北大荒美術的現實主義觀念

呂曼　宋麗榮

摘 要：現實主義美術作品由于直接反映現實生活真實狀態，容易被人民大眾接受理解，而一直占據中國美術創作的主流。北大荒美術作為中國美術的重要組成部分，其創作一直堅持以現實主義觀念為主線，立足于黑土地，以北大荒自然風光與下鄉青年的勞作生活為描繪對象，以鄉土鄉情為主題，創作出一幅幅反映北大荒時代面貌和精神的現實主義畫作。同時，這種現實主義的創作觀念也在隨著時代的發展而不斷創新，并賦予作品強烈的時代精神和人文關懷，表現出對當下生活的感受與批判。

關鍵詞：北大荒;美術;現實主義觀念

基金項目：本文系黑龍江省哲學社會科學研究規劃年度項目“現實主義視域下北大荒美術圖像敘事研究”（21YSB137）階段性研究成果。

一、現實主義的概念

現實主義（Realism）作為一種創作手法流行于19世紀的歐洲，在19世紀的文學及藝術創作中被大量運用，是一種思潮，也是文學藝術表現手法。王國維曾將現實主義闡釋為寫境。何其芳認為現實主義是按照生活的實際存在的樣子反映生活，不僅要求細節的真實，還要求本質的真實。恩格斯認為：“現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”

總的來說，在藝術上，現實主義就是深深扎根于當下并根植于現實生活，致力于按照生活的本來面目客觀地描繪日常生活和普通人，并通過藝術提煉、加工等典型化的藝術手法塑造富有概括意義的藝術形象的創作方法。

二、北大荒美術的形成原因

首先，藝術的產生與發展都脫離不了一定時代、社會等因素的制約和影響。特定的時代背景是形成北大荒美術的重要因素之一。北大荒原是黑龍江北部的廣大荒蕪地區。中華人民共和國成立后，在黨和國家的積極號召下拉開了這片荒原的開發序幕。數萬名轉業官兵、知識青年響應黨和國家的號召，懷著保衛邊疆、建設邊疆的豪情壯志來到這里。

其次，北大荒有“捏把黑土冒油花，插雙筷子也發芽”的美稱。這里地域遼闊，土地肥沃，濕地與森林資源豐富，又是冰雪的故鄉，造就了藝術家們對北大荒這種獨特風光的創作熱情。

再次，在這數十萬轉業軍人中，有許多人來墾區之前就從事文藝工作或就讀于藝術院校，有著扎實的美術功底。如：晁楣在來墾區之前就從事版畫創作，并參加過1954年第一屆全國版畫展和1957年第一屆全軍美術作品展覽;張作良在來墾區之前是《解放軍畫報》的美術編輯;張路曾就讀于杭州國立藝術專科學校;徐楞曾任志愿軍報社美術編輯;李億平曾參加中國人民解放軍并在部隊任美術員和美術創作員;郝伯義曾任長春電影制片廠美術設計學員;楊凱生曾就讀于沈陽魯迅美術學院學習國畫;還有在江蘇省立宜興陶瓷職業學校學習國畫和書法的尹瘦石等。目睹了荒地變糧倉這一激動人心的轉變，使得畫家們更加有激情進行藝術創作，并能更加自覺主動地把藝術創作同北大荒的生產任務結合起來。

最后，任何美術事業的長足發展都離不開國家和政府的支持。1958年，鐵道兵農墾局黨委宣傳部副部長鄭亢行去北京，到農墾部請示有關組建文藝隊伍的事宜時就得到局長和處長指示，可以組織起這些部隊轉業下去的專業文藝工作者，發揮他們的特長，組建文工團，辦報刊、出畫報等，用文藝宣傳來反映墾區熱火朝天的生產建設，鼓舞職工斗志。北大荒畫報社正是在這一指示下成立的，并于1959年7月出版創刊號。并且還在1960年12月舉辦了北大荒美術作品展覽，1961年8月舉辦了牡丹江墾區版畫展。

三、北大荒美術現實主義觀念的呈現

20世紀初，中國民族危機日益嚴重，藝術救國思潮在這一時期應運而生。具有人文關懷性質并能客觀表現生活的現實主義創作觀念開始萌芽。陳獨秀、康有為、徐悲鴻等先輩在報紙及演講中都提到了現實主義創作觀念的重要性，他們為現實主義美術在中國的出現做了準備前提。1942年，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》將辯證唯物主義作為革命的藝術觀，并總結了中國當時的優秀文藝創作成果，提出文藝創作要以民族的、人民喜聞樂見的形式表現人民大眾的生活，要為工農兵服務，從而確立了具有中國特色的現實主義文藝創作方向。20世紀50年代，我國又學習了蘇聯的現實主義美術作品，使得我國美術創作在1942年至1980年代初深受現實主義的創作觀念影響。

