“門”在墓室壁畫中的圖像形式與意義研究

李曉卿

(太原學院 藝術設計系，山西 太原 030032)

從我國目前出土的各個朝代墓葬情況可以看出，中國自古已有厚葬風氣。特別是自漢代開始,實行察舉制度,厚葬尊親者,建造墓室,利用壁畫裝飾墓室,不僅可以記錄死者生前的身份地位和功業榮耀,還是后人進入仕途、博取功名的一種手段,這也將厚葬之風逐漸推向高潮,發展形成“事死如事生”的社會習俗。

墓室是一種極具私密性的空間,多數墓葬永久沉埋于地下，只有當少數墓葬出土的那一日,我們才能從出土文物、墓志銘、壁畫等一窺墓主人的身世、背景、喜好等。其中的壁畫是反映當時社會、生活、文化等直接的視覺證據。對中國藝術文化有深入研究的專家巫鴻認為:“繪畫具有大型構圖描繪人的行動、敘事序列以及山水場景的優勢。”[1]106墓室壁畫正是這種優勢的突出體現,可以利用場景表現,用敘事的方式更流暢、更全面地反映墓主人的生前生活和死后愿望。

墓室作為一個特殊的三維空間,一旦封閉,墓門的作用就不再是開啟與關閉,而是與墓壁合為一體,成為包圍內部空間的一個整體,起到與外界隔絕的作用。這樣,墓門便突破了立體的物質形態,與四壁的壁畫構成主題統一的墓室壁畫,營造一個新建的獨立世界。從這一角度來看,墓門與四壁承載著同樣的作用,因而都屬于墓室壁畫研究的圖像范疇。

對大量墓葬的研究表明,墓室壁畫這種具有獨特藝術價值的繪畫形式是歷史和藝術發展的必然。同時,我們也發現,在墓室中,“門”的形態多樣,除墓門、甬道門外,還包括以彩繪、雕塑表現的直觀圖像或以視覺圖像指代的藝術符號,是一種有意義的表現形式。墓室壁畫中的“門”雖然與現實形態相似,但是意義卻不同,它是物質與圖像的結合,是墓葬圖像體系中重要的藝術形式。

一、墓室壁畫中“門”的主要形式

墓室壁畫以墓葬建筑為物質載體,其墓門與四壁緊密相連構成整體,通過人物題材、現實生活題材、神話宗教祥瑞題材和裝飾紋樣等圖像的繪制,把墓主人的身世、生前生活、死后升天、轉世等內容表現出來。在這些題材中,常常出現直接或間接表現的“門”圖像,一般有兩種類型,一種是用物質載體或彩繪圖像表現的“有形”之門,是實現墓室封閉性的必要條件,也是模擬現實生活的存在形態;另一種是利用日月等天象視覺符號表現升仙愿望的“無形”之門,主要達到在墓室壁畫為主導的畫面中開啟另一世界的目的。

“有形”的門首先包括墓門、甬道門或以過洞形式開放的門等。在建造墓室初始,其審美體驗是根據墓主人的宗教信仰和審美要求完成的。通過這種審美實踐,墓主人建立了以墓葬為依托的重生愿望。墓門以物質的實體形式實現了墓主人所需的封閉性。可墓室一旦被發現、發掘后,考古工作人員、研究專家們便會作為審美主體進入墓室,開始進行藝術的審美活動,墓門則轉化為墓室開放性的起始。在這里,專家學者們是進行審美活動和欣賞的主體,墓室壁畫則是藝術品。“欣賞主體和藝術品之間,是一種相互作用的關系。一方面,藝術作品總是引導著欣賞者向作品所規定的藝術境界運動,另一方面,欣賞主體又總是按照自己的審美理想和審美感受能力來改造和加工作品中的藝術形象。”[2]17這一審美活動并非墓主人所愿,但卻是欣賞主體通過對圖像的一般認知和想象來解讀墓主人的重生愿望,是積極、主動的審美再創造。

