文學藝術

阮閱

【導語】

論述類文本的選擇內容廣泛，包羅萬象，彰顯了語文大教材觀。其選材中最為重要的一類是關于古今中外文學藝術的研究文章，文化氣息濃郁，文化特征明顯，富有藝術品位，給考生以強烈的文化熏陶，引導考生重視人格及藝術品格的培養。

分析綜合

談文學

朱光潛

文學作品大概可分為三種，情盡乎辭，情溢乎辭，或是辭溢乎情。德國哲學家黑格爾曾經指出與此類似的分別，不過他把“情”叫作“精神”，“辭”叫作“物質”：物質恰足表現精神的是“古典藝術”，例如希臘雕刻，體膚恰足以表現心靈;精神溢于物質的是“浪漫藝術”，例如中世紀“哥特式”雕刻和建筑，熱烈的情感與崇高的希望似乎不能受具體形象的限制，磅礴四射;物質溢于精神的是“象征藝術”，例如埃及金字塔，以極笨重龐大的物質堆積在那里，我們只能依稀見出它所要表現的精神。

黑格爾最推尊古典藝術，就常識說，情盡乎辭也應該是文學的理想。“無情者不得盡其辭”“和順積中，英華外發”，我們的古圣古賢也是如此主張。不過，情溢乎辭也未嘗沒有它的好處。語文有它的限度，盡情吐露有時不可能，縱使可能，意味也不能很深永。藝術的作用在于暗示，古人所謂言有盡而意無窮。含蓄不盡，意味才顯得閎深婉約，讀者才可自由馳騁想象，舉一反三。拿繪畫來打比方，描寫人物，用工筆畫法仔細描繪點染，把一切形色都盡量地和盤托出，結果反不如用大筆頭畫法，寥寥數筆，略現輪廓，更來得生動有趣。畫家和畫匠的分別就在此。畫匠多著筆墨不如畫家少著筆墨，這中間妙訣在于能以有限寓無限，抓住精要而排去秕糠。

在普通情境之下，“辭溢乎情”總不免是一個大毛病。我們看到一大堆漂亮的辭藻，期望在里面玩味出來和它相稱的情感思想，略經咀嚼，就知道它索然乏味，心里仿佛覺得受了一回騙，作者原來是一個窮人要擺富貴架子！不過“辭溢乎情”有時也別有勝境。漢魏六朝的駢儷文就大體說，都是“辭溢乎情”。固然也有一派人罵那些作品一文不值，可是真正愛好文藝而不夾成見的虛心讀者，必能感覺到它們自有一種特殊的風味。我曾平心靜氣地玩味庾子山的賦、溫飛卿的詞、李義山的詩和商籟、彌爾頓的長短詩，覺得他們的好處有一大半在辭藻的高華與精妙，而里面所表現的情趣往往很普通。我最初無法在理論上找到一個圓滿的解釋。我放眼看一看大自然，天上燦爛的繁星，大地在盛夏時所呈現蔥蘢的花卉，我們就不能借它們娛目賞心么？再看一看藝術，中國古瓷上的花鳥，波斯地氈上的圖案，不也都“美麗”得令人欣喜？我們欣賞它們所表現的情趣居多呢，還是欣賞它們的形象居多呢？我因而想起，辭藻也可以供人欣賞。“辭溢乎情”的文章如能做到這地步，我們似也毋庸反對。

（節選自《談美》）

●一讀一練

1.根據材料內容，下列說法正確的一項是（? ）

A.相較于希臘雕刻而言，黑格爾更推尊中世紀的“哥特式”雕刻。

B.情溢乎辭的作品雖意味不深永，卻能給讀者留下更多想象空間。

C.畫家用大筆頭畫法描畫人物，比畫匠工筆細描更顯生動有趣。

D.真正愛好文藝的虛心讀者，會認為“辭溢乎情”的作品才最好。

2.在追求文學辭藻上，材料中作者的看法是什么？請簡要概括。

答：

鑒賞探究

經典小說解讀

孫紹振

關于小說情節的理論廣為流行的是，情節就是“開端、發展、高潮、結局”四個部分。其實，這并不符合現代小說的實際情況，因為小說有的沒有開端，有的沒有高潮，有的沒有結局。19世紀下半葉，以契訶夫、莫泊桑和都德為代表的短篇小說家就已經廢棄了全過程式的情節，代之以“生活的橫截面”結構。這種結構不追求傳記式的連續性敘述模式，而是從生活中截取一個側面來表現主題。比如《項鏈》，主人公知道了耗費十年辛勞的項鏈是假的，小說就到此為止了。按照傳統的小說模式，結尾應該是把真項鏈拿回來以彌補馬蒂爾德的青春耗損。但是，小說卻不了了之。胡適把這種現象比喻為樹身的“橫截面”，這在五四時期新銳小說家那里幾乎已經成為共識。魯迅有時走得更遠，他的《狂人日記》幾乎廢除了情節。而《孔乙己》則把“孔乙己之所以成為孔乙己”的故事全都放在背景的交代中，只寫了酒店里的三個場景，寫到第二個場景時孔乙己還沒有出場。

