被遺忘的大教堂

摘? 要：短篇小說《大教堂》是美國當代著名的短篇小說家雷蒙德·卡佛的杰出作品，他通過描寫主人公與盲人羅伯特的初次交往，展現了現代人從自我封閉走向相互理解和溝通，為人的生存世界照亮了一種可能。昆德拉曾在《小說的藝術》中提到人們變得盲目以至于無法看清世界的整體和自身，掉入到海德格爾對存在遺忘的狀態之中。小說《大教堂》展現的正是現代人所遭遇的精神困境，我們只能通過自己獲取的信息來判斷這個世界的真假、虛實。視覺理性占據了絕對的地位，人們相信眼見為實，以至于被眼前的東西所蒙蔽而不自知。而卡佛通過主人公與盲人羅伯特對于大教堂的視覺、觸覺感知，借此隱喻，窺見了在科學理性之下，人的自我精神救贖。

關鍵詞：卡佛;大教堂;視覺理性

一、視覺理性與觸覺感知

《圣經·創世紀》中亞當和夏娃在偷吃智慧果后，眼睛變得明亮起來，才看見對方的赤身裸體。視覺帶著主體與客體的認知，開啟了人類通向智慧的大門。在西方哲學中，“視覺中心主義”是“邏各斯中心主義”在視覺觀看領域的集中體現，是視覺與理性緊密結合的產物。從柏拉圖對視覺哲學的二元論認識就區分了“心靈之眼”和“肉體之眼”，描繪出了一個現實的世界和行而上的理念世界，也展示了理性和感性二元對立的思維模式。這一傳統也被笛卡爾鞏固，“視覺中心主義”就此成為理性的代名詞。在《小說的藝術》中昆德拉認為在卡夫卡和哈謝克的作品中理性與非理性陷入了悖論。“正當理性大獲全勝之際，純粹的非理性，也就是只想體現其意志的力量，占據了世界的舞臺。”[1]13視覺理性走到了觸覺感知的對立面，人離真實的感知越來越遠。小說一開始，主人公“我”對盲人羅伯特的印象是從電視中觀看得來的。“在那些影片里，瞎子們行動緩慢，永遠板著臉。”[2]211對“我”而言擁有視覺就像擁有了解釋的權力，觀看轉變成凝視，這種凝視則預示了一種權力關系。在福柯看來，凝視者是身居高位的主體，被凝視者是弱勢的客體。“我”試圖運用視覺去支配作為被觀看的個體羅伯特，“我”直指羅伯特的視覺缺陷，甚至可以說是一種刁難。比如“我”故意詢問羅伯特坐的是火車哪一邊的座位，“我”故意在飯桌上祈禱，“我”迫切地想打開電視轉移注意力，這些都體現了視覺所帶來的距離感。然而面對著“我”的視覺凝視，盲人羅伯特作出了截然不同的反應。他半開著玩笑，耐心回答著自己坐在火車右邊的座位。他吃東西時有條不紊，就好像瞄準好了似的。他不僅能分辨黑白和彩色電視的不同，而且樂于聽電視學習。可“我”只相信自己所看到的，在盲人羅伯特面前，視覺反而一步步失去了主動性與支配性，凝視帶來短視與盲視。齊澤克在《快感大轉移》中認為：“凝視確實是一種權力，然而與此同時，在更基本的水平上，它也是權力的對立面，即無力，就它包含了一個不得不觀察一切的固定的觀察者而言。”[3]羅伯特雖喪失視覺，然而他所觀照的世界是一個包容與接納的世界，他的世界里并不是主客對立的世界，他無法呈現世界的幻想，因為他就是世界，就是存在本身。柏拉圖的《智者篇》中提到人對存在的失落，“我”就像陷入了海德格爾所說的非本真的存在之中，企圖通過占有和利用來獲得幸福和自我的力量。但這種企圖注定要失敗，因為對“實在物”的占有和利用總是無常的。

小說中最經典的片段是“我”在和盲人羅伯特交流時，迫切地想將自己看到的大教堂傳達給他。可是僅僅憑借著自己的眼睛，“我”無法準確地傳達出大教堂是怎么樣的，只能斷斷續續地描繪出大教堂外形的高和大，無法真正感知大教堂的意味。視覺樂于把世界轉變為扁平的圖像，從而失去豐富的內涵。人成了旁觀者、觀察者，脫離了世界的包容。視覺帶來距離感，然而觸覺卻收獲了親近感。在“我”為無法描述大教堂而感到歉意之時，羅伯特主動提出建議，拿起紙和筆一起來畫大教堂。“我”通過盲人羅伯特的鼓勵和指引，逐漸跨越了主體與客體的溝通鴻溝，和盲人羅伯特一樣用觸覺、用心靈去感知大教堂的外形和內里的精神意味。“我”在整個繪畫過程中異常的投入，甚至到了小說結尾的時候，“我”寧愿閉著眼睛，想多閉一會，“我覺得我應該這樣做”。視覺理性暫時遠離了“我”，“我”從對盲人的偏見和對世界冷冰冰的關照中擺脫出來，獲得了前所未有的寧靜。

