早期新詩人的海外風景體驗與文學書寫

盧 楨

中國早期新詩人的寫作與海外風景體驗聯系緊密，胡適、聞一多、冰心、孫大雨等留美詩人，徐志摩、李金發(fā)、王獨清、宗白華、劉半農等留歐詩人，郭沫若、穆木天、成仿吾等留日詩人，蔣光慈、蕭三等留蘇詩人，他們都根據自身的現實條件，有選擇性地游歷異國的風光名勝，從中發(fā)掘出能夠激活創(chuàng)造力的精神質素。盡管他們的家庭背景、教育狀況和經濟條件各有殊異，投入旅行的熱情和對域外經驗的攝取力度也不盡相同，但跨界的時空轉換、新銳的視覺刺激，以及詩人在旅途中收獲的與異邦風景的交流方式、由風景觸發(fā)的情思模式和模擬風景的藝術形式，都有力促成了觀景“裝置”的革新。他們自覺調整了寫作的方向，主動融匯現代旅行觀念和西方風景美學，以作為旅行者的外在之“我”深入風景的內部結構，并在風景的主體形態(tài)、意象框架、修辭策略等向度上持續(xù)發(fā)力，既拓展了早期寫景詩的美學空間，又實質影響了新詩的審美嬗變。

一、觀景理念的現代轉換

與艱辛的跨洋行旅和繁重的留學課業(yè)相比，海外旅行為早期新詩人提供了自由閑適的空間，便于他們以輕松舒緩的心態(tài)體察風景。異國旅行文化對詩人的影響主要體現在兩個方面。一是行旅線路對作家出行的影響，比較典型的是越洋郵輪與跨洲鐵路。彼時文人留洋，基本選擇海路，多是從上海出發(fā)，中途停靠日本。按照大多數郵輪公司的安排，旅客需要從停靠港搭乘火車前往東京等大城市，然后轉赴另外的港口登船繼續(xù)航程。這種線路安排，使所有的旅客都有機會接觸到日本的內陸光景，從而孕育出康白情、聞一多、胡適、徐志摩等人的日本游歷體驗。除了海上通道，如蔣光慈、徐志摩、朱光潛、胡適、周太玄等，還曾乘坐西伯利亞列車經由莫斯科入歐或回國。徐志摩和胡適均寫有記述沿途風景見聞的詩篇，尤其是西伯利亞的荒原景象和東正教堂的人文風光，成為旅行詩人的表現重心。

另一種情況是當地旅行觀念對作家的熏陶。如郭沫若、田漢受日本“大正登山熱”風氣的感召，多次參加登山游園活動。而充滿大正羅曼氣息的“東京都會游”，也令成仿吾等人沉浸其中。源自“吊古”“傷時”的慕古情懷，加上歐洲文學旅行中“墓地巡游”文化的啟發(fā)，徐志摩頻繁拜謁文學家的墓地。他“在莫斯科上契訶夫、克魯泡金的墳”，“在楓丹薄羅上曼殊菲兒的墳”，“在羅馬上雪萊、開茨的墳”，為中國知識分子游覽世界開辟出新的路徑。再如他和李金發(fā)、王獨清、邵洵美等人分別展開的意大利之旅，不約而同地貼合了西歐流行已久的文藝復興朝圣線路。詩人游走于一座座歷史文化古城，拜謁先賢的故居，懷想古羅馬的繁盛，慨嘆龐貝城的凄涼，以追慕感懷的心態(tài)向歐洲文明致敬。除此之外，從陳衡哲的北美露營之旅，王獨清的“左岸”咖啡館體驗，李金發(fā)、劉半農的德國“馬克游”中，都可窺見詩人對域外旅行風潮的積極順應。

