生活美學與山水圖式

李安樂

明初文化是“反元復宋”的。如陳傳席在《中國山水畫史》中所論：“元代畫風，也不能使明代統(tǒng)治者感到舒目，而且對他有一定的刺激作用。何況這種使人冷寂、消極而具有一定破壞力的畫風又不合于新王朝的精神。”（陳傳席《中國山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社2001年版，第313頁）明初的藝術(shù)氣氛還是比較沉悶的。至宣德朝，由于宣德帝本人雅好文藝、擅長繪畫，對藝術(shù)多有贊助，因而藝術(shù)氣氛漸漸好轉(zhuǎn)。至明代中后期，這種對藝術(shù)的政治管控的影響力變?nèi)酢?/p>

對于山水畫來說，政治的影響力是微弱的，其表達除了宮廷的院體山水帶有皇權(quán)命制的意味外，其實沒有那么多的政治意識。

明代社會對山水畫產(chǎn)生了深刻的影響，特別是明代獨特的生活美學對山水畫產(chǎn)生了深刻的影響。

一、明代生活美學

無論是明初的“重形輕意”、明中的“由法而情”，還是晚明的“化雅入俗”，都在一步步走向生活美學審美范疇，“情”“物”的美學特色被不斷關(guān)注和凸顯出來。在明代山水畫家的論述中（畫論、題跋、詩文等），明代的生活美學貫穿始終。

（一）生活美學

“生活美學”，1987年由學者吳世常首次提出，標示了美學研究從理論轉(zhuǎn)向生活實踐。（吳世常《生活美學研究的幾個問題》，見《上海師范學院學報》1987年第2期，第131頁）其實中國古代一直在踐行生活美學的理念，而且非常重視生活美學，并留下了非常深厚的歷史遺產(chǎn)。

生活美學，是關(guān)于生活及其審美的。中國的生活美學在傳統(tǒng)文化資源中形成中國化的美學特色。“情本論”生活美學倡導者劉悅笛認為，“中國生活美學，回答了我們?yōu)槭裁匆赖厣睢课覀內(nèi)绾文堋赖厣俊蠲缹W’的主張，就是讓人人都成為‘生活藝術(shù)家’—在把藝術(shù)向下拉的同時，要把生活向上提，我們都可以成為自己的‘生活藝術(shù)家’”（劉悅笛《東方生活美學》，人民出版社2019年版，第4頁）。其所論的核心在于，“生活美學不僅是一種關(guān)乎‘審美生活’之學，而且更重要的是一種追求‘美好生活’的幸福之道”。其要旨在于發(fā)現(xiàn)“生活美學”與享受“生活之樂”。（劉悅笛《東方生活美學》，第5頁）生活美學的話語形式如張寶貴所言，有應(yīng)用性、日常性、思辨性三個層次的生活美學。這一劃分言明了生活美學研究分類。

（二）明代生活美學

就歷史上的美學考察而言，明代是一個生活美學最為發(fā)達的時代，在這個時代產(chǎn)生了最為璀璨的生活美學。明代是一個生活美學高度發(fā)達和完善的時代，生活美學大師層出不窮，又由宋代的個體化、隱私化走向了民眾化和多樣化。有人將《小窗幽記》《隨園食單》《閑情偶寄》《浮生六記》列為“中國人的生活美學”的四大奇書，言其以日常生活、衣食住行、情感等方面表述了有滋有味的煙火生活，喻為中國雅致生活的寶典。“中國人的生活美學”的四大奇書中，兩本就是明代的，其實明代還有許多生活美學奇書。在文震亨的《長物志》、袁宏道《瓶史》、張岱的《陶庵夢憶》、沈周和文徵明詩文集，以及明代諸多畫論中，有著涉及生活美學各個方面的論述。