“有形”的門除了物質實體的門以外，還包括在壁畫中繪制的“門”圖像。其形態源于生活，一方面是現實生活院落、房屋建筑中必不可少的結構，另一方面則是通過畫工的設計繪制，為墓主人建立了以墓葬為依托的重生愿望。

“無形”的門則主要指具有“門”的作用和意義的特定圖像符號，它的存在方式比較多變，可以是用守門神獸形象表現的入口，也可以是通過不同類別的想象圖像符號劃分兩個世界。利用“門”圖像象征生死的跨越，是墓主人追求升仙的重要圖像。

綜合來看,“有形的門”,或是“無形的門”,只是用不同的載體、不同的表現形式去實現共同目標——即生死跨越和轉化。這些圖像有時以實體出現,有時以繪畫形式出現,形式既單一又豐富,具有強烈的獨立性,但也正是因為這些“門”的存在,成就了壁畫內容敘事的連貫性,令生死和升仙的轉化更具有儀式感。

(一)“有形”之門包含的圖像形式

1.實體形態的門與主題圖像的結合

墓室中的門，有過洞的形式，也有石門、磚雕門、木門的形式。墓門形態模仿自現實生活，但其作用卻不是為了開啟，而是墓主人期望隔絕外界的重要裝置，是陰陽兩隔的界限。在墓室這種特定的時空環境中，墓門以物質實體形態為載體，與門上和兩側的彩繪圖像結合，成為在有限場地中設置的“裝置藝術”。這一裝置只有和整個墓室空間、壁畫結合才能達到期望升仙的終極目標，這也正是墓主人建造墓室、繪制壁畫的主要原因。

在墓室建造和出土的兩個過程中,墓室裝置使墓室及其壁畫產生了兩次特殊的審美活動,一次是墓主人和畫工主動參與的創造與繪制,一次是考古工作者與研究人員的認知與審美實踐。兩次都是在實體形態的門與門上、兩側主題圖像的結合的前提下完成的。這樣的結合，也更能體現墓門裝置藝術的意義。例如,陜西旬邑百子村漢代壁畫墓中的東壁連接了東側室,西壁連接了西側室,側室象征著墓室中的屋子,都有過洞式的券門,是實體形式的“有形”之門。河南洛陽尹屯壁畫墓是穹窿頂結構的磚室墓,墓門是由小磚堆砌留出的門洞,并用紅粗線描繪了門洞邊緣和墓室的結構線,其作用相當于建筑結構中的梁、柱、椽等,塑造了完整的房屋概念。門洞上方及墓頂繪制了以跨越主題為主的豐富壁畫,內容包括日月、星辰、四神及象征星宿的人物、動物等。又如,北齊時期的山西太原王郭村婁叡墓甬道門,系彩繪浮雕青石門，既符合現實需求,又有跨越的概念,門額正中刻獸面,獸面頂上是摩尼寶珠,兩側繪羽翼獸,周圍裝飾具有很強宗教意味的蓮花、忍冬等花紋,兩扇門分別繪青龍、白虎,周身環繞云紋,富有仙界寓意(圖1)。墓門裝置利用物質實體營造了墓室完整、封閉的空間,同時利用墓門與主題圖像結合的彩繪,成為墓室中既獨立又兼顧四壁主題的特殊圖像形式。

實體形態的門與圖像結合的主題還涉及門吏形象，如山西太原王家峰徐顯秀墓甬道口墓門兩側各繪一位執鞭門吏，以守護者的身份強調了墓主人的地位(圖2)。這樣的守護主題還有很多，比如寧夏固原大堡村北周田弘墓前室過洞形式的墓門兩側各繪兩名門吏、山西大同沙嶺北魏多羅氏壁畫墓中甬道門兩側，繪制了兩名穿盔甲，持刀拿盾的武士(圖3)。雖然不同的時代、不同的主體有不同的審美取向，但這類守護主題卻并沒有隨著時代的變遷而減少，反而經過畫工家族、師徒藝術性地組合、利用，演繹出新的藝術形態，展現墓主人的個體地位和社會的群體精神。

