就畫論畫

寫生，或為記錄形象、搜集素材，或為基礎訓練、探尋技巧，或為有感而發、側重表達。創作，以吟詠情性為目的，真情實感了然于作品中。作品內容多樣化、表現形式多元化，符合心性情感且具有豐富性的特點。

中西繪畫語言體系側重點不同，這是客觀事實。中華文明五千年以來從未中斷，在國民性格、審美追求與機制建設等方面的影響下，注重主體文化建設，強調身心修養是重要方面。同時，對于外來文化采取甄別、學習、借鑒的態度，有助于拓寬視野、認識自身、提升自信以達到發展的態度和需求，也是不容忽視的因素。特別是在當代，在強調科學發展和增強中華民族文化自信的同時，需要了解中國傳統文化如儒家、道家和禪宗中的思想精華。對于中國畫發展脈絡的認識，包括對于中國傳統思想“天人合一”的思維理念與“中和”審美觀念的認知，關于“氣韻生動”的效果和“形神兼備”的要求，“似與不似”的造型與詩、書、畫、印的構成，以及涉及筆墨的審美范疇等，都需要專門進行學習研究。

中國繪畫的造型觀念，基于中華民族獨特的文化特征和審美認識。在《歷代名畫記·卷一·敘畫之源流》中引述陸機所言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”此言一語道破中國傳統繪畫表現功能的特點。在《后漢書·張衡列傳》中有“譬猶畫工惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以實事難形而虛偽不窮也”的記載，足見有客觀物象可依的造型較之虛幻臆造更加難于刻畫。戰國楚墓出土的《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》帛畫，其主題為“引魂升天”之意。飄逸的線條增強了造型的運動感，它讓我們今天能夠看到當時繪畫以線造型表現主題的面貌。常任俠說：“以線條作畫，到漢時已經確立，并且達到成熟的階段。”王延壽在《靈光殿賦》中說：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。”其中，“寫載其狀”的形似是為了達到“曲得其情”的神似，這是漢代對于繪畫審美的要求，也為之后顧愷之“以形寫神”說和謝赫“隨類賦彩”說奠定了先聲和基礎。據《世說新語·巧藝篇》記載：“顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本無關于妙處。傳神寫照，正在阿堵（此指眼睛）中。’”此處印證了顧愷之“以形寫神”“遷想妙得”的觀點，這對中國畫的發展有著深遠的影響。宗白華說“就要靠內心的體會，把自己的想象遷入對象形象內部去，這就叫‘遷想’；經過一番曲折之后，把握了對象的真正神情，是為‘妙得’”。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中所說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”言外之意強調形似之上的神似應該更加重要。原濟在《苦瓜和尚畫語錄·林木章第十二》中說：“古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古松之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕。”指出形象的姿態造型要呈現作者精神感情。從前面所舉幾點綜合來看，中國傳統繪畫的造型觀念，可以拓展理解為形象造型不臆造，并且刻畫表現注重達到生動自然的效果。在《歷代名畫記·卷十·唐朝下》中有記載：“張璪……尤工樹石、山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載。初畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。璪曰：‘外師造化，中得心源。’”向自然學習，從自然中獲得養分和靈感，在作品中體現自身的精神追求，這是創作的目的和意義。

從西安半坡遺址出土的彩陶上呈現的魚紋線描，到河南臨汝閻村出土的彩陶缸“鸛魚石斧圖”，標志著中國史前意象繪畫由圖紋裝飾繪畫朝著客觀物象繪畫方向發展。在刻畫形象造型的同時，也在拓展筆墨豐富的表現力，展示其自身的審美價值。逐漸發展的筆墨技法，即是技術水平的展示，更是承載不同時代、不同作者喜怒哀樂的精神指向。劉熙載在《藝概·書概》中談到書法本質問題時說：“與天為徒，與古為徒。”意為既要向自然學習規律，也要向前人學習變化。他說：“篆書要如龍騰鳳翥，須婉而愈勁，通而愈節，乃可。不然，恐涉于描字。”“故篆取力弇（深）氣長，隸取勢險節短（書勢險峻迅捷，節奏短而有力），蓋運筆（筆毫在筆畫中間運行）與奮筆（行筆迅捷短促而有力）之辨（辨別）也。”筆法運用的不同會帶來形象造型風格特征的區別。水墨畫借鑒書法運筆味道的傳統流傳至今，只是較之書法更加寬泛自由。鐘繇在《筆法》中說：“筆跡者，界也。流美者，人也。”的確，人的品質、學養等主觀因素，影響著審美取向及藝術形式的選擇。其中對于“度”的把握，這就需要作者自己領悟。曹植在《贈丁儀王粲》中講到“中和誠可經”，這種不偏不倚、不激不厲的“中和”境界是中華民族審美理想的歸宿。

從伏羲畫卦、倉頡造字，春秋戰國“帛畫”到唐宋“丹青”，經歷元明清直至于今，無論“工筆”或“寫意”，“水墨”“淺絳”或“青綠”等，在漫長的發展進程中，中國繪畫語言表現方法積累了豐富的實踐經驗，形成了深厚的傳統技法，講究筆墨就是其中的重要體現之一。

古籍文論中對筆墨關系的論述很多。例如，謝赫在《古畫品錄》中提到“骨法用筆”；張彥遠在《歷代名畫記》中所說的“骨氣、形體，本于立意，而歸于用筆”；笪重光在《畫筌》中所說的“墨以筆為筋骨，筆以墨為精英”；原濟題畫詩跋時所說的“筆墨當隨時代”等表達是開放態度的直接體現。

中國傳統繪畫經典作品，大都不以摹擬客觀現實為必要，作品情境狀態往往是按照自然運動規律進行意象刻畫和表現。蘇軾在《書吳道子畫后》指出：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”“意”的表現勝于法度與豪放，“新意”“妙理”則包含了獨特的藝術語言和志趣。當寫生和創作貼近生活，在把握視覺直觀效果的同時，強化自身感受，蕩除閉門造車的程式化、概念化的保守傾向，探索形式表現多樣化，就會使作品充滿生機。

鐘捷

1988年畢業于中央美術學院，獲學士學位。1993年進入中央民族大學美術學院，從事中國畫專業教學與創作工作至今。2010年至2012年師從首都師范大學美術學院孫志鈞教授做工筆畫教學與創作研究，獲藝術碩士學位。

中央民族大學美術學院教授，碩士研究生導師，中國美術家協會會員，中國民間文藝家協會會員，文化部大眾文化學會會員，李可染畫院常務理事、研究員，中央文史研究館書畫院研究員。

作品多次參加全國性美術展覽并獲獎。

出版著作《中國美術家大系·鐘捷（卷）》《中國畫名家作品集·鐘捷意象人物畫》《就畫論畫·鐘捷水墨人物寫生技法》《鐘捷意象人物畫》《當代實力畫家精品叢書·鐘捷》等。