所謂的“明代生活美學”，是指在中國生活美學史的框架下的明代歷史時期的美學。明代生活美學的一大特點是強調(diào)物性的審美，對物的迷戀和審美達到了前所未有的程度。在文化雅俗分化與消長的社會文化背景中，審美觀念、審美趣味和審美形態(tài)從由來已久的精英性轉(zhuǎn)向世俗性，使物質(zhì)美學成為社會合理的主流存在。藝術(shù)審美轉(zhuǎn)向生活審美，文人階層在生活情趣中尋找實現(xiàn)人生的價值。如生活美學大師張岱所言，“好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔，勞碌半生，皆成夢幻”（張岱《自為墓志銘》，《瑯?gòu)治募罚憬偶霭嫔?016年版）。明代社會的生活美學觸角伸向日常生活的方方面面，使審美體驗出異彩紛呈。

明代生活美學，與當時發(fā)達的商品經(jīng)濟是分不開的，更與這一時代重享受、重奢侈的風氣有關(guān)。

在商品經(jīng)濟的浪潮中，出現(xiàn)了依賴藝術(shù)為生的職業(yè)畫家。藝術(shù)成為商品物，不再如前朝一樣大多是優(yōu)游唱和的交游物件，藝術(shù)變得更加流通。在明代世情小說中多有表現(xiàn)，如凌濛初的《二拍》中描寫蘇州人到北京販賣畫扇之事。“他便合了一個伙計，置辦起扇子來。上等金面精巧的，先將禮物求了名人字畫，免不得是沈石田、文衡山、祝枝山，畫了幾筆，便直上數(shù)兩銀子。”（〔明〕凌檬初《初刻拍案驚奇》，中國文史出版社2001年版）有明一代職業(yè)畫家非常之多，其數(shù)目遠遠大于元代，大大小小的畫家參與到職業(yè)畫家的行列中來，以賣畫為生計。

在發(fā)達的藝術(shù)品交易中心，出現(xiàn)了畫家直接參與書畫經(jīng)濟。如文徵明給他的學生朱郎書簡中有：“扇骨八把，每把裝面銀三分，共該二錢四分。又空面十個，煩裝骨，該銀四分，共奉銀三錢，煩就與干當干當。征明奉白子郎足下。”（張繼馨、戴云良《吳門畫派的繪畫藝術(shù)》，北京燕山出版社2000年版）陳炎主編的《中國審美文化史》在談到晚明市民文化時強調(diào)：“這是一種不安現(xiàn)狀、不停躁動著的文化，它鄙視權(quán)威，崇尚平等，喜新厭舊，惟利是求。它的每一個毛孔都散發(fā)出商業(yè)的氣息，每一根血管都涌動著對欲望的渴求，它給明代文化帶來了全新的內(nèi)涵。”（陳炎主編、王小舒《中國審美文化史·元明清卷》，山東書畫出版社2000年版，第138頁）明代的商品經(jīng)濟塑造了明代山水畫的商品性特征，山水畫不再單純是雅玩交流的媒介，而是成了市民社會的需求的商品物。明代許多大畫家都參與到商品制造中，如沈周就非常熱衷于作坊式的山水畫制作，熱衷于代筆簽名出售作品。

明代知識分子大多轉(zhuǎn)而廁身于市民社會，形成一股雅玩之風。而商人儒雅、文人通商，形成了經(jīng)濟與知識的強強結(jié)合，才能形成如此一股互相融通，經(jīng)濟支撐、文化展演的雅玩好古的，帶有更多文藝范的文化商業(yè)圈子。“上層精英設(shè)定的標準是個人在進入上層精英社會前必須掌握的表示良好教育的學識成就。沒有務(wù)實知識去履行禮儀，進行高雅的談話，賦詩，討論哲人，或鑒賞精美的器皿和藝術(shù)品，此人就阻于門外。如果不能接觸到使這類技藝和愛好得以發(fā)展的社會圈子，此人甚至不知怎樣擠進入高層社會。”“懂得如何擺放、欣賞和討論那些能夠得到文化反響的物品（如元代偉大藝術(shù)家黃公望的畫），是宣傳自己已在有文化有雅趣的人的行列中的一種手段。”（〔美〕費正清《劍橋中國明代史》，中國社會科學院出版社2012年版，第671、672頁）