與視覺相比，觸覺感知不需要任何距離，也難以區分“觸摸者”與“被觸摸者”的差異，是一種交互式、彼此依存的感知模式。通過這種模式，弱化了主客體之間的差異與分裂，達到了真實的交流。梅洛-龐蒂在其《知覺的首要地位及其哲學結論》中談到：“使我從物體的可見面達到其不可見面、從已知達到目前尚未知的綜合，不是一種可自由假定整個物體的智性綜合，更像是一種實踐綜合：我可以觸摸這盞燈，不僅可依其轉向我的一面觸摸它，也可伸手到另一面去，我只需伸出手來就可把握它。”[4]9觸覺給予人實在可知的力量，觸覺無法產生視覺的幻象。魔術表演之所以神奇，因為它調動了人最看重也容易受到欺騙的視覺力量，一系列的道具把真相埋在魔幻里。就像以視覺觀看的大教堂，也受制于攝像機選擇性的呈現，“有時，那個英國講解員會閉上嘴，任憑攝像機繞著大教堂轉”。僅建筑本身而言，觀看只是呈現方式的一種。芬蘭建筑師尤哈尼·帕拉斯瑪說：“每一次令人感動的建筑體驗都是多重感覺的：眼睛、耳朵、鼻子、皮膚、舌頭、骨骼和肌肉同時度量著空間、物質和尺度的特質。建筑加強了存在的體驗，一個人存在于世的感覺，這實質上是一種被強化了的自我體驗。不是單純的視覺，也不單是傳統的五種感覺，建筑包含諸多感官體驗的領域，它們相互且彼此相融。”[5]視覺確實能令人看到豐富多彩的環境，而觸覺雖然以手為主，但是卻不局限于手，觸覺是直達全身心的體驗。小說中還有一個細節，主人公“我”的妻子臨別時被盲人羅伯特觸摸到了臉頰，在此之后“她總是想寫詩。每年有什么特別重要的事發生之后，她都會寫上一兩首”。觸覺是貼合的、靠近的，詩歌作為一種對存在的探尋，是與人的身體緊密聯系在一起的。詩人勞倫斯曾在《觸摸》中比較明確地表達了自己對于觸覺與人類社會的看法：

自從我們變得如此理智，

也變得無法忍受去觸摸或被觸摸。

因為我們是如此理智，

阻隔了彼此之間的親近，人為的。[6]

二、大教堂的外形與本質

前面已經提到視覺與觸覺所帶來的感知差異，而這一差異是以如何描繪和表達大教堂這個對象為核心展開的。小說中“我”在觀看電視的時候，主動向盲人羅伯特發問，“你知道大教堂和一個浸禮拜教堂有什么區別嗎？”這時的“我”可能報著一顆好奇的心，盲人根據電視上的解說和自己了解的知識進行了回答。然而“我”卻停住了，盲人期待著我描述大教堂，但是“我”卻無法準確描繪大教堂。故事情節到這里時，涉及到了小說一個很重要的問題，為什么要以對大教堂的描繪來促成“我”與羅伯特的溝通？在兩人一起畫大教堂時，盲人羅伯特問了“我”一個問題：“你信不信宗教，任何宗教？”而“我”的回答是：“我想我不信吧，什么都不信。其實，有的時候，這樣也挺痛苦的。”在這一問一答中兩者達到了一種平衡，“我”不再是抱著偏見與羅伯特溝通，開始吐露自己真實的心聲。大教堂在他們的交流中承載了功能性的作用。在一起吃晚飯的時候，“我”在晚餐前祈禱，令妻子大吃一驚。如果說，“我”是一個有精神信仰和價值向度的人，妻子完全會知道。這一行為顯然是反常的，突顯了“我”在精神方面的無所依賴。“我”在生活中幾乎沒有朋友，“每晚，都是我自己抽大麻，熬夜，一直熬到我能睡為止”。這樣的“我”一開始對大教堂的印象是高和大，“人們修建大教堂，是為了想更接近上帝”。這些都只是對于大教堂的表面描述，然而在盲人羅伯特的指引下，“我”從教堂的外形尖頂，一直畫到了教堂外的人，從張著眼到閉著眼，“我”所感受到的不再僅僅是大教堂的輪廓和大教堂的高大，而是浮現在紙面上能夠觸及的線條，線與線的聯結，讓精神貧乏的“我”獲得被拯救的機會，讓“我”逐漸走向了一片精神的曠野。由對大教堂外形的描述，到最后體驗的升華，實際上也是一種對現代性的反思。兩人提到教堂，是因為電視中正在播放著相關的紀錄片，教堂作為西方文明的重要象征物，讓未曾游歷的觀眾通過影片觀看了解。電視作為卡佛小說中反復出現的物件，在當時的美國家庭非常普遍，每個中產階級家庭幾乎都有電視機。因此卡佛筆下的人物經常會開著電視，就算是不看也一直開著，成為一個帶屏幕的留聲機。學者王中強曾在其論文《雷蒙德·卡佛短篇小說中的電視意象研究》中總結了卡佛筆下的藍領階層沉迷于電視之后形成的封閉性，電視成為他們單向交流的工具。而電視作為社會化的大眾傳媒，早在1954年阿多諾就發表了《電視與大眾文化模式》，其中對電視進行了深刻批判。阿多諾認為電視制造了一種偽現實主義，讓觀眾虛擬地代入其中。著名的文化學者斯圖亞特·霍爾在其《電視話語的制碼和解碼》提到大眾傳媒造成的文化和意識形態的霸權，但是觀眾仍然可以反抗霸權，自行解碼。電視以其直觀性與視聽性播放各式各樣的節目，從而吸引觀眾注意。但是當神圣雄偉、深不可測的大教堂出現在電視屏幕上時，觀眾僅僅能夠看到大教堂的外觀，卻對躲在電視屏幕后面的大教堂的神秘性一無所知。

