敘事序列分析：《聊齋志異》文體的辨認

馬俊慧 王濤

摘要：《聊齋志異》中的敘事序列與作品的敘事形態是有區別的。通過對《聊齋志異》文本敘事序列的分析，揭示其中作品的敘事形態，可以發現《聊齋志異》中作品的故事結構，這是辨認《聊齋志異》文體的依據。由此可以進一步發現傳奇是在志怪“粗陳梗概”的基礎上，通過“敷衍”演進而成的類型化的故事結構的文體。

關鍵詞：《聊齋志異》;敘事序列;敘事形態;文體

中圖分類號：I207.419 ? ?文獻標志碼：A

一

在結構主義敘事學的模式中，“故事”被清楚地解釋為“從作品中得到的、且按其自然順序排列出來的被敘述的事件”。俄國民俗學家普羅普在開結構主義敘事學先河的《故事形態學》一書中指出，“民間故事的基本單位不是人物，而是人物在故事中的行為功能”，“這些事件盡管內容相異，但體現了同樣的行為功能，故具有同樣的情節”，“為（故事）分類提供了可靠的依據”。法國結構主義敘事學家布雷蒙則提出功能的上一層單位：序列，“一個基本序列由三種有邏輯關聯的功能組成，體現出任何變化過程的三個必然階段：可能性的出現——實現可能性的過程——由此產生的結果。無論作品多長多復雜，都是由通過不同方式交織在一起的序列構成的” [1]31-35。其中“可能性的出現、實現可能性的過程、由此產生的結果”，羅鋼《敘事學導論》簡言之為“情況形成”“采取行動”“達到目的” [2]92，但“產生的結果”有可能是“達到目的”，也有可能是沒有“達到目的”，故而準確地說，“由此產生的結果”應當簡言之為“結果出現”。

羅鋼將敘事序列的劃分稱作“基本序列”“復合序列” [2]92，胡亞敏則稱為“基本序列”“復雜序列” [3]123。但“基本序列”一詞易與“從廣泛流傳的某個故事的許多變體或異文中概括和抽象出來的一個共同的基本情節概要” [4]103混淆，“復雜序列”則更適合用來指稱作品中的敘事序列的形態。如果一個故事僅有一個“基本序列”，該序列當然是“故事中一個小到不能再分而又敘事完整的一個單元” [5]1，而如果一個故事是由復合序列或者說由多個“基本序列”構成的，嚴格意義上故事的敘事完整的單元只能是概括和抽象出來的“基本情節概要”。對于每一個“基本序列”本身來說，敘事當然是完整的，然而對于整個故事，它的敘事又是不完整的。為了解決這個問題，就需要對“小到不能再分”的含義做分層次的理解，即在敘事序列層面上的“敘事完整”和整個故事層面上的“敘事完整”。復合序列雖然可以再分為兩個及以上的“基本序列”，整個故事甚至可能由多層復合序列嵌套而成，但在整個故事層面上，我們仍然是可以視其為“小到不能再分”的，所謂“基本序列”應指這樣一個就故事概括出來的基本序列。所以本文將敘事序列的劃分改稱“簡單序列”“復合序列”，而將“復雜序列”用來指稱作品中存在復合序列、或由多層復合序列嵌套而成的敘事序列形態。

尚繼武將《聊齋志異》中作品的敘事分為四種形態：缺乏敘事序列、沒有形成敘事序列、單一敘事序列以及復合敘事序列。他說，“有內容無事件，自然缺乏敘事序列”，“有事件，只有單一事件或者事件與事件的關系松散，沒有形成敘事序列”，“只包含一個敘事序列，即基本敘事序列”，“包含多個基本敘事序列，這些序列按照一定的接續關系構成復合序列”。[6]153值得注意的是，雖然“只包含一個敘事序列”可以是“基本敘事序列”，但二者卻不能劃等號，這不僅是因為將作為作品敘事形態的單一敘事序列與敘事序列劃分的“基本序列”即簡單序列混為一談了，而且也忽略了作品中雖包含簡單序列甚至是復合序列——卻因為“事件與事件的關系松散”——不能形成基本序列的事實，同時復合序列也并不足以說明作品中存在復雜敘事序列的情形，而這是敘事作品中更為常見的現象。

