意大利歌劇《中國英雄》改編源頭考辨

張帆　張晗

一七五二年，歌劇《中國英雄》（L’Eroe Cinese ）在歐洲藝術(shù)之都維也納美泉宮首演，這是意大利著名劇作家彼特羅·梅塔斯塔齊奧（Pietro Metastasio，1698-1782）為慶祝奧地利女大公、神圣羅馬帝國皇后瑪麗亞·特蕾西婭（Maria Theresia）三十五歲生日的獻(xiàn)禮。該劇將“舍子救孤”的中國故事植入歐洲戲劇舞臺，成為當(dāng)時(shí)的經(jīng)典劇目之一。一七五二至一七八八年間《中國英雄》陸續(xù)在那波里、德累斯頓、威尼斯、里斯本、馬德里等十多個(gè)歐洲城市上演，音樂家朱塞佩·博諾（Giuseppe Bonno）、達(dá)維德·佩雷斯（David Pérez）等爭相為之譜曲，莫扎特亦為該劇創(chuàng)作詠嘆調(diào)《啊，如果吉星高照》。加之此間，法國伏爾泰根據(jù)《趙氏孤兒》改編的五幕劇《中國孤兒》（一七五五）、英國亞瑟·墨菲改編的《中國孤兒》（一七五九），以及德國歌德的劇作《埃爾佩諾》（一七八一至一七八三）等等，在歐洲掀起一股“孤兒”改編創(chuàng)作熱潮，成為中國戲曲西傳的重要里程碑。時(shí)至今日，作為極具影響力和典范性的劇本《中國英雄》受到學(xué)界重視，相關(guān)文獻(xiàn)普遍指向《中國英雄》亦是《趙氏孤兒》的改編本之一，但均缺乏源頭性的抉發(fā)考證，致使在知識的機(jī)械堆疊中產(chǎn)生“常識性誤識”。

在國內(nèi)，《中國英雄》是《趙氏孤兒》改編本之說，最早見于陳受頤一九二九年發(fā)表于《嶺南學(xué)報(bào)》的《十八世紀(jì)歐洲文學(xué)里的〈趙氏孤兒〉》，“《中國英雄》到底是《趙氏孤兒》的改作”，概因梅塔斯塔齊奧在《中國英雄》序言中感謝杜赫德《中華帝國全志》給他的創(chuàng)作靈感。張西平、馬西尼編《中外文學(xué)交流史》（中國—意大利卷）認(rèn)為梅氏的創(chuàng)作靈感來自《趙氏孤兒》：“在維也納期間，梅塔斯塔齊奧應(yīng)神圣羅馬帝國皇后之邀編寫一個(gè)劇本。恰在此時(shí)，他讀到了《趙氏孤兒》。慣于從希臘、羅馬歷史中尋找靈感的梅塔斯塔齊奧立即決定借用這個(gè)中國題材做一次嘗試。”此類觀點(diǎn)疊加成近乎無需考證的常識，被言之鑿鑿地寫進(jìn)統(tǒng)編教材，李賦寧總主編的《歐洲文學(xué)史》寫道：“梅塔斯塔齊奧還以中國元曲《趙氏孤兒》為藍(lán)本，改編成《中國英雄》，其中的異國情調(diào)十分吸引人，成為流傳很廣的劇目。”中央電視臺《百家講壇》欄目在“戲里戲外說歷史·趙氏孤兒”中亦將《中國英雄》作為《趙氏孤兒》改編本介紹給觀眾。從故事情節(jié)來看，《中國英雄》和《趙氏孤兒》確實(shí)存在相似之處，二者都圍繞“舍子救孤”這一關(guān)鍵要素展開，加之《中國英雄》誕生于《趙氏孤兒》在歐洲改編盛行的十八世紀(jì)五十年代，都為“誤識”的種子提供了生長土壤。

一七五二年，《中國英雄》劇本在意大利巴勒莫出版，梅塔斯塔齊奧親筆作序：“好幾個(gè)世紀(jì)過去了，時(shí)至今日，在遼闊的中華帝國，老臣利恩戈（Leango）的忠勇事跡依然家喻戶曉。”作者為“利恩戈”添加注釋：“‘利恩戈’，即歷史記載‘Tchao-Kong’。”序言第二段記敘利恩戈的事跡：“在一次國人暴動(dòng)中，皇帝利維亞諾（Livanio）為保命倉皇出逃，老臣利恩戈為拯救小皇子蘇恩亞戈（Svenvango）——被屠殺皇族的最后一根血脈，對殘忍的造反者撒了一個(gè)可敬的謊言，他將與皇子同齡的親生兒子用皇室襁褓細(xì)心包裹，替換了皇子。壓抑著強(qiáng)烈的父愛，他目睹兒子在眼前被刺死，并忍痛保守了這個(gè)秘密。”緊接著梅塔斯塔齊奧交代該故事出處：“杜赫德《中華帝國全志》記載。”序言全文只字未提及《趙氏孤兒》。

杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde， 1674-1743）是法國漢學(xué)家，他編寫的四卷本鴻篇巨制《中華帝國全志》（全名《中華帝國及其韃靼地區(qū)的地理、歷史、編年、政治和自然之描述》）約兩千五百頁，向歐洲人詳實(shí)介紹了中國歷史、文化、風(fēng)土人情;一七三五年在巴黎首發(fā)，相繼被譯成英、德、俄等多國文字，是“西方早期漢學(xué)三大名著之一”。《中華帝國全志》第三卷收錄傳教士馬若瑟（Joseph Henri Marie de Prémare， 1666-1736）翻譯的《趙氏孤兒》，譯者把主人公宰相趙盾譯為“Tchaotun”，駙馬趙碩則被譯為“Tchaosuo”，卻通篇不見劇作《中國英雄》的關(guān)鍵主角“Tchao-Kong”。

如此看來，盡管《中國英雄》與《趙氏孤兒》同有“舍子救孤”的核心情節(jié)，但未有直接論據(jù)佐證前者系后者的改編本。疑惑之下，細(xì)讀文本，兩劇的主要矛盾、角色設(shè)置、故事情節(jié)、思想意涵竟然大相徑庭。其一，《趙氏孤兒》中以程嬰為代表的正義之士與屠岸賈等邪惡勢力的斗爭，是推動(dòng)劇情發(fā)展的主要矛盾;但《中國英雄》未有屠岸賈等重要反派，沖突雙方為國人與君王，是老臣在皇族被殺的情境中換子救孤以保全皇子。如此一來，《趙氏孤兒》的忠奸善惡、正義復(fù)仇在《中國英雄》中演變?yōu)閱渭冃е揖鳌Ｆ涠吨袊⑿邸穭∏閺幕首犹K恩亞戈長大成人拉開序幕，隨后上演了一出“愛情喜劇”：西維諾〔為隱藏皇子身份，利恩戈將其更名為西維諾（Siveno）〕愛上了作為人質(zhì)在皇宮中長大的韃靼公主莉森加（Lising a）;皇子的朋友，武將蒙代奧（Minteo）則愛上了公主的妹妹烏拉尼婭（Ulania）;平息戰(zhàn)爭后，利恩戈當(dāng)眾吐露實(shí)情，宣布皇子真實(shí)身份并歸還皇位;當(dāng)他得知自己的親生兒子并未夭亡，就是蒙代奧時(shí)，激動(dòng)得差點(diǎn)暈厥;全劇在眾人對利恩戈的贊美合唱中落幕。這與《趙氏孤兒》重在講述忠良之臣?xì)v盡艱難險(xiǎn)阻、千方百計(jì)保護(hù)襁褓幼兒，最終復(fù)仇的劇情相去甚遠(yuǎn)。

其實(shí)，國內(nèi)外學(xué)者對兩劇的差異大都了然于胸，如李志遠(yuǎn)在《〈趙氏孤兒〉在十八世紀(jì)歐洲的傳播現(xiàn)象》一文中說：“彼得羅·梅塔斯塔齊奧的《中國英雄》只是保留了《趙氏孤兒》的部分影子，如席文諾是遺孤，朗格為保護(hù)遺孤而犧牲自己的孩子，其他已找不到太多《趙氏孤兒》的影響。”孟偉根在《中國戲劇外譯史》中坦陳：“梅塔斯塔齊奧的改編本的情節(jié)內(nèi)容與原劇《趙氏孤兒》出入較大，他把原劇中的復(fù)仇情節(jié)改譯成了供宮廷娛樂的大團(tuán)圓喜劇情節(jié)。”艾德麗安·沃德（Adrienne Ward）在《戲劇中的寶塔：十八世紀(jì)意大利歌劇舞臺上的中國》中強(qiáng)調(diào)：“盡管這部中國劇（《趙氏孤兒》）通常被認(rèn)為是《中國英雄》的情節(jié)來源，但需要指出的是，我們在梅塔斯塔齊奧作品中幾乎找不到與紀(jì)君祥文本的直接聯(lián)系。”由此看來，盡管學(xué)界普遍承認(rèn)兩部劇作相去甚遠(yuǎn)，卻少有人懷疑：《中國英雄》或許根本不是基于《趙氏孤兒》的改作。

