鋤奸律呂作陽秋

漆曉文

摘要：明末清初戲劇作家李玉創作的《清忠譜》，是一部以明末東林黨人與閹黨的斗爭為題材創作的歷史劇。它既存在對歷史事實的合理還原，又有對人物形象和情境的虛構改編。李玉將這種創作模式定義為“律呂作陽秋”，即用戲劇講述歷史，其根本創作手法為“虛實結合”。文章將以部分人物、劇情為例，簡要分析《清忠譜》的“記史”功能與“虛構”意義，及其“虛實結合”創作手法的成因。

關鍵詞：李玉 ?《清忠譜》 ?虛實結合 ?成因

中圖分類號：J805文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）06-0157-03

《清忠譜》是明末清初蘇州派戲劇作家李玉的代表作之一，參與編寫的還有畢魏、葉稚斐、朱素臣等。該劇是以明末東林黨人周順昌不肯屈服于魏忠賢的閹黨亂政，遭到閹黨逮捕，蘇州人民發起反抗閹黨、保護周順昌的“開讀之變”的真實歷史事件為基礎所創作的“時政歷史劇”，被吳偉業評價為“事俱按實”，具有相當的歷史真實性。然而，“劇戲之道，出之貴實，用之貴虛”，《清忠譜》的創作不是簡單的還原事件，而是在既有文獻記載的基礎上，對史實進行藝術化加工，以豐富劇情和人物形象。由于同時具有“記史”和“虛構”的兩重性，《清忠譜》具備了“虛實相生”的藝術特征。

一、《清忠譜》之“記史”

在《清忠譜》的二十五折中，以確切身份、完整姓名出場的人物約有二十多個，均為真實存在的歷史人物。其中重要人物可分成三類，第一類是以周順昌為代表的東林清流，多為在職或罷職官員，在劇中的形象清廉、堅毅，不向閹黨屈服，以身殉國;第二類是以顏佩韋為代表的市民群體，作為普通百姓，出于義憤而發起“開讀之變”對抗閹黨爪牙，最終舍生取義;第三類是以毛一鷺為代表的閹黨分子，為了個人利益攀附魏忠賢、投靠閹黨，對清流官員大肆迫害，將民眾生命視如草芥，是作者批判的對象。這三類人物共同構成了《清忠譜》中朝堂斗爭與民間斗爭的兩部分劇情，其中朝堂斗爭的劇情表現的是東林對抗閹黨的史實，而民間斗爭的劇情表現的是蘇州市民為營救被閹黨矯詔逮捕的周順昌所開展的“開讀之變”。由于劇中的人物、劇情都符合歷史事實，因此《清忠譜》具有“記史”的功能。

（一）貼近史實的人物形象——以周順昌為例

周順昌，字景文，號蓼洲，江蘇吳縣人，在《清忠譜》中作為貫穿全劇的重要人物出現。在劇中，以周順昌為主角的篇幅有十折，是全劇不屈服閹黨暴政的代表人物，也是東林士人群體的象征。

《清忠譜》按照時間順序從四個層面塑造了周順昌的人物形象，每一處都可與有關文獻進行對照印證，具有“記史”的功能。第一個層面寫周順昌不懼閹黨勢力，如第五折《締姻》中，攔船探訪戴罪的魏大中并結為姻親，劇中締姻經過，俱可考于《明季北略》《東林列傳·魏大中周順昌列傳》。第二個層面寫周順昌面對逮捕大義凜然，毫無畏懼，如第九折《就逮》。周順昌接到縣令朋友的報信，決意赴死，家人請他寫遺書，他只惦記著給和尚寫牌匾，不肯失約于人。劇中縣令報信，臨逮題字，載于《明史紀事本末》。第三個層面寫周順昌被逮捕后，面對刑訊逼供頑強不屈，如第十五折《叱勘》，周順昌抵京后被東廠刑訊毆打，被許顯純打碎牙齒仍不屈服，含血大罵。據《明史·列傳一百三十三》記載：“順昌至京師，下詔獄。顯純椎落其齒，自起問曰：‘復能罵魏上公否？’順昌噀血唾其面，罵益厲。”①由此可見，《清忠譜》對周順昌的多重描寫是依據史實進行的真實塑造，是用戲劇對歷史進行還原。

從時間角度上來講，《清忠譜》刊行于清順治十七年（1660年），早于成書于康熙十年（1671年）的《明季北略》、完成于乾隆四年（1739年）的《明史》等諸多官方、民間史料的出版時間，但其記敘的場景、塑造的人物均與史料記載相吻合，可見《清忠譜》中所塑造的周順昌的形象是源于真實的，其英勇的行為、堅定的斗爭精神都不是藝術夸張，而是作者將人物的實際行動、真實情境加以戲劇化，逐層塑造形象，使之具有能夠與史料文獻相印證的真實性，體現出《清忠譜》的“記史”功能。

（二）符合史實的劇情設定：《義憤》《鬧詔》與“開讀之變”