比照傳統(tǒng)文化中的旅行經驗，現代意義上的旅行空間更為寬廣，既包含了鄉(xiāng)土田園的自然空間，同時又容納了都市的文化空間。現代旅行與古典旅行最大的區(qū)別，在于“城市游”的地位愈發(fā)突出。憑借現代化的物質技術手段，城市文明豐富了人類的感官體驗，與古樸靜態(tài)的鄉(xiāng)野文明形成顯著的差異。如博物館、電車、咖啡廳、舞廳、高樓大廈等都會意象符號，不斷沖擊著詩人的感覺系統(tǒng)。郭沫若正是在東京銀座感受到“五蘊皆充”與“五蘊皆空”交錯轉換的咖啡館情調，才將“色香聲聞味觸的混成世界”視為“仙境”，表達新興消費空間帶給年輕人的精神震撼。留美的聞一多和孫大雨分別身處紐約、芝加哥兩座不夜城，他們體驗著都市噴薄脈動的節(jié)奏，受其影響而揚棄了單純崇尚古典藝術的審美情趣，為創(chuàng)作融入了更多的都會意緒和現代氣息。在各類城市景觀模態(tài)中，現代博物館對詩人的文化洗禮尤為值得重視，它甚至在很大程度上奠定了作家的藝術方向。1920年，宗白華游覽了巴黎的羅丹博物館，他從一件雕刻作品上生發(fā)頓悟，察覺藝術能夠定格自然的真實與優(yōu)美。這番邂逅如詩人所言，是他生命迷途中忽然遇著的“一剎那頃的電光”。與宗白華的經歷相似，李金發(fā)參觀盧浮宮和羅丹博物館時，矚目于唯美的人體雕塑，藝術的眼界豁然開朗。再如邵洵美駐留那不勒斯期間，特意考察了市立考古博物館，一張壁畫的殘片使他“驚異于希臘女詩人莎茀的神麗”，自此走上了追尋她的道路。通過現代博物館的游歷，詩人們各自找準了藝術目標，足見這類體驗對他們的觀念觸動之深。

異邦的自然風光和都市景觀，開闊了新詩人的觀景視野，以“觀看”為中心的海外體驗，也為他們的觀景理念增添了跨文化語境下的比較意識。郁達夫即坦承：“是在日本，我開始看清了我們中國在世界競爭場里所處的地位；是在日本，我開始明白了近代科學——不問是形而上或形而下——的偉大與湛深；是在日本，我早就覺悟到了今后中國的運命……”留德的王光祈也提倡年輕人“在短時期內應該設法到外國去換一換空氣……看見他國社會的好處，便聯想到中國社會的壞處”。“換一換空氣”的初心，引導諸多詩人將出國游歷看作學習新知、再造新我的契機。憑借自覺的比較意識，他們調整了文化參照物，開始反思傳統(tǒng)文學的述景策略，進而尋求變革之可能。郭沫若曾在登臨日本高山、觀賞九州海景后，對夢中偶得的“俯瞰群山小”的詩句以及“無風不起浪”的俗語進行了質疑。特別是談及“風浪”的這句俗語，在詩人看來，“大約是不曾見過海的古人所造出來的謠言”，因為根據他的實地觀察，無風起浪恰是日本海的常態(tài)。“登山”和“浴海”的經歷，更新了詩人舊有的風景參照體系，并且“揭示了他‘內心世界’的發(fā)現和新詩創(chuàng)作的起點”。經由風景體驗的激發(fā)，郭沫若開始以風物紀游作為早期寫作的側重點，他在觀景中逐步形成的文化比較觀念，也助益了其思想的成長。1924年10月，郭沫若渡川上江沿小副川出游，從熊川的鄉(xiāng)野風光里，詩人竟能覺察出眼前的靜態(tài)文明與中國新舊文學的關聯，他把國內文化新舊之爭的關節(jié)點定位在“生活方式”的體驗層面，點明一切爭斗的焦點都是源于“生活的關系”。當時國內學界多從文化和思想的角度論析新舊文學之爭，相較之下，郭沫若的考察思路堪稱新穎，而這種啟示的獲得，又與詩人的觀景體驗密不可分。因此，文化比較意識的確立，使詩人的觀景理念邁向了立體和多元，不僅擴展了他對景物狀貌的認識，還指引他從對風景內在精神的靈性領悟，延伸至對深邃復雜的文化內涵的智性解讀，從而切實顯示出這一理念的文化功能。