事實(shí)上，十八世紀(jì)上半葉，幾乎與《趙氏孤兒》同時(shí)傳入歐洲的“舍子盡忠”故事還有“召公舍子救宣王”。范希衡在《從〈趙氏孤兒〉到〈中國孤兒〉》（該文是作者為譯作《中國孤兒》寫的長篇序言，完稿于一九六五年;作者一九七一年遭迫害辭世，該文直到一九八七、一九八八年才得以連載發(fā)表于《中國比較文學(xué)》第四、第五期年刊）中首次提及梅塔斯塔齊奧創(chuàng)作《中國英雄》是“以召公舍子救宣王為主題，卻也采用了《趙氏孤兒》里的一些情節(jié)”，但這一創(chuàng)見僅點(diǎn)到為止，并未引起學(xué)界重視和認(rèn)可。直到半個(gè)世紀(jì)后，羅湉在二0一四年出版的《十八世紀(jì)法國戲劇中的中國形象研究》中再次指出，梅塔斯塔齊奧創(chuàng)作《中國英雄》的資料來源很可能是《中華帝國全志》第三卷中關(guān)于召公事跡的簡略記載。這是國內(nèi)學(xué)者中為數(shù)不多、最接近史料源頭的論斷。此卷確有此記載：“那暴君（周厲王）為了保命，當(dāng)即逃走，從此流亡異地。如果不是忠臣召公（Tchao Kong）將自己親生兒子借宣王假名并替代之，犧牲親子性命保住皇位繼承人一命，那么宣王恐怕要遭受同他父親一樣的厄運(yùn)。”（12 頁）事實(shí)上，《中華帝國全志》在第一卷第三章“中國歷代帝王”已大篇幅更加完整地記載了“召公舍子救宣王”這一歷史事件：周厲王暴政慘無人道，在其執(zhí)政五十二年時(shí)爆發(fā)國人暴動(dòng)，起義者如潮水般涌進(jìn)王宮，厲王出逃保命，憤怒的國人將王室成員全部處死，只有最小的王子被召公藏匿于自己的住所而免遭其難。不幸的是，此舉泄露，暴民包圍了召公的住宅，逼迫他交出王子。為了拯救王子的性命，在一番忠誠與父愛的內(nèi)心斗爭之后，召公交出了親生兒子替換王子，親眼目睹兒子被暴民處死。該卷關(guān)于宣王的介紹中，記敘厲王去世后，召公才把當(dāng)年救王子的經(jīng)過公之于眾，宣布宣王為王位繼承人。這與《中國英雄》情節(jié)完全吻合。

同時(shí)，伏爾泰根據(jù)《趙氏孤兒》改編的《中國孤兒》的序言亦可提供佐證：“著名的梅塔斯塔齊奧神父曾為他的歌劇選了一個(gè)與我差不多相同的題材，就是說一個(gè)孤兒從全家慘遭殺戮中逃出來了;他這個(gè)故事是從公元前九百年的一個(gè)朝代中汲取來的。”周厲王在位時(shí)期正是公元前九世紀(jì)，“國人暴動(dòng)”發(fā)生在公元前八四一年，當(dāng)時(shí)輔佐王位的大臣是召穆公召虎—召公奭的后代。據(jù)《國語》第五篇“邵公以其子代宣王死”所述：“彘之亂，宣王在召公之宮，國人圍之。召公曰：‘昔吾驟諫王，王不從，以及此難。今殺王子，王其以我為懟而怒乎！夫事君者險(xiǎn)而不懟，怨而不怒，況事王乎？’乃以其子代宣王，宣王長而立之。”由此看來，《中國英雄》的故事情節(jié)與《中華帝國全志》和《國語》關(guān)于“召公舍子救宣王”的記載如出一轍。而且，《中國英雄》中那位逃跑的皇帝“Livanio”名字取自《中華帝國全志》中的“Li vang”（厲王），被拯救的皇子“Svenvango”取自“Suen vang”（宣王），人物名字音節(jié)非常相近，借用明顯。

