范式的含混信息，也意味著一種感性的目光。巴特半開玩笑地把刺點的情感功能歸為一種“古典現象學”的認識范疇：“我的現象學同意和情感這種力量和解；情感是我不想減少的東西，因為情感是不能減少的，我就想、我就應該把照片化為情感。”他坦陳自己對攝影的感受和對19世紀小說相似，因為在其中看到了“欲望和哀傷”。這種情感使他開始遠離結構主義所關心的符號及其表意要素，轉而追尋那些含糊和偶然的存在，這必然是一個充滿自我矛盾的過程。

事實上，巴特在對鈍義的闡釋中已經顯示出了某種“情感轉向”的趨勢。在他看來，化裝和造型細節中涌現的鈍義總是包含著某種情緒，這種情緒意味著同情、捍衛和愛，在觀看主體和客體之間建立起認同，讓觀眾從私人情感的層面對主人公產生喜愛和親切的感情。然而，同攝影一樣，電影一旦逾越了私人情感，試圖煽動群眾的革命情緒，他就不再贊同。在《第三意義》中，他反對的與其說是直義，不如說是愛森斯坦作品中充沛的集體激情。也就是說，一方面，他認同影像對私人情感的觸發，卻質疑它對公共情感的表達和塑造；另一方面，他堅持將影像中人的形象錨定在他們被攝取的那一瞬間，不論是攝影還是電影影像，都只應作為過去的人和事的“證明”，影像中的人物被時間的封印鎖定，被動地接受觀者凝視的目光，不能也無須動彈。

如果說這就是巴特的“古典現象學”所對應的追憶式情感，那么迪迪-于貝爾曼又會以何種情感模式與之對壘呢？我們首先注意到的是私人領域和公共事件的對立。迪迪-于貝爾曼的現象學重視的不是與個人記憶存在微妙聯結的物質細節，而是歷史中人類的普遍情感在圖像中呈現出的能量。這一關注顯然應該直接追溯到阿比·瓦爾堡《記憶女神圖集》對不同類型圖像中“激情程式”（pathosformel）的重新組合和呈現。在寫于1905年的《丟勒與意大利古物》中，瓦爾堡討論了《俄耳浦斯之死》的圖像譜系，并首次提出了“激情程式”這一概念。所謂“激情程式”，就是人類最強烈的感情通過不同藝術家之手，在藝術作品的圖像中化為特定動作、姿態和表情而不斷復現的規律。這些程式化的造型所攜帶的巨大能量背后是尼采的悲劇思想，是人類情感在日神精神和酒神精神所象征的兩極之間的擺蕩所產生的強烈張力。

“激情程式”的關鍵首先在于對運動中的身體的呈現，它本質上記錄的是“變動的生命”（bewegtes Leben）在圖像中持存的痕跡。阿甘本指出，瓦爾堡的研究不但與電影誕生于同一時期，在本質上也與電影影像賴以生存的視覺暫留現象異曲同工。最典型地體現了“變動生命”概念的“激情程式”，就是瓦爾堡在文藝復興圖像中發現的步履輕盈、充滿動感的寧芙。在這些外表、身份和衣著各異的仙女形象中，個體性不再重要，相反，是程式化的姿態和動感在她們的形象之間、同時也在這類形象和觀者之間建立了普遍性的文化與情感聯結。

迪迪-于貝爾曼正是從這一角度切入，將愛森斯坦影像中“流淚的人民”作為一種“激情程式”，納入了瓦爾堡“無名之學”所啟發的藝術史研究之中。正如《記憶女神圖集》中包含大量再現受難與哀悼主題的圖像，集體哀悼的場景也在愛森斯坦的《戰艦波將金號》《罷工》和《總路線》等影片中不斷復現。并且，在敘事的層面上，這些程式化的姿態在圖像的激烈碰撞中為強烈的情感轉折提供了動因。如何將封存在身體中的能量釋放出來？這就涉及瓦爾堡圖集式的“無名之學”和電影之間的另一座津橋——蒙太奇。在《幸存的圖像》中，迪迪-于貝爾曼用“蒙太奇”這一概念描述了瓦爾堡對作為歷史記憶的圖像所進行的“癥狀式重建”。對他來說，在圖像（再）生產的意義上，瓦爾堡和愛森斯坦之間存在明顯的共通之處。如果說瓦爾堡是用圖集的形式在空間維度中完成了關于“激情程式”的蒙太奇，那么愛森斯坦就是用蒙太奇在時間向度上制作關于革命歷史和記憶的圖集。特別是在《戰艦波將金號》中，“吸引力蒙太奇”對哀悼圖像的操作實現了瓦爾堡在“能量痕跡”（dynamogramme）的形式中所追求的、激情在沖突運動和極性擺蕩中的迸發。

