“布實”與“布空”
——中國戲曲舞臺美術問答

□ 王秋貴

贅 言：實話實說，我之于戲曲，就是個熱心而有心的觀眾——為中國戲曲敲了幾十年“邊鼓”。所以，我把從1980年到2015 年有關戲曲的文章，自以為還有點意思的，選編成集，就命名為《邊鼓集》。

我之于戲曲，編、導、音、演、美，一樣都不會。《邊鼓集》里，專談舞臺美術的文章，更是一篇也沒有。不料，偏偏有位青年美術工作者，竟向我咨詢中國傳統美學與戲曲美學，而重點則是戲曲舞臺美術問題。

我教過幾年書，養成了有問必答，知無不言的習慣。既然問到了，就不能不答，只好勉為其難。于是記錄了下面的文字，不知道有沒有點參考價值——

咨詢問題1：我國傳統審美文化，扎根于中華民族深厚的文化土壤之中，經數千年的發展形成了蘊涵中華民族獨特的思維方式、美學思想和哲學觀念的完整體系。您認為哪些傳統審美元素最具代表性？您又是如何解讀的？

答：回答這個問題，我想先從文字學入手，因為文字的產生，是人類文明最明顯、最重要的標志。

文字的創生，是表達思想的需要，相互交流的需要，恢復記憶的需要。

“遠取諸物，近取諸身”（《周易》），是創造文字的最原始、最基本的方法。“遠取諸物”即觀察、表現自然（天地山川、樹木花草、鳥獸蟲魚等等），“近取諸身”就是體察、反映人類自身（男女老幼、生產生活、社會交往等等）。所以，中國最早的文字是以象形為主，這其實就是高度提煉、簡化的繪畫。先是畫在地上，畫在樹葉上，需要長期保留就刻在石頭上，如山洞石刻、摩崖石刻。這些都是符號性繪畫。

現知最早的、能表達完整語意的文字，則是記錄祭祀、占卜的“卜辭”，是刻在龜殼、獸骨上的，所以叫“甲骨文”。

你提的問題是“傳統審美”，就先來看看甲骨文的“美”字是怎樣畫的——

上面畫的是獸角或鳥羽，下面是個張開雙臂、雙腿的人?？梢杂袃煞N解釋：一是“羊大為‘美’”，一是“角羽飾‘美’”。

“羊大為‘美’”，是實用性的，功利性的——果腹，解饞。民以食為天。吃得飽，解了饞，就舒服，就好，就美。這是最原始、最樸實的美感。

“角羽飾‘美’”，是象征性的，也是功利性的——氏族首領和勞動能手、戰斗英雄，頭上裝飾獸角或鳥羽，表示他們的身份地位。強大、能干就有用，就好，就美，而以與眾不同的裝飾表達給別人看。這就是象征性即意象性的美意識。

對“美”字的兩種解釋，也可以說代表著中國人早期審美觀念發展的兩個階段：從自然美到社會美。當然，接下來必然會有新的發展和推進。

隨著人類社會的形成和發展，古代中國人的美意識逐漸增加了社會性涵義?！懊馈背３Ｓ糜谛稳萑说牡赖?、倫理、政治等社會行為，常常與“善”相提并論，甚至于互相替代換用。

《說文》釋“美”字，說“美與善同意”；釋“善”字，又說“此與‘義’、‘美’同意”。許慎作此解釋，是有先哲言論依據的——

孔子直接把“美”與“惡”對舉，顯然是以“美”、“善”為同義?！墩撜Z·堯曰》：“尊五美，屏四惡，斯可以從政矣?！逼湮迕朗牵?/p>

惠而不費：因民之利而利之——適應人民的利益需求而不造成奢侈浪費。

勞而不怨：擇可勞而勞之——使人們勤勞而無怨意，這就需要量才使用，各盡其能。

欲而不貪：欲仁而得仁——只獲取應得的東西，沒有非份之想。

泰而不驕：無眾寡，無小大，無敢慢——無論面對人多勢眾還是勢單力薄，對待小人物還是大人物，都泰然處之，既不畏葸諂媚，也不驕衿傲慢。

威而不猛：正其衣冠，尊其瞻視，儼然，人望而畏之——做到以上幾條，再注意衣冠整潔，神態莊重，用不著發威作態，別人都能感受到你的威嚴。

可見，“五美”指的是政治家應當實行的正確的政策措施，應有的心理素質、道德風范和儀態。美，與善良、正派、公平、正確、合理、適度、高尚、美好等的意義是相通的，其社會性意義顯而易見。