以外部觀察為前導，詩人還深切體會到異域風景對旅行者心性的雕磨。他們傾力探索自我的精神世界，審視內心的風景，推動觀景理念發(fā)生“向內轉”的傾向。如前文所述，諸多詩人從自然景象中覓得培養(yǎng)性靈的力量，以此反哺寫作，對應了宗白華言及的“‘詩的意境’就是詩人的心靈，與自然的神秘互相接觸映射時造成的直覺靈感”之論斷。其中，徐志摩可謂“向內轉”的典型代表，他以秀逸的英倫自然風光為參照物，將人生悲觀的病根歸結于主體中斷了和自然的聯系，并嘗試把自然的諧樂引入意識空間，真正步入了宗白華所說的“詩的意境”。為了達成完美的旅行體驗，徐志摩倡導旅行者盡可能保持所謂“獨游”的姿態(tài)，如《翡冷翠山居閑話》中，他持續(xù)渲染著“一個人漫游”于秀麗山水間的情趣。《我所知道的康橋》里，詩人繼續(xù)強調人在欣賞風景時，首要條件便是“絕對的單獨”。所謂“一個人漫游”和“絕對的單獨”，均指向詩人觀景理念中的獨游主義。在獨游主義者那里，旅行的目標正是游歷本身，而非其他——“同樣一個地方你獨身來看與結伴來看所得的結果，就不同”。詩人甚至認為，一個人有機會獨自閑游自然，“那才是你的肉體與靈魂行動一致的時候”，這種感受就“像一個裸體的小孩撲入他母親的懷抱時”一樣。為此，徐志摩在詩文中不斷肯定著獨游的價值。借助它的心理效能，詩人或是純粹地融入康橋鄉(xiāng)野，把握景物飄忽無定的細微神妙；或是沉浸于幽靜的夜空星象，等待心靈深處的神秘沖動。獨游使詩人暫時擺脫了現實的規(guī)束，可以從容調動、組織情感元素，追求以境悟理的思維境界，這既是徐志摩的審美選擇，也在新詩人中具有一定的代表性。

很多早期新詩人都如徐志摩那樣，主動為精神主體邂逅獨游體驗制造良機，這一詩學舉動不僅為他們開發(fā)出獨立的情思空間，而且充分放大了自我的存在意識，甚至造就了他們的美學感悟力。看郭沫若的《新陽關三疊》《岸上》等詩篇，其間不時閃現出“我獨自一人”的詩句。從日本的“物之哀”精神中，詩人尋得創(chuàng)作的新徑，他所設置出的觀景者形象，已然將自我完全沉入自然，進入獨游的神奇境界。再看王獨清的文字，他寫下“我尋味著孤獨的寂寞在苦惱我的時刻所帶來的那種似澀似甜的滋味”這樣的長句，試圖為“孤獨”解析出更具思辨色彩的信息，勾勒現代人對城市投合與疏離并行的復雜心態(tài)。又如梁宗岱曾到瑞士南部的阿爾卑斯山避暑，他住進一座意大利式的古堡，每晚都在閣樓上獨自俯瞰高山夜景，聆聽大自然的音響，最終抵達歌德《流浪者之夜歌》中的“峰頂”體驗，方才生動譯出這首詩的真意。可見，獨游主義為詩人注入了精神的補劑，通過與風景心無旁騖的交流，確證了內心的真實狀態(tài)，可謂在風景中發(fā)現了自我。隨著新詩的發(fā)展，獨游于海外風景演繹成一類穩(wěn)定的象征模式，它暗合了作家觀景理念中對精神內宇宙的側重，強化了“孤獨”的正向意涵，為現代詩歌的這類情感表達賦予一種瀟灑輕盈之美。

