高為杰《冬雪》中“氣象渾成”的審美意象

[摘??要]氣象是我國古典美學中始于唐朝的一個重要審美范疇，常被作為美學評論準則，甚至成為了“詩之五法”中的一法，而“詩是樂之心，樂是詩之聲，故詩樂同其功也”[1]。《冬雪》是高為杰先生以唐代詩人柳宗元的詩歌《江雪》作為背景素材而創作的一首無調性音級集合作品，其中必定也蘊涵了詩歌《江雪》中所特有的氣象，所以本文以儒家美學“氣象渾成”的視角來展開對于高為杰《冬雪》中的審美意象的研究。

[關鍵詞]氣象;渾成;江雪;審美意象;冬雪

一、“氣象渾成”說

“氣”與“象”二字早于先秦時期已分別出現，于魏晉之際演化成詞，常作為自然景象的描述，而到了隋唐時期詞義發生引申，逐漸發展成為了一個重要的審美范疇，不僅可用于對自然景象的形容，還可用于對詩歌整體風貌以及其所處時代精神面貌的折射，甚至成為了評判詩歌美學內涵的最終標準;如：“文章氣象難形容，騰龍翥鳳游秋空”（耶律楚材《和南質張學士敏之見贈》之七）;“大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度”（姜夔《白石道人詩說》）;“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節”（嚴羽《滄浪詩話·詩辯》）。

歷史上“氣象”所包含的各種內涵，都曾在朱熹的表述中出現過，但最為典型的還是將“氣象”作為藝術作品的審美范疇描述。朱熹認為，“圣人氣象”是最完美的氣象：“惟圣人全體渾然，陰陽合德，故其中和之氣現于容貌之間者如此”[2]。其中的“全體渾然”“陰陽合德”“中和之氣”都可用“渾成”概之，“渾成”意指天地萬物自然生長，不見雕鑿的交融狀態，表現出了無窮與包容的精神。“氣象渾成”則就是他對于“氣象”特征研究后所界定的審美理想，是對作品藝術價值的最高評定。

二、《冬雪》創作理念

《冬雪》是我國著名作曲家高為杰先生于2006年以唐代詩人柳宗元的詩歌《江雪》作為背景素材而創作的一首無調性的音級集合作品，作曲家以其獨特的藝術處理，用音樂描述他在深度挖掘《江雪》之后，在皚皚白雪上緩緩踱步時油然而生的種種感受[3]。

《江雪》是唐代詩人柳宗元所描繪的一幅幽冷純潔的獨特畫面，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。此詩遣詞造句雖簡潔，但其意味無窮。自唐以后，宋、明、清以及近代，都有諸多文學家對此詩做出評論，表達贊賞之情，如宋：“此信有格也哉，作詩者當以此為標準”（王直方《歸叟詩話》）;明：“‘千山鳥飛絕二十字，骨力豪上，句格天成”（胡應麟《詩藪》）;清：“二十字可作二十層，卻自成一片，故奇”（孫洙《唐詩三百首》）;近代古典文學家劉永濟更直言道：“此詩讀之便有寒意，故古今傳誦不絕”。由此可見，古往今來的讀者們面對此詩時都有著通體凜凜的感受。

詩歌中還使用極度夸張的手法將“千山”“萬徑”與“孤舟”“獨釣”放在一起進行對比，令詩歌中的背景鏡頭一瞬聚焦;隨后運用的兩個單字“絕”“滅”，更將詩歌中的情感意象瞬間轉變;且“孤舟”“翁”“獨釣”“雪”本來是尋常靜態的描寫，卻在“千山絕”“萬徑滅”這種極度沉默的對比之下富有了生機，詩歌后兩句，主要為描繪蓑笠翁的形象，“孤”“獨”二字不動聲色地將老漁翁的精神世界展露出來，至此，原以為是比較深沉的一首詩歌，但最后一句中的“釣”字卻使得本應十分沉重的畫面頓時意趣盎然[4]。整首詩歌中無處不存在的對比手法，讓我們更直接感受到在這靜水深流、冰雪皚皚的美景之下，是詩人內心淋漓的執傲與寂寥。