在尚繼武列出的四種敘事形態中，“缺乏敘事序列”同“沒有形成敘事序列”的含義和界限是模糊的。“缺乏”到底是“缺”還是“乏”、“沒有形成敘事序列”與“沒有敘事序列”有無區別、“沒有敘事序列”與“缺乏敘事序列”是否同義，就尚氏給出的“有事件”“無事件”標準是難以劃分的。既然屬敘事，當然是有“事”的。因此，筆者將《聊齋志異》中作品的敘事分為沒有敘事序列、缺乏敘事序列、單一敘事序列、復雜敘事序列四種形態。沒有敘事序列是指作品不包含敘事序列;缺乏敘事序列是指作品雖包含敘事序列，但序列并不能概括或表現作品的“基本情節概要”，也就是缺少基本序列;單一敘事序列是指作品中雖然只有一個簡單序列，卻表現了作品的“基本情節概要”，也就是構成了作品的基本序列;復雜敘事序列是指作品包含復合序列、甚至由多個復合序列嵌套而成，且能概括出一個能成為作品基本序列的“簡單序列”。簡單序列甚或是由多個序列概括出來的“簡單序列”，它們既可以是基本序列，也可以不是基本序列。

以《耳中人》一文為例（引文據任篤行《全校會注集評聊齋志異》 ①，分段及括號中說明為筆者所作）：

譚晉玄，邑諸生也，篤信導引之術，寒暑不輟（人物身份及行為習慣），行之數月，若有所得（行為習慣造成的心理狀態）。

一日，方趺坐，聞耳中小語如蠅，曰：“可以見矣。”開目即不復聞，合眸定息，又聞如故（情況形成）。謂是丹將成，竊喜，自是每坐輒聞，因思俟其再言，當應以覘之（對形成的情況沒有采取行動）。

一日，又言，（情況形成），乃微應曰：“可以見矣。”（采取行動）俄覺耳中習習然，似有物出，微睨之，小人長三寸許，貌獰惡如夜叉狀，旋轉地上（結果出現）。心竊異之，姑凝神以觀其變（對新形成的情況沒有采取行動）。忽有鄰人假物，扣門而呼（又一新的情況形成），小人聞之，意張皇，繞屋而轉，如鼠失窟（小人采取行動）。譚覺神魂俱失（沒有采取行動），不復知小人何所之矣（結果出現）。

遂得顛疾，號叫不休（情況形成）;醫藥半年（采取行動），始漸愈（結果出現）。

其中第一段沒有功能性事件，第二段沒有采取行動，故沒有敘事序列，只構成事件發生的背景。第三段分上、下兩部分。上部分前半構成一個“小人現形”的簡單序列，作為新情況形成，后半譚晉玄對“小人現形”沒有采取行動，故前、后不能構成復合序列;下部分“鄰人叩門”這一新情況形成，小人采取了行動，譚晉玄仍未采取行動，與“不復知小人何所之”的結果不能構成敘事序列。這樣，上、下部分也不能構成復合序列。因此，第三段中的簡單序列“小人現形”，就不能成為這一段的基本序列。第四段是一個簡單序列，而且“遂得顛疾，號叫不休”這一情況的形成，是第三段所敘之事的結果，是能夠總括全文敘事的。但是，這一簡單序列雖然對“導引之術不可為”的作品主題有反證作用，所敘之事卻非作品構成所必須，全文至“遂得顛疾，號叫不休”已經敘事完備，該序列是可有可無的，不是不可或缺的，不能夠成為作品的基本序列。所以，《耳中人》是缺乏敘事序列的，其中的序列是非基本序列的簡單序列。13F889D9-3E2B-4911-8BE5-3D4781E0ECBB

二

根據上文所述，便可著手分析《聊齋志異》中文本的敘事序列，以明確每一篇作品的敘事形態。《聊齋志異》共有497篇作品，字數最多的《馬介甫》3510字，字數最少的《赤字》僅25字。由于《聊齋志異》文本的復雜性，在進行敘事序列分析之前，筆者先做一些準備工作：先將已經殘闕的《牛同人》一篇剔出，然后將單則故事與多則故事的篇章分開;在單則故事的篇章中，將有“異史氏曰”的篇章分出，再將文中有類似的議論的篇章分出，這樣即可得敘事純粹的作品232篇。考察232篇作品中故事的敘事序列，其中沒有敘事序列的57篇，在有敘事序列的作品中，不能概括出故事基本序列的27篇，僅一個簡單序列且是作品基本序列的20篇，這104篇作品的字數均500字以下，其余均為能夠概括出故事基本序列的復雜敘事序列，500字以下的有55篇。以下分析即以這159篇作品為對象。

首先分析復雜敘事序列形態的55篇作品，根據其中敘事序列的接續關系及基本序列反映的共同的基本情節概要，可以將故事結構分為以下五種類型：

（一）因果報應類型

該類型的基本序列是：1.前因（情況形成）;2.報應（采取行動）;3.后果（結果出現）。以《張老相公》為例，該作品中包含以下敘事序列：

序列A

A1.黿怪作惡：江中有黿怪，聞香輒出，壞舟吞行人，為害已久;

A2.躲避黿怪：舟抵金山，囑家人在舟勿煿膻腥;

A3.躲不勝躲：家人忘之，炙肉舟中，巨浪覆舟，妻女皆沒。

序列B

B1.妻女被吞：江中有黿怪，聞香輒出，壞舟吞行人，家人忘之，炙肉舟中，妻女皆沒;