道家的莊子看似強調自然美及其客觀性，實質上是把對于美的認識提到一個更高更廣的境界，提到至真至善的境界，因而其社會性、功利性也是至高至大，高大到一般人難以體認，甚至覺察不到?！肚f子·知北游》：

天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。

什么是天地之大美呢?《釋文》解釋為“謂覆載之美”。天覆蓋著世間萬物，或陽光普照，或雨露均沾，或蔭庇無遺；地承載著世間萬物，滋養著、哺育著一切。天地對人類乃至世間萬物的功德恩惠，既無限量又無偏私，卻“有大美而不言”，從不自炫。一個高尚而智慧的人，就能體認并效法天地那種無量無私的大美，就能了解并順應萬物（人與自然）的生命需求,把握并運用其生命規律。

為其如此，孔門儒學的重要傳人子思，就把莊子對美的這一認識升華的成果，吸收到儒家學說中來——《中庸》第二十六章：

博厚，所以載物也；高明，所以覆物也；悠久，所以成物也。博厚配地，高明配天，悠久無疆……天地之道，可一言而盡也。

當“美”與“惡”對舉時，“美”與“善”同義，還可以通借使用；而當“美”與“善”并提時，二者的意義就區別了。《論語·八佾》：

子謂《韶》：盡美矣，又盡善也。謂《武》：盡美矣，未盡善也。

在這里，“美”是指藝術性高，“善”則指思想性強。

從樸實的感官審美，到象征性、意象性的理性審美，再到認識世間萬物、社會人生的需求與活動規律，從而去實踐，去順應，去表達“天地之美”“萬物之理”。中國人的傳統審美觀念，是逐步延伸的，發展的，綜合的，包容性的。這是一個從感性到理性，從具象、形象到抽象、意象的過程。

這種審美觀體現于藝術創作，就是具象與抽象結合，形象與意象交融。

以繪畫為例，古代《伏羲女媧圖》，上半部是男女二人相對，下半部卻是兩條蛇尾相交。這在生活中是不存在的，然而讀畫者卻能從中領悟到生命的意義，聯想到豐富而美麗動人的神話傳說和社會人生。

再如傳統戲曲的“一桌二椅”，不同的擺放形式可以表現不同的地點：大堂、客廳、臥室、書房，禮儀場合、休閑處所等；不同的用法又能代表不同的物體：帥臺、樓臺、山頭、云端等。

這種美學創作可以充分調動讀者、觀眾的積極性和創造性，瞬間啟發觀眾、讀者的想象力和理解力。中國畫的“留白”，也就是給讀者留下想象的無限空間。

中國戲曲的“虛擬”，有“一葉知秋”式的借代性虛擬，如以鞭代馬，以槳代船，“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”；有“無中生有”的假定性虛擬，如上下樓、開關門、跨水溝、攀懸崖等，不用布置任何實景，不需作任何說明解釋標示，全憑演員精湛的表演，即便是文盲觀眾都能一看就懂。

我不是美學家，不敢妄言，但你既然問到了，就只好勉強說出自己的粗見：具象與抽象結合，形象與意象交融的抽象性、意象性、綜合性、虛擬性，是中國人獨特的、也是最具代表性的傳統審美元素。

咨詢問題2：您能否從舞臺美術與戲曲本身的關系角度談談您的意見？

答：中國戲曲的舞臺美術，和中國傳統審美觀一樣，也是逐步發展著的。從古代戲曲的“一桌二椅”，到近代增加“布城”“布帳”等實景，乃至20 世紀二三十年代的“機關布景”，再到五十年代以后出現完全仿真的山、樹、石、屋、門、窗、樓梯、臺階、斜坡等等。還有“天幕”背景，又從布繪到幻燈投映，乃至用熒光屏動態音像的視屏天幕。都一直在不斷革新。