高先生曾在《冬雪》的簡介中說到：“茫茫雪原，銀裝素裹，一片潔白，恰如唐代詩人柳宗元的詩句所描繪的那樣‘千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，看上去寧靜、單純達乎極致。但冬天的雪野也同時包容覆蓋著不可測的無窮復雜：晶瑩剔透中隱蔽著神秘與曖昧，沖淡平和中暗藏著險峻與暴戾，坦蕩中有詭譎，輕逸中見沉重”[5]。這首作品——“兩個集合、一組絕配”。針對作品“通體凜凜”與極度夸張的對比特色，作曲家運用了現代自由音級集合的技法，選擇兩組一“陰”一“陽”的集合作為基本的音高材料，分別代表著眼前極致單純的雪野與背后神秘兇險的現實，對應詩歌內容，以回旋性為原則，將結構設計成了帶有三部性特點的循環體，并加以多種自由配套組合，使作品的各個結構連接得更加緊密、精細，形成豐富多樣的織體形象，對應上詩歌的“句格天成”，進而體現出作品的“渾然”之意;更由于集合所擁有的代表意義，使得作品的每一個樂句、段落之間，都被賦予了更深層次的意蘊;核心材料及作品中的種種對比設計都表達出了一種在萬籟俱寂、幽靜清冷的景象下與兇惡殘忍、陰暗昏沉的現實斗爭而亦高潔孤勇的冰雪精神，同時也明顯地體現出作曲家對于作品內容更深層的思考與用意。

三、《冬雪》中的“氣象渾成”

（一）《冬雪》中“氣象渾成”的體現

“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”，詩歌首先展示了“千山”“萬徑”的廣袤背景，但本應云蒸霞蔚的景象，卻因后三字“鳥飛絕”“人蹤滅”的描述，令畫面陡然轉變成了廣漠沉寂的氛圍。在樂曲一開始的引子部分（第1—5小節），作曲家并沒有直接對“千山”“萬徑”中“鳥飛絕”“人蹤滅”之下萬籟俱寂、毫無生機的沉重與壓抑進行描繪，而是將時光回溯，為我們增添了詩歌中所沒有提及的一幕場景：雪崩。

第1小節是以”極致單純的雪野“集合原型【0，1，4，6】與其倒影相互疊加而形成的次生六音合集【0，1，2，4，5，6】，描繪的場景正是詩歌第一句中的“千山鳥飛”，該小節音區十分寬廣，兩極音相隔八個八度（大字二組至小字四組），音區的大跨度與開頭“ff”的強進行，共同向我們展示出了“千山”“萬徑”的廣袤景象，兩極音區倚音的設計，似是受到雪崩驚嚇而撲騰著飛離的小鳥，隨著最后一個長音的持續，鳥兒也越飛越遠;此處的旋律音程主要以大七度為主，其較為暗啞、刺耳的音響效果則生動地體現出了鳥兒受驚時的驚慌失措。該小節通過音區、力度、音色的設計配合，將詩歌中無邊沉寂的氛圍作為樂曲基調自然地散發出來。

第2小節對應著“萬徑人蹤”，此為橫向平行且不斷交叉進行的和弦六音組，仍以“雪野”集合原型【0，1，4，6】的各移位與倒影作為外音層，短短的一小節內，力度由PP到F，再由F迅速弱下，這似是踏雪人遇到雪崩時的心路歷程：雪崩發生，驚恐之感迅速上升，而隨著力度的增強，內心積壓的驚懼似要奔流而出，到達力度頂點后，內心的堡壘瞬間崩塌，力度減弱，無措的人們此時更是慌亂逃走，隨著最后長音的持續，人們也離災難之所越來越遠，逐漸看不清人影……

作品中第1、2小節描寫了千山萬嶺中毫無鳥蹤人跡的背景，隨后的第3、4小節則分別重復了第1、2小節的寫作手法，加深主題印象，鋪墊好作品前言。

到了第五小節，表面上看是由密集排列的和音不斷模進發展的，而實際上為兩層，一是第2、4小節中的和弦六音組，另一則是第1、3小節的單音橫向進行，前幾小節中描寫“鳥飛”“人散”的素材綜合在該小節中，力度到達最強點：FFF，速度要求“as?fast?as?possible”，且重音記號在“和弦六音組”位置的加持，使得每組模進的音效與第1小節中描繪“鳥兒受驚”時的倚音相似，且模進小組間也是采用的交替進行，整個樂節似乎就是前四小節的歸納綜合。其實更深層次的是這個小節更改了核心材料，首次運用了代表“神秘兇險的現實”集合【0，1，3，7】的各個移位及倒影，這意味著此時不單單是自然現象的崩塌來臨，而是有著更威脅人心的危險到來，作曲家還獨具匠心地設計了音區的變化，模進小組之間音區交叉，形成了完美的對稱設計。

作曲家從詩歌的表層畫面無限拓展，以絕佳的結構、織體、線條、音色等形象的描繪出了雪崩之時的各個背景與細節，來展現作品所想要表達的氣象，核心材料的更改使作品的立意設定更深，從而使得作品層次也更加豐富，整個音響及氣勢上的層層推進更是令人感覺仿若置身于雪崩時那慌亂的場景之中，最后一個無限延長的和弦，是極為重要的轉折點，它似乎是前面無法收住的混亂，卻又像雪崩后戛然而止的世界，伴隨著長音的延續，這突如其來的寂靜逐漸沉重，究竟是現實世界的崩塌還是內心世界的沉靜，令人捉摸不住。

