試論《死水微瀾》的語(yǔ)言審美內(nèi)涵

2022-04-27 21:53:06張金

美與時(shí)代·下 2022年3期

摘? 要：《死水微瀾》創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代，李人先生憑借其深厚的文字功底，以白話(huà)文為基底并交織著巴蜀方言的書(shū)寫(xiě)形式，使得文本的語(yǔ)言特色突出，呈現(xiàn)出豐富多義的美的內(nèi)涵。這部小說(shuō)沒(méi)有顯露的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的價(jià)值投射，也沒(méi)有標(biāo)榜道德的教化意義，更沒(méi)有作者無(wú)節(jié)制的情感抒發(fā)，它完全以一種冷靜客觀的藝術(shù)角度，來(lái)復(fù)現(xiàn)生活，展示人性。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，《死水微瀾》是一池活水。動(dòng)與靜，語(yǔ)言的力量，在這寧?kù)o的池水中觸動(dòng)美的心弦，不時(shí)泛起漣漪，水光瀲滟，使讀者沉浸其中，去欣賞、癡笑、沉思，一步步體味這濃郁的美的意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：死水微瀾;語(yǔ)言審美;白話(huà)書(shū)寫(xiě);方言

一、引言

《死水微瀾》是李劼人于1935年完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)，講述天回鎮(zhèn)興順號(hào)女主人蔡大嫂（鄧幺姑）的愛(ài)恨糾葛及命運(yùn)沉浮，呈現(xiàn)成都一帶各階層的眾生相。其內(nèi)容還交織著袍哥會(huì)、官衙、洋教、義和團(tuán)幾股勢(shì)力的爭(zhēng)斗與消長(zhǎng)，展示了甲午（1894）至辛丑（1901）年間鮮活的歷史圖卷。這部著作曾被劉再?gòu)?fù)先生稱(chēng)為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上最精致、最完美的長(zhǎng)篇，“其語(yǔ)言的精致、成熟和非歐化傾向也是個(gè)奇觀”[1]。雖然在主流現(xiàn)代文學(xué)史中，《死水微瀾》受到的關(guān)注與評(píng)價(jià)并不多，但這并不能遮蔽它的藝術(shù)光芒。

回顧20世紀(jì)30年代，中國(guó)正處于社會(huì)變革、思想更迭的動(dòng)蕩年代，在文化與思想界，經(jīng)歷了文言存廢、漢語(yǔ)歐化等問(wèn)題的激烈爭(zhēng)論，周作人在《理想的國(guó)語(yǔ)》中寫(xiě)道：“我們所要的一種國(guó)語(yǔ)，以白話(huà)（即口語(yǔ)）為基本，加入古文（詞及成語(yǔ)，并不是成段的文章）、方言及外來(lái)語(yǔ)，組織適宜，具有論理之精密與藝術(shù)之美。”[2]而李劼人在小說(shuō)創(chuàng)作中便是如此，他憑借著深厚的古文功底、赴法學(xué)習(xí)的西語(yǔ)經(jīng)歷以及對(duì)巴蜀地區(qū)民俗生活耳濡目染的深入了解，創(chuàng)作出了《死水微瀾》。小說(shuō)以白話(huà)文為基底、巴蜀方言為特色，夾雜著些許古詞語(yǔ)，創(chuàng)造出了形象、新穎、真實(shí)、幽默、詩(shī)性的多種效果，在整體上形成“寧?kù)o”“自在”的語(yǔ)言風(fēng)格，讓語(yǔ)言美的力量在讀者心中蕩漾，久久不能散去。

二、白話(huà)書(shū)寫(xiě)的形象化與詩(shī)性美

五四運(yùn)動(dòng)后，新白話(huà)的文本書(shū)寫(xiě)，較之文言與舊白話(huà)，有著突出的特征。其中也包含了句式的歐化成分。劉再?gòu)?fù)先生評(píng)價(jià)小說(shuō)稱(chēng)“非歐化的傾向”，應(yīng)該是出于歐化程度的考量。例如小說(shuō)中關(guān)于復(fù)合式的歐式長(zhǎng)句并不多，也沒(méi)有過(guò)分地因“直譯法”而造成的僵硬句式。

（一）形象化——語(yǔ)言具體實(shí)感的張力表達(dá)