二、觀景“裝置”的更新

與觀景理念轉換形成同步的，是觀景“裝置”的革新。就風景認知和文學寫作的聯系，柄谷行人已有精辟的論述：“所謂風景乃是一種認識性的裝置，這個裝置一旦成形出現，其起源便被掩蓋起來了。”在他看來，“裝置”給予風景以人文性的意義，文人需要以對風景的認識性“裝置”顛倒為前提，才有可能找尋到適合記錄觀景體驗、建構獨立自我的現代視角。從早期新詩人的海外寫作中，也能發(fā)現他們持有各自的“裝置”，如果脫離了對這些“裝置”的理解，便很難洞徹風景描寫的意義內涵。

為了利于分析，筆者將早期新詩人觀察異域的“裝置”歸為四種類型。一是中國古典詩學的文化傳統(tǒng)。新詩人在接受西方詩學理論之前，大都經歷了系統(tǒng)的中式“文學/文化”啟蒙教育，他們在體驗外國風物時，經常會受到傳統(tǒng)詩學的影響，把風景納入固有的文化體系，將情景交融的表現手法、“天人合一”的哲學思想，以及山水宴游、羈旅行役等傳統(tǒng)題材移至現代詩境，使他們的經驗貫通中西，并有所側重地形成相應的審美態(tài)度。如蘇雪林游歷瑞士等地后，寫有一組《村居雜詩》，詩中景語多為此類模態(tài)：“殘夢回時/聽窗外一陣一陣瀟瀟秋雨/推枕一望/月光如水/只風吹著樹頭颯颯的枯葉！/……/半月清游/又須驅車歸去/問紅樹青山/當我再來時/還能相識否？”“殘夢”“秋雨”“月光”“枯葉”等意象，寄托著作者的離愁別緒。詩人沒有刻意挖掘景物的“異國感”，從風景中提煉出的詩情，內蘊道家無為而寄的幽思，兼有唐詩的余韻。此時，風景“似乎只是一個被置放傳統(tǒng)情緒的另度空間”，任何來自實地觀察的新經驗，都要經過古典詩學的文化濾鏡這一觀看“裝置”的處理，“以中國傳統(tǒng)文化的運思來容納異域的相異性”，然后才能得到呈現。偏重古典抒懷而疏于述異，彰顯了文學慣習對作家創(chuàng)作心理的深刻浸染。

詩人與傳統(tǒng)的寫景模式遇合，源于異國風景激活了他們關于同類景物的個體記憶，為其打開了追溯故園風土的窗口，也契合了“追懷”這一古典抒情主題。身居他鄉(xiāng)而懷戀故土，借他鄉(xiāng)景色企慕精神原鄉(xiāng)，成為很多詩人的遣情方式，而現代意義上的懷鄉(xiāng)情結，構成海外詩人第二種觀看“裝置”。以宗白華為例，他在回憶童年經歷時，說起過“湖山的清景在我的童心里有著莫大的勢力”，尤其是到了夜里，“深切的凄涼的感覺”和“說不出的幸福的感覺”結合在一起，令他的內心達到快樂的極致。1921年的一個冬夜，身在德國的學子偶然滋長出少時“羅曼蒂克”的情思，并“因著某一種柔情的縈繞”有了寫詩的沖動。異邦的晚景雪色喚醒了詩人心中原初的風景記憶，在德意志的雪夜里，他看到的卻是童年時代的浪漫景致，還有現實視野外的文化中國。詩人與風景所生發(fā)的意識互動，正是“古典”和“故鄉(xiāng)”兩種“裝置”共同施力的結果。在更多游子的筆下，故鄉(xiāng)不再具有實際的地理坐標屬性，如穆木天寫于東海道的《蒼白的鐘聲》，主人公所思戀的故鄉(xiāng)，就是一個在悠遠的鐘聲中浮現，又在裊裊的鐘聲中消散的、缺乏自足性的幻影。他的《與旅人——在武藏野的道上》中，面對“淡黃的小路”“青青的菜圃，滿目的農田”這般恬靜的鄉(xiāng)野景象，抒情主體卻涌生著“茫茫的無限”感，發(fā)出“旅人呀 哪里是你的家鄉(xiāng) 哪里是我的故園”的呼喊。眼前的實景作為催化劑，觸發(fā)了游子的文化鄉(xiāng)愁。渴望歸鄉(xiāng)又難以回歸的現實，導致諸多詩人把故鄉(xiāng)的實體抽象為帶有泛指性的符號，在早期新詩中凝聚成一類普遍的心理模態(tài)。