B2.張公復仇：詢黿之異，治赤鐵投之;

B3.黿怪被除：黿躍出疾吞而下，少時黿死。

序列C

C1.黿怪作惡：江中有黿怪，聞香輒出，壞舟吞行人，為害已久;

C2.躲不勝躲：舟抵金山，囑家人在舟勿煿膻腥，家人忘之，炙肉舟中，巨浪覆舟，妻女皆沒;

C3.憤起除惡：詢黿之異，治赤鐵投之，黿躍出疾吞而下，少時黿死。

序列D

D1.黿怪求食、作惡害人：江中有黿怪，聞香輒出，壞舟吞行人;

D2.以彼之惡、還施彼身：詢黿之異，治赤鐵投之;

D3.害人之行、終及己身：黿躍出疾吞而下，少時黿死。

序列E

E1.黿怪作惡：江中有黿怪，聞香輒出，壞舟吞行人，為害已久;

E2.張公除惡：詢黿之異，治赤鐵投之，黿躍出疾吞而下，少時黿死;

E3.民為立祠：行旅寺僧并快之，建張老相公祠。

序列F

F1.為民除害：江中有黿怪，聞香輒出，壞舟吞行人，為害已久，詢黿之異，治赤鐵投之，黿躍出疾吞而下，少時黿死，行旅寺僧并快之;

F2.民以為神：建張老相公祠，肖像其中，以為水神;

F3.張公成神：禱之輒應。

不難看出，序列A與序列B是連續序列，共同構成序列C;序列C與序列D是并行序列，序列C的聚焦點是張公，序列D的聚焦點是黿怪;序列E是序列C的延展序列，序列F則是序列E的延展序列。能夠成為基本序列的只能是序列F，因為只有到了張公成神，整個故事才算是敘事完備。這個故事的前因是張公為民除害，報應是民以張公為神，后果是張公真的成神，是一個典型的因果報應類型的故事結構。而序列D黿怪的多行不義必自斃，也同樣是典型的因果報應類型的故事結構，這樣就照應和強化了主題。

（二）異境游歷類型

該類型的基本序列是：1.入境（情況形成）;2.游歷（采取行動）;3.出境（結果出現）。以所游之境劃分又有游仙、游冥、游世等亞型。以《海公子》為例，該作品中包含以下敘事序列：

序列A

A1.荒島麗人：古跡島古無居人，人亦罕到，忽花中一麗人來;

A2.招飲解寂：張方苦寂，得美人大悅，招坐共飲;

A3.破寂生情：女言辭溫婉，蕩人神志，張愛好之。

序列B

B1.荒島情緣：序列A;

B2.冒險偷情：恐海公子來不得盡歡，因挽與亂，女忻從之;

B3.險生緣盡：相狎未已，海公子至，女失去，旋見一大蛇自叢樹中出。

序列C

C1.蛇妖吸血：以舌刺張鼻，鼻血下注，俯就飲之;

C2.投毒自救：以毒狐藥堆掌中，令血滴藥上;

C3.蛇死脫險：蛇果就掌吸飲，飲未及盡，斃矣。

序列D

D1.出游入島：古跡島古無居人，人亦罕到，張生喜游獵，自掉扁舟而往;

D2.游島奇遇：序列A、序列B、序列C;

D3.脫險出島：張眩莫能起，移時方蘇，載蛇而歸，大病月余。

只有序列D是整個故事的基本情節概要，故序列D是基本序列。

（三）斗爭取勝類型

該類型的基本序列是：1.侵凌（情況形成）;2.斗爭（采取行動）;3.勝利（結果出現）。以《雷公》為例，該作品中包含以下敘事序列：

序列A

A1.侵凌：雷公持錘振翼而入;

A2.斗爭：以器中便溺傾注之;

A3.勝利：若中刀斧返身疾逃。

序列B

B1.難逃：極力展騰，不得去，顛倒庭際;

B2.求援：嗥聲如牛，云中蕭蕭如馬鳴，與雷公相應;

B3.逃脫：雨暴澍身上，惡濁盡洗，作霹靂而去。

這是一個典型的“鑲嵌式”復合序列，序列B是序列A結果的補充，可以嵌入至序列A當中，故其基本序列是序列A，是典型的斗爭取勝類型。在上文分析的《張老相公》這篇作品的敘事序列中，序列A、序列B、序列C所構成的就是一個“斗爭取勝”的故事結構，只不過這一結構是包含在因果報應類型這個大結構之中的，是從屬性的，不能成為整個故事的基本序列。13F889D9-3E2B-4911-8BE5-3D4781E0ECBB