在《清忠譜》中，第十折《義憤》和第十一折《鬧詔》兩折，描寫的是明代歷史上著名的“開讀之變”。開讀，即宣讀圣旨，爆發于明天啟六年三月的蘇州“開讀之變”，是蘇州人民不滿以魏忠賢為首的閹黨分子蓄意迫害東林黨人周順昌而發起的群眾性抗爭運動。

在《清忠譜》中，“開讀之變”被分為兩個層面進行描寫。第一個層面是群眾運動爆發前的動員，即第十折《義憤》，描寫為周順昌求情的蘇州人民奔走相告，團結起來向官府請愿的場景。此場景有史料為證，據《明季北略》載：“開讀之日，郡中士民送者數萬，相聚謀乞兩臺，懇其疏救。于是皆執香迎順昌于縣署，號聲振天，縣官馬不得行。”②第二個層面是群眾爆發武力抗議，即第十一折《鬧詔》的前半部分，以顏佩韋、周文元等市民為首的蘇州人民發覺逮捕周順昌是閹黨公報私仇，憤而起義，在張溥《五人墓碑記》中對“開讀之變”進行了較為詳細的記載。《清忠譜》通過逐層遞進的方式，生動還原出蘇州市民求情無果遂以武力營救周順昌的歷史事件，展現出該劇的歷史真實性。

通過對典型人物、典型劇情與史料文獻的對照分析，完成于順治年間的《清忠譜》雖然是戲曲作品，但擁有較高的紀實性意義，具有“記史”的功能。

二、《清忠譜》之“虛構”

在《清忠譜》中，有據實創作的部分，也必然有藝術虛構的部分。《清忠譜》中的反面勢力閹黨人物，通常以“臉譜化”形象出現。閹黨人物出場的部分都是在阿奉魏忠賢、迫害正人君子，其戲劇形象已經與其歷史形象分離;同時，為了戲劇的藝術性，《清忠譜》為增強人物間的事件聯系和戲劇沖突，許多事件也脫離了歷史事實，存在明顯的虛構。

（一）人物形象的虛構——以毛一鷺為例

在《清忠譜》中，毛一鷺以閹黨爪牙的形象出現，是劇中的主要反面角色。雖然此人在歷史上確有為魏忠賢修建生祠、殺害顏佩韋等五義士等諸事，但實際上毛一鷺本質上只是一個普通封建官僚，并沒有劇中所塑造的那樣窮兇極惡。《清忠譜》為了突出矛盾沖突，在許多部分對毛一鷺進行了反面藝術化夸張，使其形象出現了虛構性。

毛一鷺，字孺初，浙江遂安人，萬歷三十二年進士。曾任漕撫參與治河，天啟六年擔任應天巡撫。在《清忠譜》中，對毛一鷺的塑造分成三個層面。第一個層面揭示毛一鷺的閹黨身份，即第四折《創祠》，描繪毛一鷺建魏忠賢生祠“普惠”于蘇州虎丘。第二個層面描寫毛一鷺和周順昌產生沖突，即第六折《罵像》，周順昌闖進毛一鷺修建的生祠痛罵魏忠賢，身為魏忠賢爪牙的毛一鷺與其結仇，這一劇情存在虛構。據《明史》載，周順昌被捕是在天啟六年，而《明史·列傳一百九十四》明確記載毛一鷺在蘇州修建生祠是在周順昌被捕之后。天啟年間，全國各地請建生祠的官員為數眾多，毛一鷺有此舉只能算逢迎攀附，不能作為參與閹黨的證據。據《明史》載，閹黨覆滅后毛一鷺未受定罪，僅被罷職，可知其人與閹黨牽連未必緊密。第三層描寫毛一鷺草菅人命，“開讀之變”后“請旨屠城”，即第十四折《蔭吳》中，毛一鷺向魏忠賢上本，奏稱“吳民助周反叛，三吳有累卵之危”，這也存在虛構。據《明史·列傳一百三十三》記載可知，聲稱“吳民造反”的是東廠間諜，毛一鷺只是傳書向朝廷交代發生民變這一事實，并沒有請旨屠城的事實。

綜上所述，《清忠譜》里的反面人物毛一鷺的大部分形象都是作者從戲劇化的角度、結合一部分史實進行虛構來呈現的，這樣的虛構處理能夠更好地集中矛盾、突出對立，使人物形象更加突出，劇情的敘述更為流暢，有利于塑造正反形象，推動劇情發展。

（二）劇情事件的虛構：《血奏》《囊首》的虛構

在《清忠譜》中，第十六折《血奏》和第十七折《囊首》是全劇的重要部分，這兩折交代了主人公周順昌的命運，描寫了周家父子生離死別的家庭悲劇，批判了閹黨殘害忠良的罪惡。《血奏》以周茂蘭為主要人物，以為父鳴冤為主要線索，從觀音庵、通政司不敢接待“犯官家屬”、周茂蘭無處申訴的情景，側面展示閹黨淫威流毒朝野。《囊首》則借周茂蘭喬裝探監，展現周順昌被“囊首”處死，父子死別的悲劇場景。實際上，除去周順昌被謀害在監獄中之外，這兩折的其他部分都是作者的虛構。