大教堂從前是人們靠近上帝、靠近神圣的場所，如今卻不可避免地被消解。現代人只需要孤獨地呆在私室里，在電視上觀賞雄偉的教堂，但這也導致了現代人精神空間的大大壓縮。在這一隱喻背后，承載了卡佛對于現代社會精神缺失的關注。馬克斯·韋伯在其著名的作品《學術與政治》中談到：“我們這個時代，因為它獨有的理性化和理智化，最主要的是因為世界已被祛魅，它的命運便是，那些終極的最高的價值，已從公共生活中銷聲匿跡，它們或者遁入神秘生活的超驗領域，或者走進了個人之間直接的私人交往的友愛之中。”[7]主人公的生活單調且枯燥，毫無神圣可言。這種生活讓現代人通往終極價值之路逐漸迷失，人成為個體的牢籠。

自文藝復興開始，以教堂為喻體的宗教文明與工具理性一道成為構建現代西方文明的重要內核。教堂作為人們祈愿、祝福、懺悔、反省、紀念、交流等具有重要精神向度的活動場所，曾經貫穿了一個人出生洗禮、結婚婚禮、死亡葬禮的重要節點，是人精神棲息的神圣處所。電視上航拍著大教堂的邊邊角角，人類已經有了足夠的技術可以到達比大教堂更高的地方。在距離上來說，人已經比前人無限地接近上帝，可在精神上人類卻無可避免地像主人公“我”一樣，逐漸變得狹隘、封閉。正如昆德拉在《小說的藝術》里提到外在世界失去的無限被靈魂的無限所取代，而這種無限也終究是個幻想。大教堂無法用語言描述，正是人精神有限的象征。小說中羅伯特這樣表達人與大教堂的關系：“我知道大教堂要有成百上千的人，花五十年甚至一百年的時間，才能修建起來。當然，我是剛聽那個解說員說的。我知道會有一個家族的幾代人都修同一座大教堂。這也是聽那個人說的。那些人為了修一個大教堂，干了一輩子，卻永遠活不到完工的時候。就這點而言，老弟，他們倒和咱們這些人沒什么區別，是不是？”[2]235