“明清時期，文人士大夫醉心、流連于長物，亦即他們口中的‘清玩’，構(gòu)成了一種特定的文化和審美風尚，他們不僅在生活實踐和社會交際中盡情把玩，享用玩好之物，而且在言說和著作中，也毫不諱言自身對美好之物的迷戀，反倒是將這種把玩長物、流連清玩的行為標榜為文人雅趣，為判斷個人審美品位的尺度。”（趙強《“清玩”與明清文人的生活美學》，劉悅笛主編《東方生活美學》，人民出版社2019年版，第183頁）“清玩”成了確認身份、標榜風雅不可或缺的文化符號。生活美學大師文震亨的《長物志》分室廬、花木、水石、禽魚、書畫、器具、衣飾等十二類，更是寫盡明代生活美學：“長物，本乃身外之物，饑不可食、寒不可衣。然則凡閑適玩好之事，自古就有雅俗之分，長物者，文公謂之‘入品’，實乃雅人之致。”明代生活美學的核心要義是玩物。明代徐有光認為：玩物有可得趣志，對傳統(tǒng)的“玩物喪志觀”提出了挑戰(zhàn)。“故善玩物者，玩物之理;不善玩物者，玩物之形色。玩理者，養(yǎng)其心;玩形色者，蕩其心。”（〔明〕徐有貞：《武功集》卷一·蒙學稿，清文淵閣《四庫全書》本）正是在這種格局的社會心理下，“不同的社會階層作出了不同的舉動。對于工商階層而言，他們認識到，要發(fā)出自身的聲音，除了雄厚的財力支撐外，更重要的是‘文化’的積淀。所以他們讀書、結(jié)交文人士大夫，摹仿他們文明、優(yōu)雅的生活方式和言行舉止。然而，文化內(nèi)涵和審美趣味的積淀并不能一蹴而就，所以他們在大多數(shù)情況下只能從‘形式’上施展其文明化、優(yōu)雅化行動，如購買和收藏骨董、書畫、器玩，自撰‘美名’、‘美號’，求購壽序、詩文、墓志銘。”（趙強《“物”的崛起：晚明的生活時尚與審美風會》，東北師范大學2013年博士學位論文，第136頁）

晚明時代所崛起的享受“清福”“快活”的生活觀念不管這“清福”“快活”的生活理想中沉淀了多少政治的失意、人生的挫敗，它終歸是一種物質(zhì)性所主導下的個體欲望化生活觀。

生活美學是著名藝術(shù)家成為生活美學的最卓著的旗幟，他的書齋往往成為生活美學的實踐地，由此也生發(fā)出藝術(shù)理論和藝術(shù)信徒。如學問卓識的大畫家文徵明的書齋成為向?qū)W生傳授高超技法和百科全書式畫史知識的非正式畫院。在其精致而感性的作品中，更以樹木寫盡文人畫家的品格，如《古柏圖》中古樹的盤札曲折。

二、明代生活美學明代與山水畫

祝允明的“情境論”體現(xiàn)了生活美學對藝術(shù)的影響。“身與事接而境生，境與身接而情生。……情不自境出耶？情不自已，則丹青以張，宮商以宣，往往有俟于才。”（祝允明：《送蔡子華還關(guān)中序》）如肖鷹所論，祝允明情境論是生活經(jīng)驗的一體兩面，而生活經(jīng)驗本身是藝術(shù)表現(xiàn)的本體，其生活的體悟決定了其藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性和原創(chuàng)性。