值得注意的是，如果斗爭失敗則不屬于這一結構類型。如《荍中怪》，該作品的基本序列是：1.憑己力可以取得斗爭勝利;2.尋求他人幫助進行斗爭;3.外力不及施導致自己被殺。這一基本序列反映的是“命運須掌握在自己手里”的主題，與“斗爭取勝”的結構和主題是有別的。

（四）異類情緣類型

該類型的基本序列是：1.啟緣（情況形成）;2.踐緣（采取行動）;3.盡緣（結果出現）。以《汾州狐》為例，該作品中包含以下敘事序列：

序列A

A1.男鐘情，不介意女身份：有女子往來燈下，心知其狐而愛好之;

A2.男不能平等地對待女：遽呼之來;

A3.女追求平等，男改變態度：女曰：“厲聲加人，誰是汝婢媼耶！”朱曳坐謝過。

序列B

B1.男待女以平等：序列A;

B2.女報男以身：遂與款密;

B3.有情人何必眷屬：如夫妻之好。

序列C

C1.身份還是導致離分：公解任，欲與偕旋，狐不能過河;

C2.情深不能為別，請求河神開恩：朱不忍別，戀戀河畔，狐請求河神準其過河;

C3.河神破例，準其十日：限十日往復，遂同濟暫依，至期別而去。

序列D

D1.平等啟緣：序列A;

D2.踐緣生情：序列B;

D3.緣盡情存：序列C。

異類情緣類型按情的類型還可以分為異類愛緣、異類親緣、異類友緣等亞型，按內容測重點的不同，也可以分為啟緣型、踐緣型、盡緣型三個亞型。

（五）公案折獄類型

該類型的基本序列是：1.發案（情況形成）;2.查案（采取行動）;3.斷案（結果出現）。以《遼陽軍》為例，該作品中包含以下敘事序列：

序列A

A1.發案：小兵還鄉，沂令聞之，疑其竊逃;

A2.查案：拘訊得情，不信將刑，小兵自證;

A3.斷案：遂釋之。

序列B

B1.異鄉斷頭：充遼陽軍，遼城陷，為亂兵所殺，頭雖斷，猶不甚死;

B2.續頭送歸：陰間謂其不宜死，續其頭而送之;

B3.小兵還鄉：置之而去，視其地則故里也。

序列C

C1.生疑：疑其竊逃;

C2.取證：拘訊;

C3.得情：得其情（真相）。

序列D

D1.生疑：頗不信;

D2.取證：審其頸;

D3.得情：無少斷痕（假象）。

序列E

E1.冤獄將成：將刑之;

E2.小兵自證：斷頭可假，陷城不可假，設遼城無恙，然后即刑未晚也;

E3.終得實情：數日遼信至，時日一如所言。

序列B是案情，是發案的基本要素，也是查案的目標和斷案的事實依據，而序列C、序列D、序列E是查案的過程，因此這些序列都是從屬于序列A的。一般說來，公案折獄類型故事的重點在案情之奇和查案之工拙，但《遼陽軍》這篇作品將視界擴展至折獄的所有環節，表現了發案之謬（出于儒家的省刑理念，封建社會折獄的慣例是民不告、官不理，違背這一慣例通常被視為苛政）、查案之謬和斷案之謬，拓寬和深化了這一結構類型表現的對象和力度。

與公案折獄類型故事結構相同的還有《噴水》。這篇作品雖然從題材上并非公案折獄，但故事結構與公案折獄類型完全相同，作為公案折獄類型一個亞型，可以稱之為準公案折獄類型。

上述五種類型共有41篇作品，此外尚有14篇作品，故事結構多樣，表現內容各異，姑稱之為世情百態類型。其實就內容而言，上述五種類型中，特別是異類情緣類型和公案折獄類型，有大量的作品也是表現世情百態的，故而不將其作為一個另列的類型，在進一步分析之前暫將其視作非類型故事。

三

下面考察沒有敘事序列的作品。這類作品共57篇，由于其中無敘事序列，故而根據其表現的對象，將其分為人、物、事三種類型。寫人與寫事的劃分是文學作品分析的一個難題，因為寫人必然涉及到事，而事又是人為的。故先從以物為對象的作品開始考察。

（一）以物為對象的

這類作品共有28篇，其中物為自然物或自然現象的20篇。這20篇中，沒有人參與的僅3篇，如《瓜異》，其余17篇均有人參與，也可說是有事的，如《蛤》。這樣的參與有兩種情形：一是作為認知主體出現，其采取的行動是認知行為，如《小獵犬》;一是由于人物的行為，使物的特點得以顯現，如《江中》。可知人或事并非作品表現的對象。另有3篇是寫雜技的，如《蛙曲》，實際上表現的是人工物;剩下來的5篇，從表面上看是寫人的，但《跳神》《上仙》是表現巫術，《外國人》《番僧》乃是“他方異物”，《役鬼》所述之事是役鬼術（巫術）的舉例說明。故此二類以“人工物或雜技”“巫術或異域風情”，同“自然物或自然現象”一起，列為以物為對象的三種亞型。