就算人窮盡一生可能也不能企及大教堂的高度，但是救贖的終極意義可能就藏在建造大教堂的漫漫過程之中。人只有把自我有限的生命融入到大教堂的無限中才能獲得拯救。

三、自我隔絕與精神救贖

通過分析教堂這一隱喻，基本理清了教堂所具有的溝通與拯救的功能，小說通過這一隱喻展示了精神救贖的可能。卡佛所經歷的時代是動蕩的，人的精神逐漸萎縮。卡佛曾在訪談錄中提到：“工人階級，或說是中低下產階級。后來變成已經不再是中低下級，而成了美國生活里最絕望也最龐大的下層土壤。這些人無法完成他們經濟與道德上的義務和職責。就在他們中間，我生活了很長一段時間。”[2]23620世紀六七十年代的美國經歷了一系列的挫折，新生的美國夢被徹底擊碎。經濟上，60年代末美國出現了經濟停滯和通貨膨脹，1969年的經濟危機更是造成大量工人失業，許多工人被迫流離失所，失業把每個人都壓得喘不過氣來。政治運動上，60年代的女權運動掀起對傳統婚姻模式的挑戰，家庭不再是天經地義被維護的對象，離婚不再意味著失敗。思想觀念上，60年代，經過兩次世界大戰、越戰之后，人們對上帝是否無所不能產生質疑。尼采宣布的“上帝死了，是我們把他給殺死的”[8]，揭示了人們在價值領域陷入了一種多元真空狀態。對于事實判斷我們擁有客觀知識，而對于價值問題我們只有主觀意見。在無信仰的時代，人們根本無處安放自己疲憊的靈魂，只有縱情聲色，靠著煙酒、毒品麻痹神經。動蕩造就了不安與分離的個體，人與人互相隔絕，導致無法溝通。“對于我寫的那些人物和那些境遇來說，優雅地解決困難不僅不合適，而且在一定程度上也是不可能的。”[2]235卡佛認為這種自我隔絕的溝通困境是無法完全消除的，但是在這篇《大教堂》中他展現出了新的態度：“我想，現在的感覺樂觀了一點。當然在大部分小說中，人物的麻煩得不到解決。人們的目標和希望枯萎了。但有時而且恐怕是經常，人們自己不會枯萎，他們把塌下去的襪子拉起來。繼續走。”[2]237如何走出隔絕，展開自我，成為卡佛進一步探索的主題。

小說《大教堂》中描寫了兩個人物曾經的隔絕狀態，第一個是“我”的妻子，另一個則是主人公“我”。主人公“我”的妻子，閱讀報紙時找到了為盲人讀案例的工作，但是后來離開了。臨走之前，盲人提出摸一摸她的臉的要求，她欣然接受，而且為此寫了一首詩。盲人羅伯特激發了她對世界了解的渴望，讓她走出了隔絕。所以當她獨自一人被圍困在軍事基地時，她迫切地希望與周遭的事物獲得聯系：“她感到在漂泊不定的生活中，她被隔離開，與人失去了聯系。她開始感到，這樣的日子她一步也走不下去了。”[2]213與羅伯特遠距離的通信部分緩解了她的壓力，但如果連這個聲音都沒有了，她就選擇了自殺。從這里我們可以看到，即便是獲得了精神的覺醒，有意擺脫了自我隔絕，然而脫離其中的人卻仍然沒有辦法獲得真正的精神救贖。那這是不是意味著這種覺醒沒有意義呢？主人公“我”的出現便是對這一問題的進一步探討，故事中“我”顯然是一個比妻子更封閉的人物，“我”對盲人有著狹隘的看法，故意提各種問題刁難。“我”幾乎沒有朋友，幾乎每天熬夜。盲人羅伯特的出現，一步步推翻“我”高傲的圍墻，與外界獲得溝通，“我的眼睛還閉著。我坐在我自己的房子里。我知道這個。但我覺得自己無拘無束，什么東西也包裹不住我了”[2]231。

面對現代人的封閉狀態，只有人與人、人與世界之間先建立良好的溝通，精神的救贖才可能真正地降臨。弗洛姆在《逃避自由》中提到：“解決個體化的人與世界的唯一可能的創造性方案是：人積極地與他人發生聯系，以及人自發地活動——愛與勞動，借此而不是借始發紐帶，把作為自由獨立的個體的人重新與世界聯系起來。”[9]主人公“我”走出了自己的狹隘，感受到了盲人羅伯特黑暗卻豐富的世界。在神圣陷落之后，如何走出自我隔絕，走向廣闊的世界，于內心中重建那座被遺忘的大教堂，這是卡佛留給每個人的問題。

參考文獻：

[1]昆德拉.小說的藝術[M].董強，譯.上海：上海譯文出版社，2004：13.

[2]卡佛.大教堂[M].肖鐵，譯.南京：譯林出版社，2009.

[3]齊澤克.快感大轉移[M].胡大平，等譯.南京：江蘇人民出版社，2004：93.

[4]梅洛-龐蒂.知覺的首要地位及其哲學結論[M].王東亮，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002：9.

[5]帕拉斯瑪.肌膚之目——建筑與感官[M].劉星，任叢叢，譯.北京：中國建筑工業出版社，2017：49.

[6]Lawrence D H.Apocalypse and the Writings on Revelation[M].Cambridge：Cambridge University Press，2002.

[7]韋伯.學術與政治[M].馮克利，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1998：48.

[8]尼采.快樂的科學[M].黃明嘉，譯.上海：華東師范大學出版社，2009：122.

[9]弗洛姆.愛的藝術[M].李健鳴，譯.上海：上海譯文出版社，2008：16.

作者簡介：丘金雨，廣西民族大學文學院比較文學與世界文學專業研究生。研究方向：歐美文學研究。