注：圖1、2、3引自《中國墓室壁畫全集·漢魏晉南北朝》，《中國墓室壁畫全集》編輯委員會編，河北教育出版社2011年出版。

2.繪畫形式的門與生活場景的結合

漢代古墓中的畫像石、畫像磚數量較多,多數是以一磚一畫的形式表現人物或某一情節,除墓門外,一般少有“門”圖像的刻畫。到了魏晉南北朝,由于佛教的傳入,人們對此岸、彼岸的認識加深,墓室中才開始逐漸強調具有分界作用的“門”圖像。這類圖像多以繪畫形式出現,有直接繪制的,也有與樓闕結合的門樓圖以及與人物結合的啟門圖。

直接繪制的形式以山西繁峙南關村2007年出土的金代壁畫墓為代表(圖4),在實體形式的拱形墓門兩側有五幅完整的壁畫。每幅壁畫都用土紅色和黑色勾勒邊框或繪制鋸齒紋、花草紋來分割畫面區間,每幅畫面中央都繪有一門或一窗,門窗外繪制不同的生活場景,這里的門和窗是每幅畫面的中心,可能是利用敘事的畫面記述墓主人生命中重要的事件。墓門左右兩側第一幅壁畫中央都繪有一朱紅色雙開大門,門楣、門環、乳釘清晰可見,應該代表了院門,代表了跨越生死的一道大門。墓門左側第三幅壁畫中央繪制了一扇更為精致的雙開門,應該是代表了屋門,屋門是鏤空網格和精致雕花造型,周圍裝飾有山石云氣、竹林、仙鶴,寓意為墓主人死后升仙、轉世彼岸后的祥和景象。

圖4 山西繁峙金代壁畫墓注：圖4引自《壁上觀——細讀山西古代壁畫》，上海博物館編，北京大學出版社2017年出版。

以繪制形式表現的“門”也常與樓闕結合,更能塑造宏大挺拔的氣勢和氛圍。比較著名的有山西忻州九原崗北朝壁畫墓“門樓圖”(圖5),繪制于墓門上方門墻正面,寬、高皆為320厘米。整座木構建筑生動地還原了北朝時期的廡殿頂建筑和斗拱、瓦當、鴟尾等復雜的建筑構件。門樓內繪制侍女六人,門樓正中上方為一尊蓮花式火盆,兩側各有一只獸首鳥身的神獸及神樹,極具神秘意味。陜西禮泉縣煙霞鎮唐代韋貴妃墓出土的“門闕圖”也很有代表性(圖6),位于墓門正上方,也是“門”與“樓闕”結合的代表,線條細膩精美,塑造出宏偉的氣勢。陜西靖邊楊橋畔1號墓的后室是一座由磚石和壁畫結合構成的木構建筑,有著明顯的城樓特征,高大的立柱撐起了華麗的樓闕,正壁上方是類似門樓的仿木結構欄柱,欄柱后站著墓主人夫婦和侍從,下方三壁繪制有耕種圖、云車赴仙圖等。結合墓室的空間結構,墓主人緊鄰墓頂,高高在上,猜測這一場景應是墓主人夫婦已經飛升成仙,站在城樓上回望生前和升仙的場景。

注：圖6引自《中國絲綢之路上的墓室壁畫·總論卷》，汪小洋編著，東南大學出版社2017年出版。

與人結合的“門”圖像,主要是以啟門圖的形式出現的。啟門圖所繪制的人物往往是端著杯盤或拿著工具的侍者,站在半掩的一扇門后,露出半個身子,其衣著、發型、面容、神態等可以傳遞某種情緒和氛圍。山西省汾陽東龍觀宋金元家族墓群中的2號墓南壁和北壁、6號墓的東壁和西壁都各有一磚雕啟門圖,其中除6號墓東壁為男侍啟門圖,其余皆為婦人啟門圖。比如,汾陽東龍觀6號墓西壁有一磚雕侍女,倚門而立,露出多半身子,頭頂挽著圓髻,表情凝重,手中拿著笤帚;東壁與其相對應的位置是一名站立于門邊的磚雕男侍,露出多半身子,身著及地紅色圓領袍服,右手衣袖下垂,左手持撣子置于左肩部位。這樣寫實的形象在一定程度上折射出當時當地的社會生活,但出現在墓室壁畫中,其更重要的作用是為了暗示門后有更大的內宅生活空間(圖7)。