（二）以事為對象的

這類作品共21篇，其中表現單一事件的6篇，表現兩個事件的10篇，表現多個事件的5篇。兩個以上的事件中，事件與事件之間沒有聯系的1篇，即《宅妖》，這實際上是多個單一事件。故事中只有單一事件或多個單一事件的，在此稱之為孤立型故事;前、后事件形成照應關系的，如《梓潼令》，構成讖應型故事;前、后事件形成因果關系的，如《鄱陽神》，構成果報型故事;事件之間形成解疑關系的，如《山神》，構成證異型故事。這些作品表現的事件都是具體的、非重復性的，這個特征與以物為對象的作品中通過行為顯現對象屬性的特征，是判斷作品表現對象是事還是人或物的基本依據。13F889D9-3E2B-4911-8BE5-3D4781E0ECBB

（三）以人為對象的

這類作品共有8篇，所表現的人物有兩類：一是歷史人物，如《王司馬》;一是在歷史上無足輕重的普通人，如《快刀》。但即使是表現歷史人物，亦多取其無關歷史進程的小事即“歷史的邊角料”，這是其與歷史記載相區別的一個重要特征。

通過上述考察，不難發現此種敘事形態的作品與復雜敘事序列形態的作品有不強但是卻明顯的承襲關系，特別是以事為對象的作品中，果報型與因果報應類型、證異型與公案折獄類型之間的承襲關系至為明顯，以事為對象的作品中的單一事件亞型以及以物為對象的作品與異境游歷類型、以人為對象的作品與世情百態類型也有明顯的承襲關系。這樣的承襲關系是如何發生的，需要通過對缺乏敘事序列的作品和單一敘事序列形態的作品中的敘事序列的分析去解決。

缺乏敘事序列的作品共27篇。這些作品如果不考慮其中的敘事序列，則同沒有敘事序列的作品一樣，可以分為以物為對象的、以事為對象的、以人為對象的三種類型，分別為5篇、17篇、5篇。兩相比較即可發現，敘事序列的加入使后者將前者細節化了。如《酆都御史》：

酆都縣外有洞，深不可測，相傳閻羅天子署。其中一切獄具，皆借人工。桎梏朽敗，輒擲洞口。邑宰即以新者易之，經宿失所在。供應度支，載之經制。明有御史行臺華公，按及酆都，聞其說，不以為信，欲入洞以決其惑。人輒言不可，公弗聽，秉燭而入，以二役從。深抵里許，燭暴滅，視之：階道闊朗，有廣殿十余間，列坐尊官，袍笏儼然，惟東首虛一坐。尊官見公至，降階而迎，笑問曰：“至矣乎！別來無恙否？”公問：“此何處所？”尊官曰：“此冥府也。”公愕然，告退。尊官指虛坐曰：“此為君坐，那可復還！”公益懼，固請寬宥。尊官曰：“定數何可逃也！”遂撿一卷示公，上注云：“某月日，某以肉身歸陰。”公覽之戰憟，如濯冰水;念母老子幼，泫然涕流。俄有金甲神人，捧黃帛書至。群拜舞啟讀已，乃賀公曰：“君有回陽之機矣。”公喜致問，曰：“適接帝詔，大赦幽冥，可為君委折原例耳。”乃示公途而出。數武之外，冥黑如漆，不辨行路，公甚窘苦。忽一神將軒然而入，赤面長髯，光射數尺。公迎拜而哀之，神人曰：“誦佛經可出。”言已而去。公自計經咒多不記憶，惟《金剛經》頗曾習之，遂乃合掌而誦，頓覺一線光明，映照前路;忽有遺忘之句，則目前頓黑;定想移時，復誦復明。乃始得出。其二從人，則不可問矣。

該作品從表面上看，像是一個異境游歷類型中的游冥亞型故事，第一段構成故事的背景，但分析其中的敘事序列即可發現其實不然。作品中有兩個簡單序列：1.肉身歸陰、固請寬宥、定數難逃;2.不辨行路、合掌誦經、一線光明。這兩個序列不能構成復合序列，分別是對“閻羅天子署”內、外情形的細節化。所以，第一段并非故事背景，而是故事本體，是以物為對象的“巫術或異域風情”亞型故事，第二、第三、第四段是對第一段“閻羅天子署”的細節化，不能表現第一段的其他內容，故而不能構成異境游歷類型的故事。該作品反映了以物為對象的“巫術或異域風情”亞型故事向異境游歷類型故事轉化的過渡形態。