象征派詩(shī)人瓦萊里指出語(yǔ)言的兩種功能：行走與舞蹈。前者是工具性的，而后者以本身為目的。藝術(shù)語(yǔ)言是語(yǔ)詞的舞蹈化，在這種狀態(tài)中，語(yǔ)言能夠達(dá)到馬拉美所說(shuō)的境界：像音樂(lè)似的暗示出某種并不存在的東西的存在[3]。語(yǔ)詞的舞蹈化，是藝術(shù)語(yǔ)言在人們心中的跳動(dòng)。有密度、有張力、有呼吸感的文字組合，能夠使文本產(chǎn)生鮮活的生命力，有效地調(diào)動(dòng)讀者的感知力和想象力，從而幻化出有聲響、能看見(jiàn)、可觸摸到的立體場(chǎng)景，達(dá)到具體實(shí)感的美的效果。

李劼人在《死水微瀾》中常用簡(jiǎn)單的語(yǔ)詞形式和巧妙技法，便將畫(huà)面描繪得栩栩如生。

在描繪天回鎮(zhèn)趕場(chǎng)時(shí)，他用了不少的名詞：

小市攤上，也有專(zhuān)與婦女有關(guān)的東西。如較粗的洗臉土葛巾，時(shí)興的細(xì)洋葛巾;成都桂林軒的香肥皂，白胰子，桃圓粉，朱紅頭繩，胭脂片，以及各種各色的棉線(xiàn)、絲線(xiàn)、花線(xiàn)、金線(xiàn)、皮金紙;廖廣東的和爛招牌的剪刀、修腳刀、尺子、針、頂針……此外就是銅的、銀的、包金的、貼翠的簪啊，釵啊，以及別樣的首飾，以及假玉的耳環(huán)，手釧……[4]62

該語(yǔ)段借助婦女用品的名稱(chēng)堆砌營(yíng)造出集市熱鬧的場(chǎng)景。因?yàn)椤懊~意義的最重要的功能是對(duì)它們所命名的對(duì)象進(jìn)行意向投射”[5]。這些名詞促使一連串的視覺(jué)意象躍然紙上，投射出琳瑯滿(mǎn)目的貨攤場(chǎng)景，讓讀者仿佛親身到天回鎮(zhèn)趕了回場(chǎng)。

而視覺(jué)意象的突出，有時(shí)也借助于短句、語(yǔ)詞位置的有效排列與組合。

趕場(chǎng)是貨物的流動(dòng)，錢(qián)的流動(dòng)，人的流動(dòng)，同時(shí)也是聲音的流動(dòng)。[4]62

語(yǔ)句運(yùn)用反復(fù)的修辭，對(duì)“流動(dòng)”的態(tài)勢(shì)做出強(qiáng)調(diào)。一個(gè)短句滑向一個(gè)短句，流暢的語(yǔ)勢(shì)，讓整個(gè)語(yǔ)句都處于一種動(dòng)態(tài)中。而“流動(dòng)”一詞重復(fù)出現(xiàn)在短句中的末尾位置，也加重了“流動(dòng)”意象的產(chǎn)生。讀者的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)被瞬間激活，仿佛已感受到人流的涌動(dòng)、聲音的碰撞、場(chǎng)面的喧囂。

除了視覺(jué)意象，聽(tīng)、味、嗅、觸等感官意象的表達(dá)也在語(yǔ)句中體現(xiàn)得淋漓盡致。五官的聯(lián)動(dòng)更是在語(yǔ)詞組合中不經(jīng)意地發(fā)生，讓處于靜態(tài)中的文本，生出動(dòng)態(tài)的細(xì)膩可感的美的意象。

“嘩喇”菜下了鍋，菜上的水點(diǎn)，著滾油煎得滿(mǎn)鍋吶喊。[4]113

李劼人對(duì)語(yǔ)言的聲音效果很重視，擬聲詞的使用和自覺(jué)強(qiáng)調(diào)，使人的聽(tīng)覺(jué)聯(lián)動(dòng)著味覺(jué)，讓一股炒菜的香氣溢出文字。此外，還有“咿咿呀呀”的嘰咕車(chē)、“胡桃仁味”的白水豬肉片、“笑得好象著嫩蔥在搔一樣”的心情，都是在語(yǔ)言的魔術(shù)中，變幻出一幕幕難忘的畫(huà)面，讓呆板的文字擁有美的生機(jī)和生命的氣息。