小說不追求有頭有尾、環環緊扣的全過程情節模式，但也并非可以隨意設置情節。英國作家福斯特就指出小說情節與故事有區別。比如：國王死了，然后王后死了——這是故事，不是情節。情節，必須有一個因果關系：國王死了，王后因悲痛過度而死。但是，用這樣的理論解讀小說也行不通，因為因果關系多種多樣，可能是一種符合科學的關系：一個人死了，因為他得了癌癥。這種因果關系也不是情節，情節的因果是非理性的、非實用的。好的情節是一種非常感性的因果關系，是由情感決定的。從理論上來說，就是審美情感要超越實用價值。

有了情感的因果關系，還沒有深入小說的特征，為什么呢？因為一些奸情兇殺案，也是情感的因果關系，但那是真人真事，所揭示的人的內心世界往往是實用性質的，即便有情感成分，深度也是有限的。小說不滿足于真人真事的因果關系，其目的是超越實用價值，深挖人心靈深層的奧秘，所以小說情節中的因果關系，有的時候甚至是超現實的、荒誕的。

亞里士多德在《詩學》中提出過“突變”和“對轉”。什么叫突變？就是突然打破常規。什么叫對轉？就是事情向相反方向變化。其實，情節的突轉功能就是把人物打出生活常軌，使他們進入一個意想不到的新境界。這個新境界可稱為第二環境，人物在常規環境中隱藏得很深的心靈奧秘在第二環境中很容易暴露出來，這隱藏的心靈奧秘可稱為第二心態。托爾斯泰在寫《復活》的時候，遵循的就是這樣的原則。《復活》一開頭，陪審員聶赫留朵夫公爵道貌岸然地坐在那里，突然發現，那個被控告謀殺嫖客的妓女，居然就是當年與自己發生關系的女仆，因為懷孕而被逐，流離轉徙最終淪為妓女，又被誣告謀殺。這就突然把他打入了第二環境，產生了第二心態。他覺得自己才是罪人，于是決心去拯救她。

第二心態是從一個人的角度來說的，然而小說寫的往往不是一個人物，而是幾個人物。幾個人物在特定情境中從相同的心態變成另外一種心態，有三種可能：一是完全相同;二是完全不同;三是不完全相同，即本來處于同一情感狀態的人物，發生了情感“錯位”。

《西游記》中，唐僧、孫悟空、豬八戒和沙和尚去西天取經，一路上都是被打出了生活常軌的。妖怪很多，都被他們消滅了，并且連名字好像也一起被消滅了。因為在打的過程中，師徒四人的情感狀態沒有發生錯位：都是同心同德，一往無前。這就不是好的情節。但是，有一個妖怪——白骨精，卻絕對讓人印象深刻。因為她一出現，師徒四人的情感瞬間發生了“錯位”。豬八戒的情感越出常軌了，與唐僧、孫悟空的情感發生了錯位，而且幅度很大。在他的挑撥之下，孫悟空被唐僧驅逐，造成了嚴重的后果。情感的錯位，讓平時同心同德的人之間的關系一下子就發生了變化，三打白骨精之所以成為經典，原因大概就在這里。在設計巧妙的情節中，人變得不一樣了，有個性了。錯位的幅度越大，情節就越生動，人物就越有個性。

打出常軌的效果固然暴露人物深層心理，但是深層心理的最佳表現卻是使在同一情感結構中的人物情感產生錯位，而正是情感的錯位，又激發出心靈更深層的奧秘，從而推動情節向前發展。

（節選自《經典小說解讀》）

●一讀一練

1.下列小說不是采用“生活的橫截面”式結構創作的一項是（? ）

A.卡夫卡的《變形記》

B.都德的《最后一課》

C.施耐庵的《水滸傳》

D.魯迅的《阿Q正傳》

2.小說創作中如何設置情節，才能更好地挖掘人物心靈深層的奧秘？請結合文章簡要概括。

答：

3.《紅樓夢》中林黛玉進賈府、寶玉挨打等情節都堪稱教科書級的經典情節，請根據文章關于“突轉功能”的論述，任選一個情節，談談你的理解。

答：32B4E7AA-CA7E-4EC0-A677-6DF73A9EED1B