第三種“裝置”是詩人受域外文學與文化陶染形成的“異國”文化視角。體現在美學觀念上，如波德萊爾、魏爾倫那般用神秘的意象寄托情緒，在城市的邊緣攝取丑惡之美，引起李金發(fā)的真切共鳴，使他詠唱“對于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美麗”。再如日本風光的深層意念之一是視其實體為“‘虛無縹緲的境地’，從中引伸（申）出禪學和審美的價值”。由這類物觀意識入手，郭沫若結合自身的風景體驗，從日本禪學和景物實體中參悟到“賦與自然以生命，使自然再生”的理念，寫下《岸上》等禪意濃厚的詩章。比照之下，穆木天描繪的山村景致烙印著更多東北故鄉(xiāng)的特征。同時，受“萬世一系”的日本國民性精神和象征主義思潮引導，他又不斷擬現一個人類、自然、宇宙永久契合的、穩(wěn)定的人生世界，為《山村》等詩篇營造了“一個未受任何‘現代化’也即‘西化’淫染的純粹東方民族的自然生活場景”，有如“日本的‘浮世繪’一般富于人性的生活畫面”。詩人的觀看“裝置”由原鄉(xiāng)記憶和日本文化思想（包括他在日本接觸的法國文學觀念）兩部分組成，二者彼此影響，發(fā)生“化學反應”，作用于再現東瀛鄉(xiāng)土的過程，使風景抒寫展現出復合的張力結構。

法律規(guī)定，對企業(yè)商品包裝著作權的侵權可以根據因侵權造成的損失來確定賠償數額，也可以將侵權所得的全部利潤都上交進行賠償。對于國家規(guī)定的賠償制度，要按照賠償制度的3-5倍繳納罰款，同時也要支付其他的相關費用。

異國文化視角的確立，源自詩人負笈海外汲取的知識，以及他們在游學前后儲備的相關背景信息，而實地風景體驗則為他們創(chuàng)造了機遇，使其可以驗證自己積累的與景物相關的材料，并選用適當的知識結構重新組織視覺素材。對早期新詩人而言，如果他們沒有掌握足夠豐富的文化資料（包括對異域景觀的先期認知），便不利于“發(fā)掘眼前景物的異質性的因素”，也幾乎不會產生“基于現代自我對新的空間關系的發(fā)現”。以詩和畫的關系為例，傳統(tǒng)文人講究詩與畫的統(tǒng)一，力求讓詩歌達到典雅正統(tǒng)的“畫”的意境，這種審美思維也廣泛存在于早期新詩人的視域中。宗白華認為，要想在詩的形式方面有高等技藝，就要學習音樂與圖畫，“使詩中的文字能表現天然畫圖的境界”。對西方繪畫藝術特別是風景美學的早期接受和心理期待，加上國外風光的視覺刺激，引發(fā)詩人對宗白華言及的“文字”與“畫圖”的關系有了各自獨到的解讀。初出國門，聞一多見到的日本便是“一幅幽絕的圖畫”、一個“picturesque的小國”，他繼而發(fā)覺郭沫若的《女神》“所描寫的日本并不真確……應該用實秋底筆來描寫”。印象派畫藝的影響，令徐志摩眼中的康橋如畫一般清澈秀逸，“可比的許只有柯羅（Corot）的田野”。中世紀美術的熏陶，使郭沫若乘船途經黃浦江口時，發(fā)現“黃浦江中的淡黃色的水，像海鷗一樣的游船，漾著青翠的柳波的一望無際的大陸，真是一幅活的荷蘭畫家的風景畫”，當船繼續(xù)前行，路過工廠、煙囪、起重機之后，中世紀的風景畫“一轉瞬間便改變成為未來派”。凡此種種，皆印證了安德魯斯的論斷：“比起沒有文化的觀景人，畫境游的游客就有了更多的美學特權。”在有些情況下，詩人沒有真實抵達過“風景畫”中的現場，但這不妨礙他們依照西方藝術鑒賞風景美的方法，以間接知識為依據，采用“以畫觀景”的眼光，進而嘗試各類“以畫為詩”的方案。“詩畫統(tǒng)一”的運思路徑，在中國古典詩論中并不稀奇，細究其新意，在于“畫”的范圍已由本土延展至世界，詩與畫的空間關系也面臨各種新的組合可能。西方風景美學推崇的“如畫美”經過中國詩人的創(chuàng)造性“悟”讀，正有效拓展了“觀景”與“寫景”的情境資源，加速了新詩中的風景從被“呈現”到被“發(fā)現”的藝術嬗變。