《血奏》中周茂蘭追隨父親入京，并在《囊首》中親眼看到父親被殺害。事實上則是周茂蘭在周順昌被捕后，自始至終都未曾入京。歷史上的朱祖文，即劇中的朱完天，他因護送周順昌北上入京而著有《丙寅北行日譜》，該書確切記載了周茂蘭在周順昌、朱祖文的阻止下并未入京：“二十八早，至云陽，公已有成命，立趨子佩歸矣。子佩含淚向文曰：‘父決不欲我往，奈何？’文曰：‘蓼公自有深意，父命其敢有違，且斯何時也，母夫人柔腸欲斷，兄歸，苦慰母夫人，孝自在耳。’力勸之歸。”③周茂蘭既然不曾入京，《血奏》《囊首》自然是藝術化的虛構。但比起徹底的“事俱按實”，將周順昌入京后的故事線索完全的交給朱祖文與各路官員，其感染力、戲劇性和悲劇程度均不如《清忠譜》所虛構出的“血書伏闕”“父子死別”。通過這種劇情上的虛構，《清忠譜》從大環境的政治悲劇，引出周順昌、周茂蘭的家庭悲劇，家庭的破滅、父子的分離使周順昌的人物形象更富有感情，更能感染觀眾而產生共鳴。

在《清忠譜》中，作者對人物形象和劇情進行的虛構能夠收攏故事線索、展示關鍵矛盾，保證全劇的劇情清晰和人物形象的個性突出，“虛構”是為戲曲劇情的發展服務，而并非無緣由的胡編亂造。

三、“虛實相生”之成因

李玉所創作的現實題材作品《清忠譜》，同時具備著“記史”和“虛構”兩種創作特點，其創作模式可以歸納為“虛實相生”。從戲劇創作的角度來講，“虛實相生”這一創作手法，在李玉的年代之前就已經有多位戲劇家、理論家提出，如萬歷年間戲劇理論家王驥德在《曲律》中所提出的“劇戲之道，出之貴實，用之貴虛”。受此類意識的影響，李玉在創作過程中，勢必要注重“真實描寫”與“完全虛構”之間的平衡。

從創作手法的角度來講，李玉以現實事件為題材創作《清忠譜》，是對明代以來傳奇創作形式的繼承。明清傳奇興起時，傳奇的取材大多來自于明代之前或作者創作之前所產生、流傳的文獻資料。在明代中后期，由于官僚統治階級出現了明顯的政治集團化，各集團間的政治斗爭動輒構陷迫害、黨爭傾軋，這類現實題材給傳奇作家提供了素材，傳奇創作中也因此出現了專寫時事的“時事劇”“時政劇”。明代晚期，描寫黨爭的傳奇作品更是為數眾多，在《清忠譜》之前，僅祁彪佳的《遠山堂曲品》中就錄有《冰山記》《磨忠記》《秦宮鏡》等傳奇十四種，此外還有《喜逢春》等未被收入的傳奇，均在不同程度上對真實事件進行了藝術化改編，因此從創作手法角度來看，《清忠譜》的創作同樣受上述作品的影響，以“虛實結合”為主要創作模式，力求兼顧“還原性”和“戲劇性”。

從創作者個人的角度來講，一方面，李玉創作《清忠譜》的時間距事發的天啟年間較遠，對其中的真人真事無需隱晦，又可以結合大量開放的文獻資料還原史實，達到“記史”的程度。另一方面，由于作者李玉及其創作團隊自身都沒有政治背景，而《清忠譜》是一部記敘現實政治事件的戲劇作品，所以作者對政治斗爭的理解較為淺顯，在涉及到政治問題的部分只能依靠想象或采取藝術化處理，如在處理閹黨解體、東林平反的部分上，僅依靠新帝登基、魏忠賢自殺而簡單的一筆帶過，在塑造閹黨分子的時候進行統一的臉譜化處理，這都是“虛構”的表現。

四、結語

《清忠譜》的創作，受到其所選題材的特殊性、作者創作的時代背景和政治文化環境等諸多因素影響，以戲曲“律呂”講述“鋤奸”史實，達到“春秋筆法”的效果，同時產生了記史與虛構兩種特征，具備較高的藝術價值和歷史文獻價值，達到了作者在《譜概》中對《清忠譜》“更鋤奸律呂作陽秋，鋒如鐵”④的定義。從當代編劇角度來講，以新聞時政、真實歷史事件為題材進行藝術創作正成為趨勢，在這樣的大環境下，編劇工作者勢必要兼顧“歷史真實”與“藝術虛構”兩方面的平衡，因此，通過研究《清忠譜》的“記史”功能與“虛構”意義，繼承并發揚其“虛實相生”的創作模式，將有助于當代編劇進行以時政、歷史為題材的戲劇創作。