樂曲A部分（第6小節）由輕緩的單音開始，逐漸引出兩個音樂材料：“Z關系對”——集合4-Z15【0，1，4，6】與集合4-Z29【0，1，3，7】對比形成的二聲部對位復調，按音的高低順序排列，二聲部中集合【0，1，4，6】共十六種可能性，上下層分別是八種，原型倒影各占一半，而集合【0，1，3，7】的可能性則是十七種，上下層分別是十種、七種，其中原型占八個，倒影占九個，集合之間彼此滲透，兩個聲部中除了已標注出的E、?B、?G外，其余音皆為共同音。這一部分作品的核心素材：“極致單純的雪野”與“神秘兇險的現實”開始交會，是自己內心的對話，也是對“一片潔白畫面之下許多看不見的東西”的沉思，雪野中，天地如此純凈，在其下卻隱含著無數不可預知的危險，這也對應著詩人心中對當時社會制度的怨懟之情。一“陰”一“陽”的對比在交流之下逐漸融合圓通，緩緩停在了最后一個無限長音上，讓思緒順利地隨著音樂的展開慢慢沉淀下來，審視這個世界，也審視自己的內心，究竟該何去何從？

B部分（7—10小節）的力度、速度跨度較大，與A部分對比強烈，第7小節“鳥飛人散”的素材似狂風般猛然進入，兀地打斷了踏雪人的沉思，思緒也霎時間被拉回現實之中，面對著這并不美好的一切……而此時運用的核心材料正是對應著“神秘兇險現實”的【0，1，3，7】。作曲家更別出心裁地運用了極富動力性及可能性的“時間持續方框”作為速度標識，“鳥飛人散”素材的不斷重復、減弱及放慢，意喻著現實中的這一切正被逐漸拉遠，踏雪人逐漸清醒地看著雪崩時的一切事物，也清醒地看待自己的內心世界，不再驚惶恐憂。后不斷重復的單音?F，似是帶領我們感受踏雪人內心不斷翻涌的思緒，雖不再張皇失措，但也不知如何抉擇。第8—10小節三個小節之間力度上是ppp-ff-ppp，同時運用了“時間持續方框”：表示演奏者需要在5秒內最大可能地重復方框內的片段，由極快逐漸放慢，整個片段的織體形態成對稱狀，兩端的外聲部互換，第8與第10小節均是由【0，1，4，6】的核心材料構成，運用模進手法展開，但在中間9小節處時卻運用了核心材料【0，1，3，7】。這一部分材料蘊涵的情緒變化大，音樂發展至更加多面、更加完整的狀態，是一個絕佳的連接部分，它主要就是依靠對比來傳達：原本詩歌中的平靜畫面下卻是蘊含著洶涌情緒的反轉，從現實世界到內心世界過渡也處理得十分巧妙精致，這也正是因為作曲家領悟到了詩歌所想要真正傳遞的情感，所以整個的設計才極其貼合詩歌的形式與內容，于是詩歌中所含有的深層情感，在音樂中也自然流露了出來。

A?（11—13小節）部分長連音線、琶音、及連續不斷的震音與顫音像是在描繪紛紛揚揚的冰雪連綿落下，隨后融化至滾滾寒江水的過程，而倚音的出現，就是那融化瞬間的小小漣漪。這些都表現出了冬天雪飄如絮、闃寂無聲的情景，且此部分的高聲部琶音：?F-?D-?E-G，是作曲家為了刻畫蓑笠翁巍然不動的孤高形象而設計的，運用的正是代表極致雪野形象【0，1，4，6】集合的倒影，且此琶音在全曲中共出現二十次，與《江雪》共二十個字的設計所相呼應[6];該部分開始為三個單音緩慢的上行漸進，隨后接入兩個集合混合、交融組成的震音進行，似是帶領我們穿過這漫天白雪，堅定地朝著天地間僅有的一人走去，其實是作品在帶領我們進入詩人的內心最深處，點明他是如何抉擇，如何去追尋最本真的自我的，而“蓑笠翁”不懼嚴寒孤獨，專心垂釣，只集中于自己的目標，這種超然物外的精神，讓踏雪人明白了之后該去向何處。這里的設計不僅貼合了詩歌的內容和起承轉合，更在音樂形象的描繪過程中起到了畫龍點睛的作用，而震音與琶音的音樂形態則使得其原就充滿動力的音樂顯得更自然有靈氣，同樣也令聽眾原先“躁動”的心隨著音樂的進行自然地沉靜下來，似乎也變得更加脫俗靜雅。