通過論析以上四種“裝置”，能夠窺見早期海外詩人的“觀看”本身不僅是在視覺經驗范疇內感知、還原景物現場，而且是一種有意識的文化選擇行為，正所謂觀景“不僅僅是‘目之所見’，更是‘人的文化之見’”。這些詩人在觀看外部世界時，大都會根據相應的旅行心態(tài)、文學理念和思想觀念遴選觀察的“裝置”，對其內部組件進行各有側重的調配，“風景”也便有了不同的表現模式。從宏觀角度考量，早期新詩人的異國風景建構主要集中在英國、意大利、法國、德國、蘇聯、美國和日本這七個國家。徐志摩、劉半農、邵洵美等留英詩人往往偏重上文言及的第三種“裝置”，他們涉獵的英國風景多為自然風光，文字洋溢著對優(yōu)美與崇高的向往。同樣受“異國”文化視角的牽引，徐志摩、王獨清、李金發(fā)、邵洵美等游歷過意大利的詩人，普遍汲取了西方文化經典中認知意大利風景的傳統(tǒng)，將它詮解為象征古典主義精神的美與藝術之都，甚至發(fā)出“恨何不早來此樂土，或心愿永久居此，以終余年”的感嘆。新詩人似乎并不看重意大利的現實風情，他們更為屬意那類指涉抽象的、代表永恒的人類文化價值，故而才把意大利視若古典美的對應物。

相較于英國的優(yōu)美沉靜和意大利的古典厚重，早期新詩中的法國風景在李金發(fā)、王獨清等詩人那里常以病態(tài)的樣貌出現。城市意象被某種神秘的情緒牽引，以破碎的形式排列組構，丑陋的圖景和腐朽的氣息讓人感到壓抑不安。類似的審丑意識與感傷色調，也被李金發(fā)移接至對德國的描述中。如同《柏林之傍晚》里的奇詭詩句：“屋尖漸團深黑/制造出多少不可思議的誘惑。”“故鄉(xiāng)記憶”和“異國文化”兩種“裝置”作用于詩人，使抒情者游走在都市現實與鄉(xiāng)土記憶之間，海外景象和個人的寂寥感受融合相生。與李金發(fā)詩歌中的不安情緒相比，宗白華則將柏林城景化入寧靜和諧的氛圍里。德國的雪與柏林的夜，都平添了古樸的東方韻味，令人領略到一顆傳統(tǒng)之心對異鄉(xiāng)風景的點化之力。

在諸多的觀景“裝置”中，“民族-國家”這一心理模式更具有普泛性，尤其是詩人對蘇聯和美國的形象再現，均緊密貼合了此種“裝置”運作的軌跡，且在情感表達上流向兩端。構思蘇聯形象時，詩人多采擷帶有標志性的景觀。如蔣光慈的《紅笑》《新夢》等作品，赤色的莫斯科、壯美的貝加爾湖與烏拉爾山頻仍現身，凝聚著作家對革命圣地的衷心禮贊。再看詩人對美國形象的處理，以聞一多和孫大雨為代表，二人的技巧殊異，卻共同指向都市文化批判。聞一多的《孤雁》中寫到“銅筋鐵骨的機械”“罪惡底黑煙”，明言機器工業(yè)對自然與人文生態(tài)的破壞；孫大雨則突出了紐約城“森嚴的秩序，紊亂的浮囂”，揭示物質社會的怪誕、畸形與病態(tài)。他們贊頌“力之美”，卻更愿意盤詰“惡之花”，反思器物文明和商業(yè)文化對人性的反噬，這構成留美詩人抒寫城市的主要情感取向。