（二）詩(shī)性美——漢語(yǔ)的音律美與修辭運(yùn)用

《死水微瀾》的詩(shī)性美與古意流露，除了有“天色甫明”“曉鐘”“青霜”“闃然無(wú)聲”“生意勃勃”“門(mén)扉”“直至于式微”“安能若無(wú)事然”“不惟不覺(jué)駭人”等古典詞句，最主要的還是在于繼承了古典文學(xué)的傳統(tǒng)，注意發(fā)揮漢語(yǔ)的音韻美音樂(lè)性及修辭方法。

在中國(guó)古典文化傳統(tǒng)中，詩(shī)歌與音樂(lè)存在著天然的密切聯(lián)系。被劉勰認(rèn)為是中國(guó)最早的二言詩(shī)“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐宍。（宍：同肉）”[6]便具有著音韻協(xié)調(diào)的美感。《尚書(shū)·堯典》中記載：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。”而班固在《漢書(shū)·藝文志》中又在此基礎(chǔ)上指出：“故哀樂(lè)之心感而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之‘詩(shī)’，詠其聲謂之‘歌’。”以語(yǔ)言符號(hào)為媒介的詩(shī)歌，音樂(lè)性（節(jié)奏、平仄、押韻）自古以來(lái)便成為重要的抒情形式，進(jìn)而產(chǎn)生獨(dú)特的審美價(jià)值。而詩(shī)樂(lè)合一的傳統(tǒng)特色在其它文體中也影響深遠(yuǎn)，清代劉大櫆在《論文偶記》中寫(xiě)道：“積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節(jié)見(jiàn)矣;歌而詠之，神氣出矣。”直至近現(xiàn)代，無(wú)論是散文還是小說(shuō)，語(yǔ)音層面的藝術(shù)表達(dá)，都仍是其文本審美效果不可分割的一部分。《死水微瀾》中對(duì)于語(yǔ)言音樂(lè)性的追求，便是其詩(shī)性特色的重要體現(xiàn)。

李劼人在小說(shuō)中常用短句書(shū)寫(xiě)，使文本整體上富有音樂(lè)的形式美，并生出詩(shī)性的意象空間。

啊！天那么大！地那么寬平！油菜花那么黃香！小麥那么青！清澈見(jiàn)底的溝水，那么流！流得漍漍地響，并且那么多的竹樹(shù)！遼遠(yuǎn)的天邊，橫抹著一片山影，真有趣！[4]5

這一語(yǔ)段便是短句組合的典型。短句平鋪，加上韻腳整齊，以及“ ！”的間隔停頓，造成節(jié)奏躍動(dòng)效果，透出愉悅、明朗的感情。從細(xì)節(jié)處分析，語(yǔ)句由短漸長(zhǎng)，再到“那么流”句的短促，后又漸長(zhǎng)，最終以短促“真有趣”結(jié)尾;而平、青、影，押“ing”韻，香、響，押“ang”韻。長(zhǎng)短句搭配，單雙音節(jié)交替不斷，韻腳流暢，形成節(jié)奏的往復(fù)回環(huán)、參差的音樂(lè)美。

除了“言之長(zhǎng)短”，這一語(yǔ)段還有“聲之高下”的聲律和諧美。“若前有浮聲，則后需切響”，每一短句的尾字呈平仄的語(yǔ)調(diào)差異。平仄的協(xié)調(diào)相對(duì)，仿佛音符般跳動(dòng)，使得語(yǔ)句整體奏出起伏變化的優(yōu)美樂(lè)章。

在短句句型的基礎(chǔ)上，李劼人還十分注意句式的工整和音節(jié)的勻稱(chēng)，使其形成音樂(lè)的旋律感和整齊美。如：

小半邊殘?jiān)拢€掛在天邊。[4]81

從上九夜起，東大街中，每夜都是一條人流，潮過(guò)去，潮過(guò)來(lái)。[4]132

她高興得很，看一樣，愛(ài)一樣，贊一樣。[4]147

因而也就拿出一派從未滋生過(guò)的又溫婉，又熱烈，又真摯，又勇猛的愛(ài)情來(lái)報(bào)答他，烘炙他。[4]216

文白雜糅、字?jǐn)?shù)相近并對(duì)仗，詩(shī)歌化的言語(yǔ)，還原別致的古典美。而三音節(jié)音步的連用，在多變的單雙音節(jié)中，又顯出一絲穩(wěn)妥。音節(jié)上的勻稱(chēng)協(xié)調(diào)，富于節(jié)奏感和旋律上的優(yōu)美。