此部分都處在弱力度下進行，直至13小節末尾，出現了一段由弱至強的華彩，似是寒冬中的大風吹醒了沉浸在自己世界中的“蓑笠翁”，同時也提醒我們作品情緒將要發生較大變化。

果然，在C部分（14—19小節）開頭就運用了主要以集合【0，1，4，6】構成的極強和弦來打破方才剛構建出的清冷世界，呼應詩歌《江雪》中由“千山”“萬徑”到“孤舟”“獨釣”之間忽然遠鏡頭切換，以此突出內心的孤高凜然;刻畫漁翁孤高形象的琶音也多次出現，更是加強了詩歌中想要表現出的脫俗與非凡之感。從14小節開始的極強六音和弦以厚重強勁的音響來表現“小我”之外的廣袤世界，而12—13小節中的琶音與顫音似是“小我”與“大世界”之間淡淡的連接，予人一種“我”即是“我”，“我”也只是“我”，“世界”即是“世界”，“世界”也只是“世界”，“我”與“世界”之間并無太多交集的冷淡之意，此部分主要借助了音樂形態、力度、音響來進一步刻畫蓑笠翁的孤高形象，其中的每一個音符都像是一筆畫跡，慢慢地添加，將整個音樂形象設計得越來越栩栩如生。

A?部分（20—24小節）的出現將全曲推向了高潮，不是材料對比的二聲部對位復調，而是采用了密集排列的四聲部卡農，仍是運用代表“極致單純”的集合【0，1，4，6】作為核心材料，并設計了動力十足的織體，力度也設定為最大強度：sfff，所以音響更加飽滿，速度的設計也使得音樂更加宏大，此處不只是描述“小我”與“大世界”之間的關聯與對比，更表現出了漁翁、詩人或作曲家愈加超脫的內心世界，表現出了精神上的大氣與解脫;隨后，通過材料的不斷重復、力度的不斷減弱，作“回聲”式處理。最后以11小節處出現過的震音變化發展為末尾小節的開始，將C與A?兩大部分聯系起來，由此，“我”與“世界”之間方才是真正的相連，“極致單純”與“神秘復雜”之間才得到了真正的結果，只是此時的心境已截然不同。

最后的尾聲部分（25—35小節）與引子相呼應，運用過的各種材料形態相繼出現，對全曲進行了一個總結性回顧，同時也完成了冬雪世界的閉環，仿若形成了一個經于自然的完整且富有靈氣的冰雪天地。此時作品中曾蘊涵過的情感都可再次找尋到，但變了的是已然釋放的心境。所以，此部分作曲家主要依靠豐富的音響形態設定，加強整個作品的情感內涵，并提升詩歌中所蘊涵的精神力量，它讓整部作品在表達《江雪》之余，更直接地展現了《冬雪》自身的精神魅力。

結??語

朱子的“氣象渾成”說源于天、道、理、性等宇宙精神和人類本性，是他心中理想的審美標準，作曲家基于《江雪》的“體制”“格力”“氣象”“興趣”“音節”等諸多方面，從核心素材、曲式結構、音樂形態、演奏方法及作品的速度、力度、音色、音響等各個方面來不斷地貼近詩歌，力圖完美地將《江雪》的精神意蘊與作品本身融合在一起，使其自然、渾然地產生一種全新且更為豐富的精神內涵，所以這部作品它不僅僅是技法與內涵的結合，或者是融合而已，它更是兩者在融合之上繼而發展壯大的結果，是自然形成的音樂整體。

目前，中國作曲家們大多可做到以文化交融的方式進行音樂創作，且能更好的以不同的方式來貼近中國傳統文化及人們的審美需求，但音樂傳播性與人們的接納程度遠比不上古典音樂與流行音樂，所以對于中國傳統文化觀念在音樂中呈現的責任，不止在我國的音樂大能身上，我們每一個人都有義務去關注、學習、研究，且有關“氣象渾成”的精神內涵也尚有大量空間等待著我們去挖掘，望在以后的音樂創作之路中，能看到越來越多的“近道”作品，有著中華民族音樂魂的中國現代音樂創作能夠在世界音樂中占據一方天地，甚至是引領世界音樂潮流。

注釋：

[1]陳??炎.中國“詩性文化”的五大特征[J].理論學刊，2000（06）：116.

[2]朱??熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1986：102.

[3]徐婷婷.高為杰鋼琴作品《冬雪》解析和演奏詮釋[J].音樂創作，2008（03）：96.

[4]中國百度百科。

[5]同[3].

[6]吳文靜.基于唐詩創作的中國當代鋼琴作品技法研究[D].華東師范大學，2017：62.

[收稿日期]2022-01-14

[作者簡介]鄒維怡（1997—??），女，曲阜師范大學音樂學院碩士研究生。（日照??276800）

（責任編輯：莊??唯）