觀察留日詩人筆下的日本風景，寫作者一方面描繪大海、松林、山岳等自然景觀，肯定風景體驗帶來的遣懷之趣和愉悅忘憂之感；另一方面，詩人于景物中尋找故鄉(xiāng)的面影，透過日本遙想中國的社會現實，其視覺經驗貫通了鄉(xiāng)關之思與時代憂懷。這樣一來，他們觀看到的風景既來源于日常現實，又超越了風景的日常性意義，在外張式想象的層面，異國風景（以現代都市景觀為主體）被視作文人設想中國應然形象（即現代富強國家）的理想化目標，也充當了他們建構“五四”一代主體性人格的重要媒介。

三、“旅行者”形象與風景的展開

從“風景”概念來看，它不僅包括自然和人文景觀，還涵蓋了個體意識對景物的排列與篩選。正如西蒙·沙瑪強調的，“風景首先是文化，其次才是自然”，它是“投射于木、水、石之上的想象結構”。在他看來，一切關于風景的定義與想象風景的方式，都屬于風景的組成部分。如果人們遇到了難以被視覺經驗直接統(tǒng)合的景象，往往就會根據自身所熟悉的文化習俗和知識體系，為風景制造出可供闡釋的結構。而位于結構核心位置的，則是風景中的旅行者。周憲認為：“從晚清以降的旅行文學中，我們大致可以看到一個旅行者眼光逐漸變化的軌跡。”作為構成風景的關鍵元素，旅行者的眼光、心態(tài)乃至身份的變動，直接影響著風景被“人文化”解讀的方向。當我們討論早期新詩人的海外想象與相關寫作時，也應該注意他們如何刻畫“旅行者”的形象，怎樣以之組織視覺經驗和文化記憶并進而搭建起風景的結構。

在早期新詩的文本空間內，總有一位游走于街頭田間的旅行者形象。其情感表現或是如孫大雨的《自己的寫照》、李金發(fā)的《悲》《失敗》、王獨清的《圣母像前》《我從CAFé中出來》、成仿吾的《故鄉(xiāng)》、聞一多的《孤雁》等詩篇那樣，借助內向性的自我言說，以漫無目標的旅行者自況，傾訴身處異鄉(xiāng)的迷惘與憂郁，詩中氤氳著倦游的氣息。或是像成仿吾似的，把“漫游”視為改變生活現狀的路徑，接連詠嘆：“啊，讓我作一個Wanderer！/我這有限的生涯，/不能長為社會的馬車而終老。/啊，不盡的潮流！/我不堪再同你跑；/我要于你的范圍以外，/求我的真存在；/啊，讓我作一個Wanderer！”“Wanderer”可譯為漂泊者、漫游者，從旅行的角度看，這位漫游者就是一位旅行者，它帶給詩人超越性的力量，使他有機會探求現實以外的精神世界。梳理域外詩文中的此類“旅行者”文化形象，至少可從三個向度把握。