音樂(lè)美之外，古意的生成還和“賦”“比”“興”等古典手法的使用相關(guān)。早在《詩(shī)經(jīng)》中便有“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的形象表達(dá)。李劼人在小說(shuō)中，無(wú)論是人物刻畫(huà)還是情景描寫(xiě)，都會(huì)不露痕跡地運(yùn)用古典手法，從而使語(yǔ)言整體上形成一種如詩(shī)入文的美感：

她的衣裳，也有風(fēng)致。藕荷色的大腳褲子，滾了一道青洋緞寬邊，又鑲了道淡青博古辮子。夾襖是什么料子，什么顏色，不知道，因?yàn)樯厦嬲至思蓛舻氖[白洋布衫，袖口駝肩都是青色寬邊，又系了一條寶藍(lán)布圍裙。[4]13

在初次描寫(xiě)鄧幺姑的風(fēng)韻時(shí)，作者對(duì)其衣裳用了這些詞匯：藕荷色、蔥白、駝肩，再加上特有的古代常用的色彩“青色”，使人物形象呈現(xiàn)一種典雅的美感。

再比如：

天是碧藍(lán)的，也時(shí)而有幾朵薄薄的白云，但不等飛近太陽(yáng)，就被微風(fēng)吹散了。太陽(yáng)如此曬了大半天，所以空氣很是溫和，前兩天的輕寒，早已蕩漾得干干凈凈。人在太陽(yáng)光里，很有點(diǎn)春天的感覺(jué)。[4]117

該語(yǔ)段讓人不免聯(lián)想到意境相仿的“東城漸覺(jué)風(fēng)光好。縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。”飛、蕩漾、還有人的春天感，以一種比興的手法，借微風(fēng)和煦與陽(yáng)光明媚，從而引出人物情緒的明朗化和情節(jié)的轉(zhuǎn)折推進(jìn)。

而此類(lèi)現(xiàn)象在書(shū)中并不少見(jiàn)，作者這樣描寫(xiě)顧天成在冷清月色下回家的場(chǎng)景：“大約是聽(tīng)明了是什么人在打門(mén)，兩只狗一同住了吠聲，只在門(mén)縫間作出一種嘶聲，好像說(shuō)：你回來(lái)啦！……你回來(lái)啦！……”[4]81讓人不由得與劉長(zhǎng)卿的“柴門(mén)聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人”對(duì)上。因此，閱讀小說(shuō)的同時(shí)，仿佛有多首詩(shī)歌入境，將我們不斷拉回古典詩(shī)意的情境。

三、方言運(yùn)用的新奇感、真實(shí)感及幽默體驗(yàn)

關(guān)于方言寫(xiě)作，民俗學(xué)者鐘敬文曾寫(xiě)道：

我們懂得最深微，用起來(lái)最靈便的，往往是那些從小學(xué)來(lái)的鄉(xiāng)土的語(yǔ)言，和自己的生活經(jīng)驗(yàn)有無(wú)限關(guān)聯(lián)的語(yǔ)言，即學(xué)者們所謂的‘母舌’（Mother tongue）。這種語(yǔ)言，一般地說(shuō)，是豐富的，有活氣的，有情韻的。它是帶著生活的體溫的語(yǔ)言。它是更適宜于創(chuàng)造藝術(shù)的語(yǔ)言。[7]

方言入文，是文學(xué)美的重要原因之一。

巴蜀位于中國(guó)西南部，歷史悠久，物產(chǎn)豐饒，百姓們自給自足;再加上盆地地形，山勢(shì)險(xiǎn)峻，交通閉塞，使其形成了獨(dú)特的地域文化。其方言有著未被禮教約束的蠻性與野性，運(yùn)用在小說(shuō)中，便使得言語(yǔ)更加生動(dòng)，人物形象更加立體鮮活，場(chǎng)景呈現(xiàn)更加栩栩如生。