此外，《中國英雄》劇情發(fā)生地與“召公舍子救宣王”發(fā)生地完全一致，同為西安。梅塔斯塔齊奧在劇作序言中交代：“劇情發(fā)生在皇宮之內(nèi)，當(dāng)時(shí)的皇宮坐落在陜西省（Chensì）省城西安（Singana）。”周厲王時(shí)期國都豐鎬也坐落在西安，《詩譜》云：“《小雅》《大雅》者，周室居西都豐鎬之時(shí)詩也。”《疏》云：“皇甫謐云：鎬在長安南二十里。”從公元前十二世紀(jì)豐鎬建立，到公元前七七0年犬戎攻破鎬京，三百五十年間，豐鎬一直是西周王朝的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。而“趙氏孤兒”故事發(fā)生并流傳在山西省新絳、襄汾和盂縣一帶，并于二0一一年被列入山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，與梅氏劇作地點(diǎn)陜西西安不符。再者，“召公舍子救宣王”比《趙氏孤兒》更符合梅氏的創(chuàng)作意圖。《中國英雄》是為慶祝奧地利女大公生日所作，角色多為宮廷貴族親自參演，不允許出現(xiàn)令人不適的殘忍場面。梅塔斯塔齊奧在一七五二年二月十八日給卡洛爾·布羅斯基（Carlo Broschi）的書信中，傾訴該劇本創(chuàng)作所受限制之嚴(yán)格：“沒有人愿意扮演可憎的角色，演員數(shù)量不能超過五個(gè)……演出時(shí)間、場景變化次數(shù)、詠嘆調(diào)數(shù)量，甚至幾乎詩句行數(shù)都有限制。”同年六月十二日他在給長兄萊奧波爾多·特拉帕西（Leopoldo Trapassi）的書信中再次表達(dá)了創(chuàng)作此劇時(shí)的誠惶誠恐：“我努力保證它不因任何不規(guī)范之處而被指責(zé)”，“整部劇可以在大廳、長廊、花園，或皇宮中任何一個(gè)人們期待的地方上演”。面對諸多限制，人物眾多、場景繁雜的《趙氏孤兒》顯然不是梅塔斯塔齊奧的合適選擇。而“召公舍子救宣王”發(fā)生在宮廷內(nèi)，故事情節(jié)比《趙氏孤兒》簡單，人物關(guān)系相對和諧，更符合作者對沖突和劇情的把控;比起強(qiáng)調(diào)復(fù)仇的《趙氏孤兒》，其結(jié)局更圓滿，更符合女大公慶生的喜慶氣氛。結(jié)合以上故事內(nèi)容、年代、地點(diǎn)以及創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來看，范希衡、羅湉提出《中國英雄》改編自“召公舍子救宣王”的觀點(diǎn)更具合理性，更準(zhǔn)確地說，改編源頭是《中華帝國全志》第一卷第三章“中國歷代帝王”之厲王、宣王篇。

但有一點(diǎn)需要特別解釋的是，梅塔斯塔齊奧筆下的西安皇宮中呈現(xiàn)出一幅中原民族與韃靼人雜居、關(guān)系密切的圖景，然而，周厲王時(shí)期的中原與周邊少數(shù)民族并沒有如此和諧的雜居關(guān)系。那么，梅塔斯塔齊奧筆下的西安應(yīng)該來自哪個(gè)年代呢？十八世紀(jì)歐洲人對中國的了解主要來自明清來華傳教士的游記和報(bào)告，據(jù)張明明《〈中華帝國全志〉成書歷程試探》考證，《中華帝國全志》的供稿者均為耶穌會教士：“二十七人中，安文思、衛(wèi)匡國為明末來華，其余為清代來華。從安文思入華的一六四0年至最遲東來的宋君榮、雅嘉祿入華的一七二二年，時(shí)間跨度八十余年。”此期間，中國正經(jīng)歷大規(guī)模民族融合，《中華帝國全志》第一卷記載：“駐守中國北方邊境的韃靼部隊(duì)在一名韃靼將軍的統(tǒng)領(lǐng)下駐扎在城墻外。陜西省有為數(shù)不少的高級官員（premiers Mandarins），他們通常是韃靼人。”（221頁）從眾多韃靼人占據(jù)要職來看，此處涉及的朝代為清代，韃靼人即指滿族人（西方文獻(xiàn)常將韃靼作為中國北方游牧民族的泛稱，如將西征的蒙古軍稱為韃靼;到清代，亦常稱滿族為韃靼）;“Mandarin”一詞最早系明代中葉來華葡萄牙人對中國官員的稱謂，而這一稱謂被梅塔斯塔齊奧賦予《中國英雄》的主角蒙代奧，在序言中介紹其身份為武將（Mandarinod’armi）。《中華帝國全志》第一卷有一幅名為“西安—陜西省省城”的插圖，圖中渭河從上方流過，左側(cè)靠中是韃靼軍隊(duì)的駐扎地，下方寶塔、屋頂，樹木點(diǎn)綴其間。該圖景被梅塔斯塔齊奧植入《中國英雄》中：“透過平地上的拱廊，便可窺見西安和繞城而過的河流的大部分景象。寶塔、屋頂、船只，甚至樹木，目光所及之處，呈現(xiàn)在這獨(dú)特風(fēng)景中的所有一切，不管是自然的，還是藝術(shù)的，都充滿異域色彩。”梅塔斯塔齊奧從未踏足中國，但可以想見，在《中華帝國全志》的影響下，他筆下周朝的西安打上了明清社會的印記，亦佐證了劇本《中國英雄》是基于《中華帝國全志》史料故事的合理想象。