沈周《夜坐圖》中出現(xiàn)的長幅度跋文，是其對生活的更深的體悟，全然不同于前代簡短的詩文，也不同于宋代的無款山水。跋文《夜坐記》，用心體物，寫出了夜坐的人生感悟。“夜坐之力宏矣哉！嗣當齊心孤坐，于更長明燭之下，因以求事物之理，心體之妙，以為修己應(yīng)物之地，將必有所得也。”這種細膩的情感體物，與對生活的理解息息相關(guān)，展現(xiàn)了明代生活美學對生活的深刻理解。其文不失為一篇生活美學的美文，其畫也不失為生活美學的美畫。另一大家文徵明更是文畫俱佳，其《聽竹》詩，寫聽竹，與物神會，“人清比修竹，竹廋比君子”。在其山水中更是力求達到物我交互，與物的深刻交往。他的畫基調(diào)是有生活樂感的，在其中能夠體味到如袁宏道所言的人生的五種真樂的數(shù)種。（注：袁宏道所言的人生真樂有五種：知己歡賞、賓客歡宴、高朋雅聚、風流冶游、樂極而窮。）會心處在生活中，在如董其昌的“當境方知”中引入生活美學的領(lǐng)地。

（一）文人與商品畫

經(jīng)濟的高度繁榮，物質(zhì)生活的極大豐富，使人對精神性享受的藝術(shù)開始最大限度地追求。作為最能標榜文化情懷的山水畫，也自然在這種市民社會的經(jīng)濟浪潮中，成了炙手可熱的商品，應(yīng)該發(fā)展出了商品畫及商品模式。依賴于發(fā)達的市場經(jīng)濟而出現(xiàn)的新興小市民階層，其對物性的追求而帶有的生活美學的審美時尚對明代山水畫產(chǎn)生了深刻的影響。生活審美的風氣日益蔓延、彌漫于各個階層之時，傳統(tǒng)的古典生活觀被以滿足人的物質(zhì)欲求為基礎(chǔ)的新生活形態(tài)所替代，這種新的形式在山水畫中將情感和審美體驗打上生活美學的烙印。

明畫一大特點是轉(zhuǎn)入文人—商品畫，這也與明代生活美學有關(guān)。沈周與文徵明之后，其文人化的品質(zhì)進一步下移，更市井化，由此轉(zhuǎn)入文人—商品畫的互動之中。如在唐寅更多匠作習氣與摹古流俗中，又如在吳彬《溪山絕塵圖》等奇特的山水畫中，這種流變極為明顯。

（二）明代山水畫特點

1.山水畫由生活的精神性轉(zhuǎn)向物質(zhì)性

元代畫家開闊深邃的視野已經(jīng)消失，沈周將其轉(zhuǎn)化成一種平易近人的風格。山水畫由于受生活美學的影響，更專注于生活的物質(zhì)性，而非如宋代山水中所專注的生活的精神性。

明代社會的變化，使藝術(shù)對生活（客觀）關(guān)注點由精神性向物質(zhì)性轉(zhuǎn)變，山水畫的取法也一改宋元時期的雄宏深沉而變得典雅親切。

2.山水畫中出現(xiàn)大量雅玩物性生活審美的場景

在明代山水畫中，出現(xiàn)大量表現(xiàn)雅玩的情景（如李在《陶淵明歸去來兮之一》、戴進《三鷺圖》、文徵明《清秋訪友圖》、唐寅《秋山高隱圖》、藍瑛《消夏圖》、周成《春日游騎圖》等），也是生活美學深入的一大表現(xiàn)。除了傳統(tǒng)的隱逸形象之外，訪友、觀瀑、看水、彈琴，密會、鑒古等雅會人物形象麇集出現(xiàn)在山水畫中，展現(xiàn)了明畫對生活各個方面的審美關(guān)注與要求。

如仇英《桃源仙游圖》中，描繪了臨溪雅集的情景，青巖翠松、白云出岫，倚石而臥，一派生活享受的場景。就連仇英仿李唐的山水中騎驢的行者也不再如宋畫表現(xiàn)出客旅之思的深沉，而是渙散著生活迷醉的煙火氣。