根據(jù)相關(guān)資料顯示，《死水微瀾》小說(shuō)中的四川方言詞共計(jì)314條，包括名詞、動(dòng)詞、形容詞及短語(yǔ)等。李劼人諳熟川地風(fēng)土人情，不僅將方言用于人物對(duì)話(huà)中，還插入到一些場(chǎng)景敘述中，讓小說(shuō)整體彌漫著塵俗的煙火氣，滌蕩著熱烈火辣的情緒。從讀者接受角度來(lái)談，我們將小說(shuō)中“方言書(shū)寫(xiě)”所帶來(lái)的審美體驗(yàn)概括為新奇、真實(shí)及幽默三種。

（一）新奇感——方言“陌生化”的審美效果

俄國(guó)形式主義學(xué)派施克洛夫斯基對(duì)“陌生化”理論有這樣一段論述：

藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對(duì)象本身并不重要。[8]

他強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的具體形式以及帶來(lái)的新奇感受。

就方言本身而言，讓人們產(chǎn)生新奇感的基本原因，大概有以下兩個(gè)：1.相對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化以及日漸趨同化的普通話(huà)與公共語(yǔ)言，方言以一種另類(lèi)的姿態(tài)進(jìn)入公眾視野，讓人們?cè)诠袒⑹セ盍Φ恼Z(yǔ)言環(huán)境中重新獲得鮮活的體驗(yàn)，激活敏感神經(jīng)，獲得審美感受。如“撿魌頭”（撿便宜）、“紅冬冬”（可愛(ài)）、“蓋面菜”（有知名度的人、物）等詞匯。2.隨著時(shí)代變遷和社會(huì)革新，存在于舊時(shí)代的事物與現(xiàn)象，例如江湖上的“袍哥”，早已消失在歷史舞臺(tái)。當(dāng)語(yǔ)言所指之物消亡，那么它們對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言如“通皮”“黃瓜腳”便逐漸退出人們的記憶與認(rèn)知，使得一些當(dāng)代人不知其所云。

除了上述兩種基本原因，在小說(shuō)《死水微瀾》中還有更深一層的“陌生化”。川味方言常有一些單音詞代替普通話(huà)中的雙音節(jié)或多音節(jié)詞，這些詞以悖離習(xí)慣用法、打破人們的思維定勢(shì)、在敘述語(yǔ)鏈中形成短暫的“斷裂”，突現(xiàn)“陌生化”效果。例如：

不過(guò)花的錢(qián)不免多些，而千萬(wàn)不可吝惜，使人瞧不上眼，說(shuō)你狗！[4]126

“狗”，本是名詞，一種常見(jiàn)的動(dòng)物;這里以形容詞“小氣”的含義出現(xiàn)，讓讀者猝不及防。長(zhǎng)短句的組合，節(jié)奏和諧，以“狗”字形象化的簡(jiǎn)練收尾，呈現(xiàn)方言帶來(lái)的無(wú)拘束感。

姨太太搽粉梳頭，真是一樁大事，摩了又摩，抿了又抿，桌上的鏡匣上一面大鏡，手上兩柄螺鈿紫檀手鏡，車(chē)過(guò)來(lái)照，車(chē)過(guò)去照。[4]155

“車(chē)”，一種交通工具，在這里名詞變動(dòng)詞，取其運(yùn)行狀態(tài)中的“轉(zhuǎn)動(dòng)、扭動(dòng)”之意，強(qiáng)調(diào)“照”的動(dòng)作之反復(fù)，視覺(jué)效果突出。

此外，還有許多方言中的雙音節(jié)、多音節(jié)詞以及短語(yǔ)的使用，如“蘇氣”（洋氣）、“伸抖”（漂亮）、“家務(wù)”（家產(chǎn)、家底）、“吃相飯”（以男妓作為職業(yè)）、“摸不著火門(mén)”（事情不知從何說(shuō)起）、“紅不說(shuō)白不說(shuō)”（不問(wèn)青紅皂白）……總是讓讀者在穩(wěn)定乃至疲憊的閱讀狀態(tài)中忽然眼前一亮，精神一振。同時(shí)，未知的不確定性也增加了閱讀樂(lè)趣。