圖7 山西汾陽東龍觀6號墓西壁與東壁注：圖7引自《壁上觀——細讀山西古代壁畫》，上海博物館編，北京大學出版社2017年出版。

綜合幾種形式來看,繪畫形式的門經常出現在各類生活場景的描繪中。由于它與生活聯系緊密,富有生活氣息,因而受到中國古代繪畫的影響最大。從用筆刻畫對象的外形、結構和色彩,到經營位置和構圖,甚至是表達墓室壁畫的內在精神和藝術風格,都將“事死如事生”發揮得淋漓盡致。利用中國畫處理畫面常用的散點透視方法理解,“門”圖像在墓室壁畫中起到了視覺中心或情節分隔的作用,也更能完整地傳達壁畫內容,體現作品的藝術境界。

(二)“無形”之門運用的圖像符號

無形的“門”圖像在壁畫中不具體、不明確，是畫工按墓主人意志繪制的產物。要理解其內容、內涵，就需要觀賞者進行圖像意義上的解讀。觀賞者要基于圖像的社會性、墓主人的喜好以及畫工繪畫的藝術性，并利用東晉顧愷之對人物畫的重要主張——“遷想妙得”審視墓室壁畫中的人物形象、視覺符號等，將主觀情思“遷入”客觀對象之中，才能理解壁畫創制的情感思路，綜合解讀人物周圍各類圖像和藝術畫面的內在意義。

從漢代開始,直至宋遼金元時期,畫工常常會在利用繪制墓室壁畫時，于有限的空間內構架一個意識上的三度空間:即天上、人間、地下。其中“天上”和“人間”是表現的重點,“人間”以宴飲等生活場景為主,多數圖像都是人物與場景的結合,“天上”則多以天象圖和神獸等圖像為代表。兩者之間有的用線條或圖案邊框隔開,有的則沒有明確的分隔符號。要想獲得藝術家構思的情感活動和圖像意義,除了結合諸多專家學者的研究分析,還要有欣賞者“遷想妙得”的想象活動,即基于客觀基礎圖像進行主動的認知想象和情感共鳴。這樣,在生活圖和天象圖之間自然會形成一道無形的門,即升仙的門,從而將對現實世界的留戀演變為超脫現實的欲望。

同樣以陜西旬邑百子村漢墓為例(圖8),東、西側室墻壁與券門的連接位置繪制了一圈粗黑線,相當于墓主人進入天界的大門。這里雖并未繪制門的形象,但卻用天象圖和生活圖分別代表了兩個世界,“無形”的門分隔開天上與人間的圖像。黑線上面的圖像是典型的天象、羽人、白虎等,西壁券門上方繪一太陽,中有金烏,東壁券門上方繪一月亮,中有蟾蜍,形式對應相關,是明顯的天象圖。黑線下面的圖像則具有很強的生活氣息,西壁券門兩側繪制了坐在樓閣中的男子和站在樹下的男子,東壁券門兩側繪制了耕牛圖、牧馬圖和樹下女子圖,也有一定的呼應關系。無論是藝術形式,還是表現內容,黑線上下的風格截然不同,下部圖像細膩生動,有很強的現實主義風格,上部線條蜿蜒飄逸,加上日月圖像,有明顯的浪漫主義風格,將墓主人飛升成仙的愿望表現得具體而鮮明。

圖8 陜西旬邑百子村漢代壁畫墓西壁和東壁注：圖8引自《中國墓室壁畫全集·漢魏晉南北朝》，《中國墓室壁畫全集》編輯委員會編，河北教育出版社2011年出版。

經過研究發現,墓主人和畫工約定俗成地在墓頂繪制天象圖,四壁繪制生活圖,其間存在的“無形”之門雖沒有特定的藝術形式,卻比有形的門更有意義,不僅可以加強畫面的連續性,亦可表達孝行的意味和思念的情感,是服務于整體內容必不可少的環節,更符合壁畫的題材限制和內容需求。