如何從哭泣的面容中辨認出痛苦與力量的辯證統一，特別是其中蘊含的主體性和能動性，是理解這些哀悼圖像中“激情程式”的關鍵。迪迪-于貝爾曼引述了德勒茲在《尼采與哲學》中的說法：“擁有被感動的能力并不意味著處于被動，而是一種易感性、敏感度和感受力。”這是“流淚的人民”能夠在圖像歷史中完成起義的根本前提。而這一觀念與愛森斯坦的藝術理念高度契合。愛森斯坦曾寫道：“新藝術應該終結‘感情’與‘理性’的二元對立，將感性賦予科學，將火焰和激情賦予智識過程。將抽象的思維投入沸騰活躍的實踐。將身體感受形式的光彩與豐饒，賦予思辨的程式。”

這一理念在《戰艦波將金號》的哀悼段落中得到了充分展演。在這個蒙太奇序列中存在三個小段落：悲痛哀悼、逐漸覺醒、群情激憤。每個段落分別呈現哀悼群眾在不同情緒狀態下的特寫。如果我們將巴特選取的戴頭巾老婦的兩幀劇照與影片仔細對照，會發現這兩幅圖像并不是緊密接合在一起的兩個鏡頭。第一幅圖像來自第一段，第二幅圖像來自第三段。巴特只看到老婦身上的靜態細節，卻忽視了時間向度上的情感遞進。隨著背景音樂由沉重逐漸轉向激昂，蒙太奇的節奏也逐漸加快，人群的情緒在三個小段落中依次推進。老婦的三次出現恰恰標志著情感的三個不同層次，每一次出現都是對前一次的顛覆，一浪高過一浪。哀悼者的痛苦作為一種音樂性的節奏存在，它是一個始終充滿辯證性的母題，一種始終充滿復調性的姿態，一種為即將發生的變革而積聚的情感。從這股浪潮中爆發出的能量消解了古典形式的圣殤符號，宗教感化被政治激情所取代，人們各自的哀哭匯成了集體的戰歌，共同為死者討還正義。

同時，背景音樂和剪輯節奏形成的對位法中充滿了視覺沖突。男人和女人、個體和群像、面部和手部的局部特寫如機槍掃射般交錯出現，每個人的圖像都夾雜在其他人的圖像之中，所有姿態和表情以“吸引力蒙太奇”為原則在時間向度上構成了德勒茲所謂“個體化的大眾”。在蒙太奇的音樂性和節奏感中，在異質圖像的沖突中，悲情的張力不斷積聚。在序列的最后一個段落中，影像的豐富性和辯證性在不同圖像之間激烈的碰撞下噴薄而出，又如煙花般散落，強烈的痛苦在沖突中轉化為革命的動力。迪迪-于貝爾曼特別強調這種蒙太奇詩學中的辯證法，他說：“‘吸引’是多重含義的和聲，即是‘刺激性時刻’，又是所講述的‘歷史的斷裂點’，也是‘爆裂’的異質影像之間的相互召喚。”在愛森斯坦的蒙太奇理論中，異質影像的碰撞制造了圖像的迷醉（extase），使圖像在歷史和政治維度上向外部世界敞開，同時也在感知和激情的維度上向內部世界深化。德勒茲也曾談到電影的這一雄心——通過影像的碰撞產生“自動運動”（mouvement automatique），為思維制造“精神碰撞”（noochoc），直接觸動神經和大腦系統，再從思維返回影像，把充盈的情感或激情返還給智性程序。在愛森斯坦和維爾托夫等人的影像實踐中，這種“精神自動裝置”可能通向一種真正的大眾藝術。

在影像同時向概念和情感、外部和內部敞開的時刻，德勒茲捕捉到了“運動-影像”的范式，而迪迪-于貝爾曼捕捉到了圖像碎片中涌現出的歷史主體。這些哭泣的面孔不僅與瓦爾堡的“激情程式”遙相呼應，也令我們聯想到梅洛-龐蒂的知覺現象學中關于“靈性身體”的表述。除了來自《記憶女神圖集》的直接啟發，迪迪-于貝爾曼對“哭泣”母題的圖像學研究在很大程度上受到了知覺現象學的影響。早在1943年，梅洛-龐蒂在題為“電影與新心理學”的講座中就提到了表情在電影中的關鍵作用。他說：“這就是電影中人的表情為什么如此攫取人心：電影不像長久以來小說所做的那樣，給予我們人類的思想，它給我們的是人的行為舉止，它直接為我們提供了這種存在于世界之中，以及對待事物和他人的獨特方式。”在主體與世界關系的建構中，梅洛-龐蒂的知覺現象學用身體和知覺穿透了意識與外部世界之間的界限，而迪迪-于貝爾曼則用身體和表情將群體情感與歷史實踐統一起來，以現象學的感知方式將情感與人民的形象聯結，在圖像中構建了一條“群體情感—身體表現—實踐行動”的路徑。