（二）真實(shí)感——地域符號(hào)的自然嵌入

方言地理學(xué)提出：“每一個(gè)詞都有自己的歷史。”[9]每一個(gè)方言詞、習(xí)語(yǔ)、氣口，都是該地域人們特有的思維方式、生活狀態(tài)、文化心理等因素長(zhǎng)期積淀形成的，是獨(dú)具特色的地域符號(hào)。“打流跑灘”“做啥子”“嘛”“呦”等川味方言在小說(shuō)中的運(yùn)用，最大程度地呈現(xiàn)了人物形象的鮮活立體、現(xiàn)實(shí)生活的原汁原味、社會(huì)風(fēng)貌的百態(tài)，減少了方言向常規(guī)書(shū)面語(yǔ)言轉(zhuǎn)化過(guò)程中的客觀因子的損耗，讀者的真實(shí)感大大增強(qiáng)。

小說(shuō)中主要人物羅歪嘴是典型的袍哥形象，“縱橫八九十里，只要以羅五爺一張名片，盡可吃通”[4]25。圍繞著羅歪嘴所進(jìn)行的對(duì)話(huà)片段和江湖紛爭(zhēng)場(chǎng)面，作者運(yùn)用“跑灘”“通皮”“乘火”“水漲”等袍哥術(shù)語(yǔ)、行話(huà)，使得羅歪嘴義氣、蠻橫的袍哥形象躍然紙上，更讓讀者對(duì)早已消失了的神秘江湖有了真切的感知。

他也曾讀過(guò)書(shū)，因?yàn)樾郧椴唤x到十五歲，還未把“四書(shū)”讀完;一旦不愛(ài)讀了，便溜出去，打流跑灘。[4]22

有力量的，還須要通皮，還須要有點(diǎn)勢(shì)力，那才能把我們保護(hù)得住，安穩(wěn)過(guò)下去。[4]68

作者在文本中將這些陌生的術(shù)語(yǔ)，均做了注釋?zhuān)?為部分示例。

小說(shuō)中方言多出現(xiàn)在人物對(duì)話(huà)中，并包含著豐富的口語(yǔ)和語(yǔ)氣助詞。如口語(yǔ)：做啥子、說(shuō)啥子呢、咋個(gè)……語(yǔ)氣詞：嘛、呀、啊、哩、嘍、呦……助詞“子”：廟子、索子（繩子）、罩子（蚊帳）、女娃子、討口子……用人物自身的語(yǔ)調(diào)可以充分地展示出意態(tài)的復(fù)雜性。在“氣口”中，我們感知到的是真實(shí)的情感、真實(shí)的個(gè)性、真實(shí)的地域氣息。

“幺姑，我們鄉(xiāng)下人的腳，又不比城里太太小姐們的，要纏那么小做啥子？”

她總是一個(gè)字的回答：“不！”勸很了，她會(huì)生氣說(shuō)：“媽也是呀！你管得我的！為啥子鄉(xiāng)下人的腳，就不該纏小？我偏要纏，偏要纏，偏要纏！痛死了是我嘛！”[4]27

言語(yǔ)的自由碎片，將鄧幺姑要強(qiáng)潑辣的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。

方言的一字一句，一氣口一語(yǔ)調(diào)，都十分精準(zhǔn)地?fù)舸蛟谌藗兊男纳希噩F(xiàn)歷史中的混沌江湖以及一個(gè)個(gè)煙火氣的民間人物。

（三）幽默化

最初，幽默（humour）只是醫(yī)學(xué)上的一個(gè)生理詞匯，直到17世紀(jì)，方進(jìn)入到美學(xué)的喜劇范疇，并逐漸發(fā)展出豐富的審美內(nèi)涵。對(duì)于小說(shuō)，“幽默”的加入，無(wú)疑以語(yǔ)言游戲的形式增強(qiáng)了文本的審美優(yōu)勢(shì)。正如沃爾夫?qū)P塞爾在《語(yǔ)言的藝術(shù)作品》中所說(shuō)：“大部分的笑話(huà)都建筑在詞的游戲的‘解謎’效果的基礎(chǔ)之上。”[10]而李劼人運(yùn)用川味方言這一語(yǔ)言符號(hào)體系所創(chuàng)造出來(lái)的幽默效果，更有著不可替代的審美獨(dú)特性。