二、門的圖像意義

從漢代開始,中國古代大部分墓葬都以畫像石、畫像磚、彩繪壁畫、磚雕等各種藝術形式塑造墓主人的生死轉化,也形成了程式化的圖像體系。這個圖像體系雖然會因時代、地域、家族、宗教等因素而異,但每一體系都是由一系列多元化但卻有象征意義的主題圖像構成。每一圖像體系都涉及到生死的轉化,這里就需要用一個具有儀式感的圖像——“門”來銜接。墓室中的“門”圖像可以說是一切壁畫內容的重要轉折點,也是所有壁畫題材敘事的起點。

(一)生活的重現

厚葬最大的意義在于生者意欲通過墓室建造和壁畫繪制等內容實現“事死如事生”。死后的升天生活沒有事實依據,只能參照生前相同或相似的情景,這樣的觀念大約從漢代就已經成型。工匠用建筑工藝與藝術加工的方式將墓主人生前的宅院轉化為地下有限的空間,即所謂的陰宅與陽宅的對應,這也是自漢代以來提出的“死既長生”觀念的反映。畫工依墓葬形制繪制壁畫則成了以墓室為載體的特殊儀式活動的開始,是一種有目的的行為方式。構建的墓門既有陰陽隔絕的作用,又以最直接的形式重現現實生活,是開啟三度空間的關鍵。比如山西汾陽東龍觀2號墓(圖9),打開連接墓道的墓門,即可一覽墓室全貌,整個墓室如同一座完整的恢宏院落,正對面西壁是墓主人端坐在打開屋門的正屋廳堂。在這里,院門、屋門在墓中具有現實的圖像意義,越表現得真實,越能深刻而明確地體現“死既長生”的重生信仰。

圖9 山西汾陽東龍觀2號墓注：圖引9自《壁上觀——細讀山西古代壁畫》，上海博物館編，北京大學出版社2017年出版。

彭吉象在《藝術學概論》中曾說過:“藝術作為人類審美活動的最高形式,集中體現出人類的審美意識,凝聚和物化了人對現實世界(自然界和社會)的審美關系。”[2]38墓室壁畫的創制其實是畫師或工匠為墓主人創造出來的生存時空,往往不側重個性表現,而是當時社會普遍的審美認知。畫師將墓主人的身份地位、宗教信仰、生活喜好等與現實中的物質元素、生活情節等交織在一起,通過對主題圖像置陳布勢,記錄現實生活的諸多方面。同時,還幻想了一定的升仙內容融入畫面。以漢代墓葬為例,最常見的升仙圖像有日、月、伏羲、女媧,四神獸,但到了魏晉南北朝時期,伏羲、女媧之類的圖像急劇減少,在日、月圖像的基礎上增加了星宿圖或以十二生肖為代表的天象圖等,傳統的四神獸也被替代為具有宗教意味或異域風格的羽翼獸、神鳥等形象。這些形象的變化符合藝術學的發展規律,體現了人類審美意識的主觀能動性,也利用被凝聚和物化后的現實世界,表達了墓主人對天界強烈的渴望和對長生不老的企盼。

(二)內外空間的延展

作為墓葬核心的墓室,大部分都相對狹小,每一時期的畫工都試圖通過各類圖像表現擴展室內空間。比如,將天象圖繪在墓頂,起到視覺延展的作用。觀賞者在仰望高高的墓頂時,“無形”之門不僅自然分隔開生活場景和浩瀚的宇宙,還會令人聯想到其他天象符號,墓頂圖像也由“實”擴展到“虛”,從有限超越到無限。這種圖像的設計是為了實現向外部空間的延展,從而獲得“象外之象,景外之景”。