單一敘事序列形態的作品則反映了沒有敘事序列的作品向復雜敘事序列形態作品轉化的另一個中間環節：功能化。該敘事形態的作品共20篇，其中，由沒有敘事序列的以人為對象的故事轉化而來的有3篇，其中1篇即《紅毛氈》同時具有明顯的以事為對象的特征;由以物為對象的故事轉化而來的有5篇，均同時具有明顯的以事為對象的特征;剩下的12篇全部由以事為對象的故事轉化而來。這個轉化就是將原來的非功能事件轉化為功能性事件。如《蘇仙》：

高公明圖知郴州時，有民女蘇氏浣衣于河。河中有巨石，女踞其上。有苔一縷，綠滑可愛，浮水漾動，繞石三匝。女視之心動，既歸而娠，腹漸大。母私詰之，女以情告，母不能解。數月，竟舉一子，欲置隘巷，女不忍也，藏諸櫝而養之，遂矢志不嫁，以明其不二也，然不夫而孕，終以為羞。兒至七歲，未嘗出以見人，兒忽謂母曰：“兒漸長，幽禁何可長也？去之，不為母累。”問所之，曰：“我非人種，行將騰霄昂壑耳。”女泣詢歸期，答曰：“待母屬纊兒始來。去后，倘有所需，可啟藏兒櫝索之，必能如愿。”言已拜母，徑去。出而望之，已杳矣。女告母，母大奇之。女堅守舊志，與母相依，而家益落。偶缺晨炊，仰屋無計，忽憶兒言，往啟櫝，果得米，賴以舉火。由是有求輒應。逾三年，母病卒，一切葬具，皆取給于櫝。既葬，女獨居，三十年未嘗窺戶。一日，鄰婦乞火者，見其兀坐空閨，語移時始去。居無何，忽見彩云繞女舍，亭亭如蓋，中有一人盛服立，審視，則蘇女也。回翔久之，漸高不見。鄰人共疑之，窺諸其室，見女靚妝凝坐，氣則已絕。眾以其無歸，議為殯殮。忽一少年入，豐姿俊偉，向眾申謝。鄰人向亦竊知女有子，故不之疑。少年出金葬母，植二桃于墓，乃別而去，數步之外，足下生云，不可復見。 ? ?后桃結實甘芳，居人謂之“蘇仙桃”，樹年年華茂，更不衰朽。官是地者，每攜實以饋親友。

此文雖長，敘事序列卻僅有一個構成基本序列的簡單序列：1.不夫而孕;2.不子而子;3.傳名不朽。如果將第四段“值二桃于墓”和第五段刪去，就是一個缺乏敘事序列的以事為對象的故事。如果以刪去的內容改寫則形成如下的沒有敘事序列的故事：

郴州有二桃，結實甘芳，居人謂之“蘇仙桃”。相傳有民女蘇氏，不夫而生子，羞而棄之。女卒，其子來，植此二桃于墓。樹年年華茂，更不衰朽，官是地者，每攜實以饋親友。

在應該是原型的改寫的故事里，“樹年年華茂，更不衰朽”，“結實甘芳”，“官是地者，每攜實以饋親友”只是自然現象或非功能性事件。而在作品中則是作為結果出現的“聲名借以流播而不朽”的功能性事件。也就是說這一自然現象或非功能性事件被功能化了。

很明顯，這篇作品的故事結構已非常接近異類情緣類型中的異類親緣亞型，但與之相比結構又是有區別的，反映了沒有敘事序列的敘事形態向復雜敘事序列的敘事形態轉化的另外一種過渡形態。細節化是將事件的功能化作為豐富故事的手段，而功能化則是通過事件的功能化去結構故事，盡管這只是故事的簡單結構，但卻是結構故事不可或缺的第一步。13F889D9-3E2B-4911-8BE5-3D4781E0ECBB

四

劉葉秋先生在為李劍國《唐前志怪小說史》作序時說：

《唐前志怪小說史》，對于志怪小說的敘述，分三個時期，又概括為三個類型。三個時期是：（1）先秦：為志怪的醞釀和初步形成時期，有些“準志怪”小說，表現為史書、地理博物書、卜筮書的形式，尚屬幼稚階段;（2）兩漢：為志怪趨于成熟的發展時期，多數作品仍帶有雜史、雜傳和地理博物的體式特征，題材多為神仙家言;（3）魏晉南北朝：為志怪的完全成熟和鼎盛時期，分魏晉與南北朝兩段，此時志怪紛出，作者甚眾，題材廣泛，無所不包，且有由短篇演為長篇的趨勢。

三個類型是：（1）地理博物體志怪小說：由漢人的《括地圖》、《神異經》等到晉張華的《博物志》等，屬于這一類;（2）雜史雜傳體志怪小說：由漢人的《漢武故事》、《列仙傳》到晉葛洪的《神仙傳》、苻秦王嘉的《拾遺記》等，屬于這一類;（3）雜記體志怪小說：由漢人的《異聞記》到晉干寶的《搜神記》、陶潛的《搜神后記》等，屬于這一類。[7]3