對(duì)于笑的發(fā)生，康德說(shuō)是“一種緊張的期望突然歸于消失”[11]。讀者在穩(wěn)定語(yǔ)義流向的敘述語(yǔ)鏈中，對(duì)句子基調(diào)整體往往形成一種定向期待。當(dāng)突然撲了空，定向期待消失于無(wú)形，便會(huì)形成一種幽默情景。

她感激之余，于她丈夫之不成行，胡嫖亂賭，被人提了蘿卜纓兒，把大半個(gè)家當(dāng)這樣出脫了的一件事，并未感著有該責(zé)備之處。[4]80

“提了蘿卜纓兒”比喻揪著小辮子隨意作弄人。句子本是重色彩的詞義接續(xù)，而后突然出現(xiàn)無(wú)傷大雅的擬物化表達(dá)，打破讀者平衡心理狀態(tài)下的預(yù)想，讓人的情緒從高處劃落，從而產(chǎn)生詼諧之趣。

她哩，正拿著一張細(xì)毛葛巾在揩手，笑泥了。[4]72

“泥”，本是名詞，在這里以形容詞的形式出現(xiàn)，“像泥團(tuán)一樣癱倒了”。

挺著腰，伸著右臂，兩腿分開(kāi)，請(qǐng)了個(gè)大安，馬著臉，逼著聲氣，打起調(diào)子道：“幺太太費(fèi)心了！”[4]84

“馬著臉”，指沉下臉來(lái)。名詞作動(dòng)詞用。

“笑泥了”“馬著臉”，我們?cè)舅栏降恼Z(yǔ)類(lèi)關(guān)系定式，因?yàn)榉窖缘慕槿耄x正常的語(yǔ)法軌道，造成語(yǔ)感上的錯(cuò)位，形成幽默效果。

幽默的產(chǎn)生，除了基礎(chǔ)的“心理定向期待撲空”，再進(jìn)一步而言，便是涉及“靈魂”的思考。老舍在《談?dòng)哪分姓f(shuō)道：“喜劇批評(píng)生命，鬧戲是故意招笑。”[12]幽默的靈魂應(yīng)該是訴諸哲理與機(jī)智的，是深刻的。《死水微瀾》中描寫(xiě)舊時(shí)社會(huì)的丑陋現(xiàn)象都在方言中有專(zhuān)屬名詞，如：“吃相飯”——以男妓為業(yè);“柿子園”——娼妓賣(mài)淫的場(chǎng)所。又如：“四城門(mén)賣(mài)的十二象，五個(gè)錢(qián)吃?xún)纱笸耄l(xiāng)壩里能夠嗎？”[4]31“十二象”是將死去的豬狗老鼠肉等合煮一鍋賣(mài)給貧民吃的油葷，也是貧民乞丐對(duì)美食的渴望。

將丑陋、不可見(jiàn)光的社會(huì)現(xiàn)象以一種“輕描淡寫(xiě)”、溫和色彩的詞語(yǔ)呈現(xiàn)，將所有貧窮、不堪、黑暗的現(xiàn)實(shí)存在都隱沒(méi)在平靜的言語(yǔ)中，在真實(shí)與抽象符號(hào)之間形成強(qiáng)烈反差，有一種讓人難以言說(shuō)的荒誕感。這種對(duì)比達(dá)成的幽默效果，與其說(shuō)是對(duì)舊時(shí)社會(huì)和麻木人性的諷刺，不如看成是底層群體對(duì)生命意志的渴望與追求，是黑洞中的一點(diǎn)微光，是在一潭死水似的社會(huì)中的一次次微弱喘息。這種含蓄的幽默的產(chǎn)生，對(duì)于欣賞主體來(lái)說(shuō)，不是為他人的缺陷和脆弱而覺(jué)得自己優(yōu)越發(fā)笑，而是一種智性的考察，是人類(lèi)生命主體的一種自我審視。

朗格說(shuō)：“喜劇性是一種強(qiáng)烈的生命感，它向智慧和意志提出挑戰(zhàn)，而且加入了機(jī)運(yùn)的偉大游戲，它的真正對(duì)手就是世界。”[13]是的，《死水微瀾》中的喜劇性就是讓人不斷在幽默的審美實(shí)踐中感受到生生不息的生命力量。