明畫中的人物已不同于宋元山水中的少生活物質(zhì)氣，不再如前代一樣枯對樹木、江河做哲思狀，而是做欣賞狀，準確地說是激賞之情狀，體現(xiàn)出一種玩物的意境（這也與其松疏、親切的筆墨營構(gòu)有關(guān)）。如拿沈周的《溪山秋色圖》與黃公望的《富春山居圖》中的人物相比較的話，山水中的人物不再是前朝的或點景之物，或深沉狀，而是顯現(xiàn)出對生活的享受或故作深沉的迷思。

3.開仿作之風

明代山水開仿古之風。高居翰對仿作的“仿”作出了精妙的理解：“仿”是與古人對話，與古人“神會”。（〔美〕高居翰《山外山》，生活·讀書·新知三聯(lián)出版社2009年版，第146頁）

仿古既是一種技法和風格的學習，又是一種文化、政治上的正統(tǒng)論的體認，是文化與政治雙重正確的行動。正如史忠平在《董其昌：大師臨創(chuàng)之路》中所論，“復古是對泛正統(tǒng)的體認與政治上的正統(tǒng)論路標。因而成為明代一大特征，對正宗的體認必然會導致不斷復古潮的出現(xiàn)”。明代最典型的復古主義是董其昌們對前代如王維、董源、巨然、趙孟頫、高克恭、黃公望、倪瓚、王蒙等的作品做了廣泛而深入的臨摹。

三、生活之美的明代美育對當下的意義

明人的生活美學提供了一種新的美育范式，一改宋人山水中對神圣自然的莊嚴敬畏，而代之以另一種生活化的方式、一種人文的情懷和審美的態(tài)度，去重新審視人與自然、山水及山水畫的關(guān)系，重新定位人在世界（自然/山水/山水畫三者的交互中）中的地位，確立人文主義的至上理念及審美。

元人以清介絕俗高標，和同光塵，每畫山水多抒胸中塊壘之意氣。而明人則投身塵俗，化俗為雅，將落寞寂遼轉(zhuǎn)化為繁華享受，如王履在《華山圖序》中所語，“俗情喜同不喜異”，“見老生情事”（沈周《石田論畫山水》）而已。在山水生活中追求生活美學表達的美育理念中，充滿其內(nèi)心對后世美育期望的強大野心。無論他們在山水畫中表現(xiàn)山居的書齋生活，觀瀑、聽琴、賞花，還是山林中的煙火味、園林中的文人雅集的文藝味，在這些田園、隱居、山林的圖式中，總會涉及一個或數(shù)個文人的圖像，無不以文人的形象進行一種生活美育的啟迪。這種以山水圖式的隱喻，將明人生活美學中的美育思想延溢出來，展現(xiàn)出美育的另一維度。

美育不單是一種教科書式的美育，更是一種潛溢到人生活全部毛細血管的方式。生活即美育。也正如明代生活美學一樣，日常化的審美彰顯了美育的成果，美育也即是美學的日常化。明人美育中高度藝術(shù)生活化的事例，顯示出了當下時代中所需求的核心價值、資源和需求。明人的審美仍在引領(lǐng)著我們當下的審美時尚，明人們美育通過它的生活美學、通過山水圖式，進一步引導和引領(lǐng)我們循向其美育的延續(xù)。

在當下美好生活的建設(shè)、向往與追求中，時代需要一種高品位的審美。在快節(jié)奏的生活、快餐式藝術(shù)中，我們需要一種慢的生活審美，需要借鑒將雅致在生活細節(jié)中做到極致的明人的審美及美育理想。

總而言之，明代的生活美學對山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，改變了明之前山水畫發(fā)展的路徑，由生活的精神性轉(zhuǎn)入生活的物質(zhì)性審美格局，也生發(fā)了明代山水畫的新的美學及風格特征。對于“明代生活美學與山水畫及美育理想”這一論題，我們還需要不斷地去深入探討。