之所以將劉葉秋先生的話完整抄下來，就是因為從中不難發現，通過敘事序列分析對《聊齋志異》作出的作品分類，與劉葉秋先生總結的《唐前志怪小說史》的研究結果竟如此吻合：沒有敘事序列的敘事形態、缺乏敘事序列的敘事形態、單一敘事序列的敘事形態，與志怪小說的三個時期相對應; ① 以物為對象的、以人為對象的、以事為對象的三種類型，與志怪小說的三種類型相對應。劉葉秋先生還說：“我平日講魏晉南北朝志怪小說，總叫人著重讀《搜神記》、《博物志》和《拾遺記》，就由于它們是三個不同類型志怪的代表作，可從此以概其余，分類與《唐前志怪小說史》是一致的。” [7]3本文借用劉葉秋先生的提法，將以事為對象的類型稱作搜神體 ②、以物為對象的類型稱作博物體、以人為對象的類型稱作拾遺體。

自從魯迅先生講述中國小說的歷史的變遷，在講到六朝小說時使用了“志怪與志人”的說法，后來治中國小說史的學者遂將魏晉南北朝小說分為志怪小說和志人小說兩類，有人甚至將志怪與志人的劃分作為貫穿整個“筆記小說”史的主線。這實際上是對魯迅先生講述的誤解。“志人”是魯迅先生專為《世說新語》一書而提出的，因為“志人底一部，在六朝時看得比志怪底一部更重要”，但是“到后來都沒有什么發達，因為只有模仿，沒有發展”;更為重要的是，“六朝志人的小說，也非常簡單，同志怪的差不多”，“六朝人并非有意作小說，因為他們看鬼事和人事，是一樣的，統當作事實”。[8]319-321就是說志怪與志人并非為六朝小說分類而提出，志人就是志怪，是志怪在當時的社會風尚下的一種特化表現。事實上，《世說新語》一書表現的就是人中之“怪”，在當時的觀念中，與神怪、鬼怪、妖怪沒什么不同，這一類型完全可以納入志怪小說的拾遺體。如《聊齋志異》中《閻羅》：

沂州徐公星自言“夜作閻羅王”。州有馬生亦然。徐公聞之，訪諸其家，問馬：“昨夕冥中處分何事？”馬言“無他事，但送左蘿石升天。天上墮蓮花，朵大如屋”云。

這個故事不是說徐星和馬生真的夜作閻羅，是說馬生對徐星所說表示嘲諷。徐星很惱火，便以難以考證的問題去刁難馬生，于是馬生也以讓徐星難以證偽的回答作回應，表現出兩人對話的暗藏機鋒，是典型的《世說新語》式故事。此外，如《蛇癖》《龁石》《鬼令》《楊千總》等多篇，也有《世說新語》式故事的色彩。

魯迅先生說《聊齋志異》“每卷之末，常綴小文，則緣事極簡短，不合于傳奇之筆，故數行即盡，與六朝志怪近矣” [9]218，主要說的就是《聊齋志異》中的上述作品。魯迅先生又說，“傳奇風韻，明末實彌漫天下，至易代不改”，“而專集之最有名者為蒲松齡之《聊齋志異》”。[9]215也就是說《聊齋志異》中的作品，除志怪體外，還有傳奇一體。

一般認為，傳奇小說誕生在唐代，由志怪小說演進而來，這個認識其實也是來源于魯迅先生。他說：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。” [9]73由于魯迅先生未對志怪和傳奇作出明確的定義和劃分，遂使后人在志怪和傳奇分野上眾說紛紜、聚訟不已，要之則多在“敘述宛轉”“文辭華艷”“有意為之”三點上做文章。通過《聊齋志異》中的作品的敘事序列分析，則可很清晰地看出，魯迅先生對志怪和傳奇是作出定義和劃分的。所謂志怪就是“粗陳梗概”，也就是說相當于單一敘事序列的敘事形態 ①;而傳奇則是有意為小說，也就是說在“粗陳梗概”的基礎上，進一步細節化（文辭華艷）和功能化（敘述宛轉），從而演進為復雜敘事序列形態的作品。由于這個演進是在“粗陳梗概”的基礎上進行的，是對這個“梗概”的“敷衍”（細節化和功能化），所以表現為類型化的故事，這就是傳奇的文體特征。比較一下王度《古鏡記》和《搜神記》中的《崔少府墓》 ② 就不難看出這一點：《古鏡記》雖然有濃重的志怪痕跡，但已經是一個類型化故事結構的作品，至于《崔少府墓》，則雖具備濃厚的傳奇色彩即細節化和功能化敘述，本質上卻不是故事結構類型化的產物。