然而，所有的這些革新，都在演出實踐的檢驗，和觀眾評議的呼聲中，逐漸揚棄，適者生存、發揚，不適者就會被漸漸淘汰。這“適”與“不適”的界線或標志，就是中國傳統審美觀和中國戲曲的基本審美特征。任何一個藝術門類的生命力，都在于它的內、外兩個方面：內，是自身的獨特特征即獨特優勢，能否保持并與時俱進地發揮、發揚、發展。外，是受眾是否承認你依然是你，而且是更好、更美的你，因而歡迎、欣賞、贊美，并樂于為此掏錢、費時、費力。

戲曲是大眾娛樂的藝術?！皯蚯?，謂以歌舞演故事也?！保ㄍ鯂S：《戲曲考源》）人們若只要看故事，可以去讀劇本，看小說。要聽故事，可以去聽評話、鼓書、評彈。而戲曲則是由演員妝扮角色，當眾表演故事，使觀眾臨其境，見其人，聞其聲，觀其行。它的主要手段是“演”，演的主體是演員。戲曲演員的表演方式是唱、念、做、舞（武打也是姿態優美、節奏性很強的舞蹈）等多種技巧的綜合運用。各種技巧都需要功力，每種技巧又有多樣風格，不同風格又形成多樣流派，異彩紛呈，各顯其能。所以，戲曲觀眾特別熱衷于看“角兒”，捧“角兒”。所以，戲曲以演員為中心，以“演”為主體。

舞臺美術，包括布景、燈光、服裝、道具、效果、化妝等舞臺造型藝術。姑且以布景為主，談談我對戲曲舞臺美術的認識。

戲曲的舞臺美術是戲曲的二度創作，它從屬于戲曲，服務于戲曲表演。它的功能是輔助戲曲“演故事”，營造并向觀眾展示戲曲故事發生的時代、環境、場景、氛圍等。

因此，戲曲的舞臺美術，就應該與戲曲的基本特征相協調，與戲曲“以歌舞演故事”的功能相配合，相統一。戲曲舞臺美術的審美取向，應該與戲曲表演的審美取向相輔相成，如水乳交融，相得益彰。這種審美取向，就是上一題所說的，“具象與抽象結合，形象與意象交融的抽象性、意象性、綜合性、虛擬性”。

這里，需要特別注意把握好幾個關系：生活真實與藝術真實的辯證統一，虛與實的辯證統一，形似與神似的辯證統一，有限空間與無限空間的辯證統一。因為，戲曲舞臺美術的根本任務，是為戲曲演員的表演，營造出充分的、適當的自由發揮的空間；為觀眾欣賞戲曲表演，創造引發聯想甚至遐想的啟示氛圍。惟其如此，戲曲舞臺美術設計，就是以實的布景來營造舞臺空間，布實景是給觀眾以提示，留空間是為表演提供發揮演技的自由環境。從這個意義上看，戲曲舞臺美術設計的構思，“布空”是目的，“布實”是手段。

以《天仙配·路遇》為例：董永被“村姑”擋住去路，“大路不走走小路”，又“回轉身來再把大路走”——拍電影可以瞬間轉換場景，在舞臺上就不可能在一兩個樂句內把大路變成小路，硬要換景就必然沖斷唱腔，妨礙戲劇進展，也辜負觀眾的期待。面對此情此景，你就必須遵循戲曲的虛擬性，把這個問題交給舞臺調度去解決。這時，舞臺美術的“不作為”就是作為。

我這樣講，并非以為舞臺美術不重要，甚至可有可無。恰恰相反，是對戲曲舞臺美術提出了更高、更難的要求。要求它的“布實”更加精準、精致、精彩，蘊涵更豐富、更深邃，而且更具有啟發性，更彰顯意象性。要求它的“布空”更恰當、更巧妙，更便于表演的輾轉騰挪，以體現特定的戲劇情境、情緒和氣氛。