首先，勘察抒情主體的身份與旅行者的功能，這一形象能夠幫助詩人直接組合視覺信息。“他”穿梭在詩歌的字里行間，履行著記錄景物的使命，視風景的真實樣態(tài)為表現的主旨。此外，旅行者隨時充當著外界和心靈間經驗流通的中介，助力文本情感層次的提升。如宗白華《德國東海濱上散步》、郭沫若《晚步》所敘寫的，詩人化身為獨行的旅者，寄情于自然景觀。他們摹寫著風景的細節(jié)，體悟觀景中偶得的妙思，顯現出由物象走入心象的詩思流動。李金發(fā)的《游Wansee》《游Posedam》更是直接將早期新詩中較少出現的“游”納入詩題，以此記載他的德國體驗。旅居柏林期間，詩人經常游歷近郊的萬湖（Wansee），也曾到柏林以西的波茨坦旅行。當時他正與屣妲相戀，情感處于激越期，其詩文雖仍存《微雨》的晦澀余緒，但相較于巴黎時期的寫作，已有可觀的改變。在具體的操作中，李金發(fā)著力打磨了旅行者的形象。“他”穿行在柏林郊外的淺草與瘦堤，引領人們觀看宮殿的陳跡、水中的柳條、消瘦的蘆葦……透過旅行者的眼光，詩人把自然所觀和心理所感置于特定的述景框架內，嘗試探索生命的幽微經驗。沿著他所開創(chuàng)的視野，讀者可以洞察異域的景物風貌，并讀解出抒情者的心靈面影。

檢視旅行者眼中的景觀序列，會發(fā)現自然和城市居于中心，且以夜幕、秋色、寒冬、月光等自然景物為主。單鎖定“冬”作關鍵詞，便可找出宗白華的《冬景》、馮乃超的《冬夜》、成仿吾的《冬天》、羅家倫的《一個柏林的冬曉》等文本，而以“夜”為題的詩歌在每位詩人那里幾乎都能尋到。他們時常擬現著異國夢境和夜色幻景，以夢幻的感性思維將詩歌引入充盈主觀情緒的非理性世界，吐露對故土的懷戀以及精神上的漂泊感。無論是季節(jié)意象，還是作家對“夜”之經驗的持續(xù)賦值，風景多發(fā)揮著提示性的作用，即使詩人陶醉其中，也不能證明他徹底認同了眼前的景色。很多時候，要想讓詩人與海外風景達成情感認同，往往就需要從視覺乃至心理上喚起他們的故國記憶。真實的風景充當了詩人追溯情感的引線，而旅行者則演化為夢幻者，風景的結構也由旅行者經歷的實景向夢幻者想象的虛景（即寫作者的記憶深處）延伸。經過特定觀看“裝置”的折射或衍射，近景開始變得漫漶不清，故國的遠景反倒清晰起來，此類例證可謂不勝枚舉。

一般情況下，“遠方的風景”隱喻了詩人對家國故鄉(xiāng)的詩性憧憬，但它亦存有多種變體。如郭沫若的《電火光中》塑造了典型的旅行者形象，“他”在日本城市的街道上孤獨前行，觀瞧的卻是現實之外的幻景——蘇武牧羊、瑞士湖光、加州飛瀑……中國、歐洲、美國的畫面，歷史、傳說、現實中的故事，彼此交疊映照，匯入旅行者的視野。錯位的時空機制，滲透著詩人超逸的想象，風景擁有了明確的縱深感，其意蘊也趨于多元。再如《晨安》中的抒情主人公從大海、旭光、白云看起，其觀照視點由近及遠，向南方的揚子江、北方的黃河、萬里長城、雪的曠野掃視。如果詩人的觀察就此停止，那么風景的結構便契合了“異國—中國”或是“現實—故土”的常見組合模式，然而抒情者的視線繼續(xù)游移，先后駐留在蘇伊士運河，埃及金字塔，華盛頓、林肯和惠特曼的墓園……以“日本—中國—文明古國—歐洲—美國”的“想象旅行”，串聯起“律動的自然精神—故國的悠久歷史—人類的文化底蘊—歐洲的現代氣息—美國的自由意志”這一思想飛升的路線。詩人沒有單純依靠回溯式的經驗復歸故土記憶，而是憑借面向未來的突進性力量，從容駕馭著東西方兩類想象素材。他將風景內化為思維的方式，以超驗式的結構設計出一場遐想中的宏大旅行，在立體化的表意空間、隱喻式的表述風格等向度上，為新詩提供了適宜的參照系。

結 語