上述分析的159篇作品33117字，約占考察的全部232篇作品字數的27%。在這159篇作品中，志怪體性質的104篇作品17285字，可以確定為傳奇體的、即故事結構為五種類型的作品41篇12265字（由于篇幅的限制，對視作非類型故事作品的分析，留待另文進行）。由于未分析敘事序列的73篇作品均為500字以上的復雜敘事序列形態作品，高達89222字，可以想見，在《聊齋志異》全部作品中，傳奇體的作品的份量是要遠高于志怪體的作品的。

對《聊齋志異》中的作品的敘事形態進行解析有一個意外的收獲。筆者曾經通過考察鑄雪齋抄本，推斷除少數篇目因成集時收錄的先后有所調整外，全書篇目是以寫作及改定的順序排列的 ③ 。通過作品中敘事形態的考察不難發現，《聊齋志異》中的作品的篇目，不僅不是根據主題分類編排的，也不是根據文體分類編排的，這就為筆者的推斷又提供了一個佐證：只能是按照寫作及改定的順序排列的。鄭子運對此提出異議 ④ ，表面上是誤解筆者語義，本質上乃是對《聊齋志異》全書缺乏全面、深入、細致的考察和解析所致。13F889D9-3E2B-4911-8BE5-3D4781E0ECBB

五

按照通常的小說分類，傳奇小說是被劃入文言小說的。所謂文言，其實就是書面語言，與之相對應的所謂白話，其實就是口頭語言。這就產生了一個問題：書面語言或口頭語言，是否能成為一種文體的限制性因素？任何一種書面語言都是以口語為基礎的，即使在書面語言和口頭語言高度一致的今天，書面語言與口頭語言也是有區別的，只不過我們今天所指的文言文，是以先秦的口語為基礎的書面語言，與現代的漢語口語差異太大，限制了思想和觀念的表達，故而提倡白話文、反對文言文成為新文化運動中“文學革命”的一個重要內容。因此，如果說對小說文體有限制，也當是文言文的限制更多，那么作為小說的一種文體，傳奇就不應該僅是文言小說中的一個類型，而應該同時為白話小說所擁有。

如果按照上述對《聊齋志異》作品中的敘事序列分析所顯示的，類型化的故事結構才是傳奇小說最本質的文體特征，那么不難發現，今天所謂的“白話小說”，絕大部分都是傳奇體小說。僅以四大名著為證，除《紅樓夢》外，其它三部都可以劃為傳奇小說：《三國演義》是歷史傳奇，它是在歷史事件的基礎上通過一代代民間說書人的敷衍而成的;《西游記》是神魔傳奇（其中斗魔、斗神、斗佛甚至斗自己，實際上就是斗爭取勝類型），其故事是通過一代代說書人的敷衍層累地形成的;《水滸傳》是英雄傳奇，其故事形成也同樣是如此。程毅中先生將古代小說分為古體小說和近體小說。他說，“簡單說來，古代小說可分為文言小說和白話小說兩大體系。古代的白話小說常被稱為‘通俗小說，大概是為了與‘五四以后的白話小說相區別。但通俗小說與文言小說不能構成對應的兩分法，在邏輯上不是統一的分類概念”，所以他“用古體小說和近體小說的名稱來對舉古代的文言小說和白話小說”。[10]1趙伯陶先生在序中說：“用‘古體小說來稱謂文言小說，融入文體歷史發展的因素于其間，比‘文言小說的稱謂更為全面。” [10]6兩位先生都敏銳地發現了在小說理論以及小說史研究中，將小說劃分為文言小說和白話小說的局限性和邏輯上的不能自洽。

這是對《聊齋志異》中的作品的敘事形態進行解析的另一個意外收獲，這也反映出《聊齋志異》除思想價值、藝術價值外，還有重要的學術價值。

參考文獻：

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[9]魯迅.中國小說史略[M]//魯迅全集：第九卷.北京：人民文學出版社，2005.

[10]程毅中.古體小說論要[M].北京：北京出版社，2017.

Analyze The Narrative Sequence In The Text：In Order To Identify The Literary Genre Of Liaozhai ?Zhiyi

MA Jun-hui ?WANG Tao

（1.Baoying County Public Security Bureau，Baoying 225800，China;

2.Zibo Museum Pu Songling Memorial Hall，Zibo 255120 China）

Abstract： The narrative sequence in the text is different from the narrative array of the works. We can find the story structure of the works in Liaozhai ?Zhiyi by analysis on the narrative sequence to reveal the narrative array. It is the basis of identifying the literary genre of Liaozhai Zhiyi. It can be found further that legendary novels is based on the rough generalizations of tales of mystery and the supernatural. It is a literary genre of typed story structure by the development of narration in detail.

Key words： Liaozhai Zhiyi;narrative sequence;narrative array;literary genre（責任編輯：朱 ?峰）