穿過記憶的蒸汽火車

陽飏為人所熟知的詩歌寫作，如《風起兮》《風吹無疆》等，大都以西部粗獷的景物人事為寫作對象，凸顯出自然和文化交織而成的西部大力之美。隨著年齡的增長、生活的擴大，游歷、閱讀、沉思、繪畫和各種歷史及文化的非專業研究，多樣的人生涵養，不斷豐富了詩人的詩歌文本內涵，寫作的數量雖然不自覺地減少，但是寫作的形態由此而多樣，在地理空間的拓展之外不斷增加時間元素，在一己命運的歷史感喟之中體現了人生和社會的情感深度。

這組詩從話題對象講，有著較為漫長的時間跨度，但讓人記憶特別深刻的一點，這組詩的寫作似乎都往來著一列蒸汽火車，或者說可以通過火車意象進行串聯和解讀。

火車意象所帶來的，是一雙滄桑之眼所看到的歷史的暴虐。《一點點的惡》寫幾個孩子逮了一只癩蛤蟆，用竹棍敲它的肚皮，最后，一個小孩穿著他爸的破靴子，一腳將癩蛤蟆的肚皮踩爆了;而《一則年代久遠的故事》則講了一截廢棄的火車車廂之內，幾只聚光手電筒照在一對赤裸男女的身上，單位開了介紹信來領人，原來這對男女是結婚后沒有房子住的新婚夫婦。這暴虐是個人的，同時也是整個時代的，那個年代不保護私人的空間，流行的是沒完沒了的人和人之間的斗爭。上有所行下有所效，孩子們的游戲因此也就極為自然地成為了大人生活的再版。

火車意象所帶來的，還有特殊時期一個孩子懵懂的心理需求，特別是饑餓體驗。《故事會》中有謬誤的精神滿足，《名字》中有“把她的名字也寫在火車頭上”的幼稚愿望，而《紅雞蛋》和《小小的惡》中因紅雞蛋和燒雞而致的深刻記憶，這些記憶和不平所體驗的，是導演侯孝賢、楊德昌黑白片一般的底層少年叛逆而寂寞的成長，其動力所在，往往是一個現在的孩子難以理解的饑腸轆轆的胃。

從心理學上講，記憶之所以是記憶，就在于它們已經過去，在陽飏的詩中，蒸汽火車在記憶中不斷轟鳴穿行之際，詩人有了對于時間流逝的感喟，《父母合葬記》“我抱著父母的骨灰/就像父母抱著兒時的我/就像一棵小草抱緊了土地/直到/一棵小草/也成為了土地”。《蘭州憶》“一列蒸汽火車/仿佛一大群人喘著粗氣/風塵仆仆在趕路/火車一聲鳴叫/像是落日渾厚的聲音/父親喊我的聲音”。火車經過、人群趕路、大河流淌、父母合葬在南山之上，時間的四重奏，蘊藏了一座城市的無盡興味;同時詩人更為熟稔地掌握了“穿行”對于自己寫作的重要性。《故事會》的結尾從敘事中突然抽身對往事進行了評價，《一則年代久遠的故事》的結尾則將往事的回憶坐實于現實中那對夫妻長大了的兒子，《手風琴》則是在手風琴和一顆齲齒的頻繁倒換之中，表達了一種欲說還休的復雜況味。

關于詩歌和記憶的關系，2018年北京第四屆詩歌節的策劃廣告有言：“詩人的記憶體現了一種對昨天歷史事件的生理篩選，同時也包含著對個人詩歌寫作史的再次梳理。”身體和精神，歷史和現實，記憶和再構，一種寫作多重并置的二屬關系，當其自由轉換且又相互促進之時，陽飏的詩歌便呈現出了種種動人的“恍惚之美”。《茉莉花》寫父親去世的那一年，父親喜歡的一盆雙瓣的茉莉花突然就開成了單瓣，這讓詩人不能不感覺到了一種生物學不能解釋的“玄幻”;《梅花》中梅花、鶴、畫和詩，梅花的無人可見和鶴的虛無之飛，重重疊疊的詩歌意象復雜交織，于現實和想象往來還復的關系之中，營造出了一種禪意滿滿的“太虛幻境”;尤其那首《母親來看我》，文本內有雙重的事實之真——夢中，母親來看我，坐在我的床邊，想說什么但沒說，只是掖了掖被子又走了，早晨醒來，一雙拖鞋被挪動了。夢耶？非夢耶？真切的感知和具體的疑惑，真有多真，虛就有多虛，并置卻又反襯著的自我心理的一體兩面，當詩歌最后說“母親來看我/空空的/沒有身體”時，一種因清醒后的絕望而反向推動的至深思念，瞬間便擊中了讀者的痛點。

曾經而又現實，傷感而又慰藉，記憶而又重建，陽飏詩歌中不斷出沒的蒸汽火車，使詩人的文字表達跨越了生活和藝術的界限，既出自經驗，同時又成為象征。如果要拍攝以陽飏為原型的一部電影，我想用這樣的鏡頭開始故事的講述：時近黃昏，蘭州城陷入了落日悠長的余暉之中，毛茸茸的遠方，大地開始震動，一輛老式蒸汽火車突然轟鳴著從意識中逆光出現，車輪翻卷起往事的浪花，在火車經過一幢高樓之際，一扇窗口定格了一雙深情凝望的眸子，窗前佇立的瘦高身影之后，是人們熟知的那條默默流淌的古老大河。

雨眠，本名王元忠，高校教師，文學博士，中國文藝評論家協會會員，現居甘肅天水。