另一個實現內外空間延展的例子是墓室壁畫中常見的啟門圖，一般都模仿現實的院落或房屋，利用半掩的門與露出半個身子的人相結合的圖像，于有限的空間內，令觀賞者在客觀的“情”與“境”中，想象門后的空間，突破空間的藩籬。啟門圖能夠擴展墓室空間的這一作用，使其成為墓室壁畫中出現的程式化題材。這類圖像的頻繁出現主要是由于古代墓室壁畫大多是當時有名氣的畫家、畫工或工匠及其家人、徒弟等人集體所繪，繪畫內容依賴于他們代代相傳的繪畫技藝和當時社會流行的主題。結合壁畫內容與藝術風格分析，這類形式出現的“門”圖像，在整體框架和審美結構中最主要的目的是賦予壁畫更生活化、更生動的藝術表現，同時將目之所及的院落擴展到想象的屋內空間，實現空間的延展。

(三)生死轉化的分界

目前,一部分專家學者根據中國墓室壁畫的整體特征來界定其發展階段,將其分成漢魏晉南北朝時期的興盛期、隋唐五代宋遼金西夏元時期的繁榮期、明清時期的衰退期。從漢魏晉南北朝壁畫墓興盛后,我國的墓室壁畫隨之形成了具體且完整的圖像體系。這一體系在歷史的發展中,展現了很強的傳承性,并在各個朝代強化了圖像的意義。為了更好地理解和闡釋墓室中“門”的圖像意義,可以利用潘洛夫斯基提出的圖像學概念進行解讀。其圖像意義有三個層次:“自然的意義”“習俗的意義”和“內在的意義”。顯然,第一層次屬于認知的范疇,而第二、第三層次屬于文化的范疇。

墓門或甬道門以實體形式形成了墓葬必要的封閉性,表現的三層圖像意義層層遞進。墓室外,墓道一般是出行、送別等主題,意在表現墓主人生前出行的場景;墓室大多是借助宴飲、歌舞、庖廚、備車等生活圖像,寓意為墓主人升仙后的起居生活;墓門則與圖像結合分隔了人間和天界,常繪制門吏、神獸等跨越主題,起到重要的分界作用。結合不同位置出現的相應壁畫主題,墓門必然承載著“自然”“習俗”和“內在”三重含義:其一是用實體的門隔絕墓內外,保護墓葬;其二是用墓門連接墓道和墓室,把墓主人內庭生活和出行聯系起來;其三是利用墓門及彩繪圖像,作為生死轉化的分界。

墓室壁畫中繪制的“門”圖像和“無形”之門則突破了圖像意義的第一層次，著重強調第二、三層次。通過繪制的“門”圖像發揮跨越功能的“習俗意義”，進而使其體現生死轉化的“內在意義”。“無形”之門用代表升仙的圖像符號將四壁的人間現實生活圖像過渡到墓頂的仙界和天象圖,強調了“門”的虛而不無,令生死轉化的分界無形勝有形,實現了門的“習俗”和“內在”意義。汪小洋在其《中國墓室壁畫史論》中也曾提出:“墓室壁畫的圖像全面表現了這一時期人們的長生態度——在墓葬建筑中通過生命轉化完成重生。墓主人啟程進入另一個世界,生死轉化的時刻和重生以后的生活場面等重生體驗,都得到了具體的圖像表現。”[3]26可見,墓室壁畫中的“門”圖像是依據墓室結構創建的重生分界,其主要的目的是全面完成墓主人飛升成仙的跨越和轉化,這也使此轉化過程得到了具體的圖像表現。

三、結語

墓室壁畫是藝術形式的一種，它的產生是一個非常復雜的審美創作過程，涉及到理性、直覺、感知、想象、靈感等創作步驟。畫工利用傳承的繪畫技法表現當時人們的長生態度，將個體的創作活動融入具有較強普遍性的壁畫內容，使其表現出較強的地域特征和時代風格。其中的“門”圖像既是墓主人審美要求的圖像形式，又營造了無限的三度空間，從而實現生死轉化，是具有研究價值的時代信息和地域符號。在中國古代的墓葬中，類似“門”這種具有寓意的藝術圖像還有很多。雖然這些圖像內容的創作是基于社會生活的再現和表現，目的是“教以化之”的程式化信息傳達，無法充分展現審美個性，但其藝術的本質決定了它的表現手法應具有必要的藝術表現力和張力，其內涵與意義應結合時代風格、地域文化和藝術語境進行解讀。