至此，我們可以清晰地看到，巴特和迪迪-于貝爾曼為何在同樣的影片段落中看到了完全不同的東西，這在根本上關聯著二者對集體情感特別是左翼激情的不同立場。對革命行動一向持審慎態度的巴特看到的情緒是“反革命的”，是不和諧的裝飾性細節的堆積。在《流淚的人民，武裝的人民》中，迪迪-于貝爾曼提出，巴特在圖像面前的躊躇態度實質上是情緒在理性與非理性兩極之間的“擺蕩”（oscillation）。在圖像面前，他當然能感受到激情與悲情的能量，但最終總是要通過“鈍義”或“刺點”的概念將強烈的情感進行“去極化”（neutraliser）操作。正因他始終與情感保持著安全距離，也就封閉了情感向實踐轉化的可能。而持相反立場的迪迪-于貝爾曼看到的是人民由群情悲憤走向起義的過程，是圖像、情感與革命三者在哀悼與哭泣的“激情程式”中達成的辯證統一。悲痛和憤怒化為人物可見的面部表情和身體動作被觀眾看到，這一可視化操作是抽象情緒通往具體革命實踐的必由之路。人民的眼淚、苦痛和憤怒終將成為他們創造歷史的武器。

三、跨界的圖像與突圍的人民

至此，我們已經在鈍義和情感兩個層面上厘清了巴特與迪迪-于貝爾曼的不同立場，這場隔空論爭背后兩套不同的藝術史方法論也呼之欲出。將《第三意義》與《激情與行動：愛森斯坦對巴特》并置討論時，不難看出兩種大相徑庭的修辭話語。巴特將圖像看成靜止的、層層堆疊的地層結構，他像截取地層縱切面一樣選取一幀劇照，用結構主義符號學的方法將宗教和政治等各個意義層剝離開來。在這樣的拆解下，慟哭的面容成了單義符號的堆疊和重復。而迪迪-于貝爾曼用充滿激情和詩意的語言，對愛森斯坦《為一部電影通史所做的筆記》中關于電影圖像辯證性的描述做出概括：電影是一種呼吸運動，或者說，是心臟收縮—舒張的持續跳動。事實上，愛森斯坦曾在《影片〈戰艦波將金號〉結構中的有機性和激情》中將“哀悼”場景所起的作用描述為“換氣”，它同時也是在為接下來的“敖德薩階梯”場景積蓄力量。在這一修辭當中，情感與行動的辯證關系不再是抽象的、理想化的表述，也不是像一張紙的正反面這樣一目了然。必須將之放在一個相生相依，時刻呼吸、跳動的有機整體里去理解，才能在這些哭泣的面容中發現量變引起質變的能量聚積。情感和行動，正如眼淚和革命，是電影生命體中相互依存的兩個有機部分。在愛森斯坦的電影中，痛苦的形式既不是靜止的，也不是直白的，而是如詩歌和音樂般在時間向度上逐漸增強，最終促成行動的發生。這一論述顯然呼應著愛森斯坦蒙太奇理論中的“細胞分裂說”，同樣基于生命體機理的言說路徑為迪迪-于貝爾曼的駁論提供了有力支持，也提示著愛森斯坦電影理論和實踐中常被忽略的“人性”面向。

如果從作者中心論的視角出發，這場隔空論爭的天平無疑在向遠離巴特的方向偏斜。然而，即使不去附會“作者已死”的宣言，論爭的意義也遠未終結于此。對讀者而言，更重要的是從二者對同一對象的不同解讀中，以歷史性的眼光體察兩種不同的認識論和與之相關的藝術觀念和媒介問題。面對一個典型的蒙太奇段落，巴特采取了“化動為靜”的方式去觀看、理解和處理這些影像。這不僅是結構主義符號學的認識論決定的，也源于他獲得和讀取影像的方式。在《第三意義》的結尾有一段在今天看來有些荒謬的宣告：“從某種程度（即我們初步的理論探討程度）上講，極為反常的是，影片性卻不能在‘處于情景中’‘處于運動中’和‘處于自然狀態中’的影片里獲得，而只能還是在這種主要的贗象即劇照畫面中獲得。長期以來，我就對這種現象充滿好奇：醉心于甚至依戀于影片劇照（在電影院門口，在《電影手冊》之中），而在進入放映大廳時卻失去了對于這些劇照的一切印象（不僅是在捕捉畫面方面，而且在記憶畫面方面）：變化可以達到完全推翻價值的程度。首先是因為我對電影的無知和抵觸才對劇照畫面產生了愛好。”