北大荒建設時期的美術工作者們積極響應國家號召，以毛澤東同志所提出的藝術觀和現實主義理論為指導，帶著強烈的歷史使命感和建設北大荒的斗志精神，經過三代人六十多年的不懈努力創作出了一大批為人民服務并帶有現實主義色彩的美術作品。其中，北大荒版畫最有代表性。

在中國版畫的發展歷程中，現實主義的創作手法一直占有重要地位。1931年魯迅所倡導的中國新興木刻運動就深受德國藝術大師珂勒惠支的影響，主張運用現實主義手法進行藝術創作以揭露和鞭撻反動派的黑暗統治，喚醒民眾。抗戰時期，木刻版畫更是成為全民抗戰宣傳的首選藝術創作形式，富有新聞時效性和鼓動性的版畫作品具有更加強烈的現實主義傾向。中華人民共和國成立后百業待興，藝術創作環境又十分艱難，而木刻版畫制作材料簡易、復制性強以及“雖亟匆忙，頃刻能辦”的特點剛好適應了這物質條件匱乏的時代特點。北大荒版畫正是這一時代的新秀，并在創作道路上與新興木刻版畫運動一脈相承。

北大荒版畫的形成和發展歷經了三代人。第一代由十多萬轉業軍人中的文藝工作者組成，以晁楣、張作良、張禎麒、杜鴻年、張路等人為代表。第二代由大批“上山下鄉”的知識青年所組成，以郝伯義、周勝華、張朝陽、張喜良等人為代表。第三代則由轉業軍人的兒女——“小北大荒人”所構成，以于承佑、蒙希平、張澤新、張洪馴、陳龍等人為代表。這三代人的作品始終堅持現實主義的創作觀念并隨時代環境的變遷不斷有所創新，使得北大荒版畫中所呈現的現實主義觀念由創作形式、主題表達、審美傾向的單一性，轉變為形式多樣、主題豐富、審美多元以及更加注重對外界社會生活環境與內在精神意蘊表達的多樣化面貌。

第一代北大荒版畫創作群體記錄了北大荒開發變化的歷程。他們深受“延安文藝座談會”精神的感召，以政治影響藝術，以藝術推動生產，強調對現實生活的體驗。在內容題材的表現方面以北大荒的風土人情、北大荒開拓者的生產勞動為主。在創作形式上受蘇聯油畫影響，將濃郁的色彩融入套色木刻版畫中以增加畫面效果的真實感。作品構圖宏大，意境深遠，充滿真情實感。正如上海大學美術學院教授王洪義所言，早期的北大荒版畫正是現實主義的模板。例如《曬麥場上》《冰上捕魚》《裝車》等作品就是對北大荒勞動場景的直接再現，但又不同于機械的照相式記錄，全都融入畫家的主觀情緒后再間接而真切地傳達出當時勞動者的活動景象及音容笑貌。另外，像《第一道腳印》《解凍》《黎明》等作品則選取現實生活中的典型情節或情節性場面、動作來進行加工處理，從而喚起觀者的記憶和聯想。張禎麒的作品《黎明》描繪了黎明時分，正在修理拖車的北大荒戰士眺望遠方這一經典場面。三角形構圖并運用平口刀、粗短線條以及黑、黃、藍三色表現，不僅使畫面非常整體、大氣，同時又渲染了氣氛，增加了畫面的真實感。此外，畫家張路的版畫作品常將藝術形象單純化、規律化，讓裝飾與寫實有機融合，使描繪對象產生強烈的藝術效果，如作品《山莊》《見縫插針》等。

第二代版畫創作群體都是來自城市的知識青年，他們在作品內容上主要以知青的日常生活以及對北大荒豐收場景的表現，以表達喜悅和贊美之情。色彩的運用較之一代畫家更加豐富，造型更加寫實準確。在創作手法上，可以被稱為“浪漫的現實主義”。藝術家們利用現實再現的手法將描繪對象從英雄楷模轉變為平凡普通人，從而揭示普通人的真實生活狀態和命運，注重表現自身在生活中的感受，如作品《豐收曲》《藍圖》《新書下連》《又是一個豐收年》等。

在畫家郝伯義的帶領下，第三代版畫創作群體由以往的油印木刻版畫向水印木刻版畫發生了轉變，逐漸形成了以水印為主，油印、黑白、絲網、油濾紙拓印等多種形式共存發展的新局面，并深受江蘇版畫乃至日本版畫、西方繪畫的影響，在傳統的寫實主義觀念下融入了夸張、抽象、變形、超現實等更加現代的表現形式，富有強烈的時代氣息和東方風情。較之第一代和第二代的版畫作品，其畫面效果變得更加生動精致，形式感也增強了許多。如郝伯義的水印木刻作品《鄉情》一改以前豪邁、奔放的構圖，而變得穩定飽滿，畫面安排錯落有致，帶有一種別致的溫情和韻味，傳達出對家鄉的熱愛之情;張洪馴的作品《山中有雨》運用了抽象構圖方式;陳龍在其作品《紅色生命·和諧》中利用了象征手法進行表現，展現出強烈的生命力。