“布空”與“布實”是辯證的統一，“布空”“布實”都是營造舞臺空間。虛與實，多與少，都沒有規定比例，一切以劇情需要和表演空間的需要為轉移。過于空就無序易亂，過于實就擋手絆腳，布得巧就相輔相成、相得益彰、相映成趣。

咨詢問題3：請您談談傳統文化審美對現代舞臺美術的影響和啟示。

答：就我有限的見識，所感覺到的影響與啟示，主要還是上面說過的，即：戲曲舞臺美術，不是單純的美化舞臺，而要牢牢把握戲曲舞臺美術的基本職能和功能，輔助“以歌舞演故事”，為表演營造充分而恰當的舞臺空間，為欣賞創造提示環境和啟發聯想的物象。

影響當代戲曲舞臺美術的因素很多，傳統文化審美只是其中之一?，F在的問題不是它的影響太大，而是太小，甚至某種程度上被忽略了，放棄了。而這個問題并非今天才出現。新中國戲曲舞臺七十多年，做過許多探索，有揚有棄，總體上是進步的、發展的。需要認真總結經驗，汲取教訓，獲得啟示。我只能略舉數例，談點個人看法。

五十年代中后期，為了保留和傳承前輩藝術家的藝術精華，拍攝了不少戲曲名家的電影藝術片，可謂功德無量。但其中也有遺憾，比如，為麒麟童（周信芳）的《徐策跑城》，設置了真的（或仿真的）城樓、城門、石板街道、臺階、儀門，以及多種不同的街景等，其結果是，演員只好真的踏石、登階、跨門檻，穿街越巷，傳統“跑城”的“圓場”臺步、身段、調度等程式基本功反而用不上，麒派“跑城”那種疾速迅捷如水上飛，髯口飄起如風吹柳的藝術美感大為遜色。到六十年代拍《楊門女將》《探谷》一場，采藥老人導引楊家兵將尋棧道，既用了實景，又保留了充分的舞臺空間，這場集體“圓場”，終于回歸了傳統，頓時滿臺生風，令觀眾拍手稱快。

六、七十年代的革命現代京劇，幾乎每個戲、每一場都布了實景，但都充分而巧妙地留下了足夠的表演空間。以《智取威虎山》為例，《深山問苦》一場是外景與內景相結合，外景的深山老林雪地，與內景的獵人小屋，形成大與小、廣與狹的強烈對比。室內的土炕與屋門緊緊相挨，就顯得特別狹??；土炕緊貼后墻，墻僅一人高就是屋頂，又突出了小屋的低矮。這樣，一開幕就給觀眾展示出特定的典型環境。而土炕前的舞臺空間其實很大，除了一個簡陋的炕桌和兩個樹樁就別無他物，既表現出這家人的窮困，又足以供三、五人自由地表演。

《智取威虎山·深山問苦》劇照↑↓（獵戶小屋）

《智取威虎山·深山問苦》劇照↑↓（獵戶小屋）

《發動群眾》一場，地點是李勇奇家內外兩室。正面舞臺空間全是外室，只一張破舊的門簾分出內、外。斑駁的墻壁和低矮的屋頂，小小的土灶緊挨著大門，一口水缸，一張粗糙的飯桌和兩條板凳。觀眾第一眼就看出這又是一戶簡陋、低矮、狹小、破舊的窮苦人家?？墒牵詈笤S多村民和戰士，還有常獵戶父女，都涌了進來——看似狹小的舞臺空間，卻足以容納十幾二十來人的表演和集體造型“亮相”。

《智取威虎山·發動群眾》劇照↑↓（李勇奇家）

《智取威虎山·發動群眾》劇照↑↓（李勇奇家）

這就是具象與抽象的辯證統一，形象與意象的辯證統一，“布空”與“布實”的辯證統一。

由此，我得到兩點直觀的啟示：一是千萬不要低估了戲曲觀眾的欣賞水平和理解能力；二是千萬不要以為戲曲舞臺美術就只是美化舞臺。