這與其說是巴特狡黠的自我辯解，不如說揭示了他作為電影觀眾囿于時代的一種別無選擇的處境。在數字影像占據絕對主導地位的今天，獲取和消費圖像已成為基本生活方式，在電腦上播放《戰艦波將金號》、反復讀取任意片段甚至進行再次剪輯和創作都易如反掌。迪迪-于貝爾曼在OCAT的講座上特別提到，“今天能夠這樣來談電影，前提也是一個技術上的可能”。但在20世紀六七十年代的巴黎，巴特能獲得的僅僅是從整本電影拷貝上選取的幾格膠片翻拍、洗印出來的劇照（photogramme）。作為當時迷影文化中重要的戀物對象，這些從電影中抽離出的切片在不知不覺中成了電影的象征。

表面看來，對“電影性”的不同感受構成了靜與動、空間與時間的對立，但如果回溯愛森斯坦在1937年的理論表述，就會看到他對蒙太奇中動靜辯證關系的強調：“靜止的鏡頭和活動的鏡頭在結構問題上我們可以等同看待，只不過前者所要處理的是固定下來的輪廓，后者所要處理的是運動的痕跡。”換言之，蒙太奇包含著靜與動兩個階段。不論是在電影影像還是在其他藝術圖像中，都存在作為運動“萌芽狀態”的靜態圖像。這種狀態可以是對運動過程的拆解，如杜米埃《拉達普阿爾向共和國求愛》中的男子身體實際上就處于運動的兩個不同時刻，因此造就了動感的姿態。不難看出，對愛森斯坦理論中“運動痕跡”的發現才是迪迪-于貝爾曼討論的真正緣起。通過以“激情程式”為中心的對位法，他用瓦爾堡的理論范式激活了愛森斯坦理論中關于有機運動和激情的論述，并將其置于更普遍的圖像理論范疇中進行討論。在《流淚的人民，武裝的人民》中，他以“哭泣”的表情動力學為入口，打通了電影與攝影兩種范疇下的圖像體制。從《記憶女神圖集》收錄的《人類和動物的表情》中嬰幼兒啼哭的照片，到《戰艦波將金號》中的哀悼群像，哭泣的面容所蘊含的人類本能力量與強烈情感在面部肌肉的運動中達成了統一。即使是在攝影的靜態影像中，兒童想要掙脫畫框的強烈欲望也具有動態的感染力。在這樣的解讀中，人突破意指符號的包圍，通過強烈的情感爆發，成為不可忽視的可見，占據圖像的中心。

這種“化靜為動”或“以動觀靜”的觀看方式，正是瓦爾堡在《記憶女神圖集》中試圖召喚的目光。只有通過這種目光的觀照與激活，作為“寧芙”的圖像才能以“激情程式”的形式獲得“死后生命”。這種藝術史觀天然地要求打通各種圖像體制。而在這一目光下，連接起繪畫、攝影和電影圖像的界面正是運動的身體，是人物可見的行為舉止和感情流露承載了意識與世界、主體與客體之間不斷的能量流動。在這一前提下，情感與行動的協作對圖像的命運就有了不言自明的決定意義。

由此，瓦爾堡的“圖集式藝術史觀”與愛森斯坦對“綜合藝術”的想象產生了呼應。在論述場面調度中的構圖問題時，愛森斯坦使用了與“激情程式”頗為相似的“模式”(схема)一詞，而構成“構圖模式”核心的是人的手勢（жеста）：“手勢（隨后還有語調）是‘匯集于人身上的‘場面調度’。反過來說，場面調度是‘迸發’于空間的手勢。”以人體結構、姿態造型為中心的構圖模式廣泛存在于安托科爾斯基的雕塑、中國和日本的南宗文人畫、杜米埃和塞尚的輪廓線，以及電影的分鏡頭圖示之中。在《為一部電影通史所做的筆記》中，愛森斯坦關于打破門類邊界的“綜合藝術”的想象甚至更富野心。他在創作中以姿勢貫穿異質圖像邊界的蒙太奇實踐，無疑就是這一理論的視覺展演。

毋庸贅言，愛森斯坦的電影結構召喚的不止是人，更是作為歷史和政治主體的“人民”的誕生。而影像中的人民主體與國家權力之間的多重博弈，正是電影作者試圖從巴特所不屑的“左翼神話”中突圍的嘗試。在今天，迪迪-于貝爾曼對其電影理論的重新發現既是對“激情程式”在動態影像領域感召力和有效性的確認，同時也沿著本雅明“辯證圖像”所開啟的路徑，為人民、圖像與歷史的有機互動打開了一個新的面向。當電影與語言、紀實與詩歌、情感與行動在人與電影結構的辯證運動中達到統一時，圖像便具備了某種“雙向可見性”。換言之，圖像獲得了生命。這是歷史“睜開眼睛”的時刻，也是觀者在圖像中“看見歷史”的時刻。