除版畫外，現實主義觀念同樣在國畫、油畫、連環畫、宣傳畫等作品有所體現。

國畫作品有沈詩鈺的《運木》、尹瘦石的《勞模會上》《暴風雪》、趙國經的《牧羊戰士》《送飯》、倪學讓的《媽媽也來安家》、潘衡生的《土沃苗壯》《又是豐收》、楊學成的《棟梁》《龍口奪糧》，侯國良的《他們在邊疆成長》等。這些作品一改國畫表現山川風景、蔬果動物之類題材的傳統，而轉向對兵團、農場現實生活情景以及知青形象的刻畫，帶有明顯的寫實性和時代特征。作品《龍口奪糧》就是畫家對真實生活的表現，帶有強烈的現實主義傾向。在畫的題記上就標注了“記1971年夏季的抗災奪糧斗爭”。畫面描繪了狂風暴雨中數不盡的青年人與沒膝深的洪水作斗爭，搶撈正被水沖走的成捆小麥的場景。場面宏大，氣勢磅礴，并帶有強烈的動感，對人物形象的刻畫及對畫面緊張而又驚心動魄氛圍的渲染十分生動，完美地再現了當年下鄉知青在邊疆戰天斗地的英勇風貌。

進行油畫創作的畫家有張欽若、徐介城、潘衡生，他們的作品除描繪墾區生活外，還表現松花江等。如徐介城的作品《晨曦》《江畔》都是表現的松花江邊的景象。此外，還有趙曉沫的《沃土》、朱立群和趙雁朝的《愛苗》、李斌的《入黨》、王美芳的《親如一家人》、張朝陽的《遍地英雄》、孔凡瑞的《新的一代》、沈加蔚的《初嘗完達雪》《為我們偉大祖國站崗》、黃曉青的《大荒的根》、楊守全的《歸》等。這些油畫作品都是客觀真實地描繪墾區生活，著重刻畫人物，尤其是知青人物形象，帶有強烈的時代印記。沈加蔚的作品來源于生活，是對真實場景的再現。畫家在創作時進行過多次寫生并對畫面的每一個細節都非常注意觀察與記錄。《初嘗完達雪》描繪的是畫家和老兵在零下四十多度的深山搭檔伐木作業時吃雪解渴的生活場景。通過男孩和老兵吃雪這一帶有情節性的典型畫面的塑造，讓觀者產生了更多想象的空間，同時揭示了墾區生活的艱辛。

具有敘事性特點、多被用來記錄模范事跡和英雄集體的連環畫以及貼近現實生活而又帶有鼓動性的宣傳畫與漫畫所體現的現實主義觀念更加鮮明。如作品《老紅軍》《艱苦奮斗的人》《一個黨員的價值》《高舉毛澤東思想的紅旗》《屯墾戌邊》《自力更生繪新圖》等。

四、結語

北大荒美術產生于20世紀50年代左右，這一時期正是集中力量搞建設階段，面對艱苦嚴寒的北大荒建設，墾區人民需要有思想、有內涵、有情感的文藝作品來給予精神鼓舞。對社會起到極大政治宣傳作用和人道主義作用的現實主義藝術作品正好滿足了這一時代要求，由此被推崇。無論是繁榮至今的北大荒版畫，還是描繪黑山白水、墾區生活的中國畫，或是帶有北大荒知青時代印記的油畫，都是以現實生活為基礎、以時代特征為尺度進行創作，使得它所關注和反映的內容都是社會性題材，帶有積極的社會意義和時代感，能擔當起文化建設、精神引領和價值擔當的三重重任。然而北大荒美術的發展也并不是一成不變，隨著時代的更替，北大荒美術的創作群體也在不斷輸入新鮮血液，其現實主義的創作觀念也在發生轉變。這些“新現實主義”開始轉向對普通人的描繪，關心個體命運和個體價值，從帶有強烈政治意義的傾向中脫離出來而強調對人本身、對當下社會的關注，強調主體對現實的超越。總的來說，無論是特定時代的北大荒美術還是現在新時代的北大荒美術，現實主義觀念一直是其創作方式的主要指導，其所表現的都是各個時代的精神圖譜和時代畫像。

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作者簡介：

呂曼，佳木斯大學碩士研究生。研究方向：中國花鳥畫。

宋麗榮（通訊作者），碩士，佳木斯大學教授。研究方向：中國花鳥畫。