四、整體語(yǔ)言風(fēng)格：自在、寧?kù)o

這部長(zhǎng)篇小說(shuō)約有13.5萬(wàn)字，在語(yǔ)言組成成分上，方言占比大約為10%（314條方言詞匯），而古詞、文言的運(yùn)用則更少。但綜合來(lái)看，無(wú)論是方言還是古典詩(shī)歌的滲透，都為整個(gè)文本的語(yǔ)言提供了豐富的審美內(nèi)涵。在經(jīng)歷了一番拆解式的語(yǔ)言美的釋義后，大概很難用一個(gè)詞來(lái)形容《死水微瀾》的語(yǔ)言整體風(fēng)格，筆者嘗試用動(dòng)的“自在”和靜的“寧?kù)o”來(lái)概括。

在前文的敘述中，似乎“動(dòng)”的成分較多，無(wú)論是具體實(shí)感、有張力的語(yǔ)言形象美還是獨(dú)具特色的方言營(yíng)造的陌生、真實(shí)與幽默，都洋溢著一種自由、瀟灑、動(dòng)感的意象呈現(xiàn)。而對(duì)于“靜”的部分則除了古意的詩(shī)性表達(dá)及幽默中流露的含蓄意味，其它似乎并未體現(xiàn)。面對(duì)表面上的“動(dòng)靜”不平衡狀態(tài)，我們可以借助于小說(shuō)的全聚焦敘述模式，來(lái)為“無(wú)聲勝有聲”的力量搖旗吶喊。

關(guān)于全聚焦模式，用羅蘭·巴特的話(huà)來(lái)說(shuō)：“敘述者既在人物之內(nèi)又在人物之外，知道他們身上所發(fā)生的一切但又從不與其中的任何一個(gè)人物認(rèn)同。”[14]但相對(duì)于君臨一切的主觀型敘事，《死水微瀾》則屬于客觀型的，是敘述者以一種相對(duì)比較隱蔽的態(tài)度來(lái)進(jìn)行的。雖然在文本的開(kāi)篇，是以作者童年視角（第一人稱(chēng)）的形式來(lái)講述的，但隨著第一章的結(jié)束，作者第一人稱(chēng)的視角也逐漸隱沒(méi)，而轉(zhuǎn)換成第三人稱(chēng)的視角來(lái)敘述主體內(nèi)容，直至文本結(jié)束（其中“擺龍門(mén)陣”等對(duì)話(huà)形式時(shí)，有短暫轉(zhuǎn)換成內(nèi)聚焦模式）。

在第三人稱(chēng)視角下，作者的主觀態(tài)度看起來(lái)消失于無(wú)形，從而造成了文本審美上的巨大張力。文本以近乎客觀的狀態(tài)（實(shí)際上又把握著情節(jié)的推進(jìn)和人物的命運(yùn)沉浮）來(lái)“陳述”發(fā)生的一切：委身于他人的劉三金在江湖上流浪;蔡大嫂（鄧幺姑）和羅歪嘴發(fā)釅的婚外情;女兒招弟的走失被拐;閑散打流的陸茂林卻成了袍哥羅歪嘴逃亡的幕后推手;叱咤風(fēng)云的羅歪嘴在逃亡中消失于人們的視線(xiàn);而蔡大嫂又為了生存嫁給顧天成，實(shí)現(xiàn)了她的少奶奶夢(mèng)……此外，還有袍哥勢(shì)力、洋教、官府衙門(mén)、義和團(tuán)等幾股勢(shì)力的暗流激蕩等。生死聚散、江湖紛爭(zhēng)，一切都本應(yīng)值得在這世道的死水中拼命吶喊與奮爭(zhēng)，但作者卻讓這一切在白描式的語(yǔ)言敘述中混沌地發(fā)生著，不作評(píng)判，不透悲憫，不露情緒。所有的情感涌動(dòng)都被包裹在靜默之中，進(jìn)而迸發(fā)出一種更振動(dòng)人心的藝術(shù)力量，讓一切在寧?kù)o中變得回味無(wú)窮。

尼采說(shuō)：“我們擁有藝術(shù)，就是為了不至于為真理所滅亡。”真正的藝術(shù)確實(shí)總是在各種先驗(yàn)的真理之外產(chǎn)生[15]。這部小說(shuō)無(wú)關(guān)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的價(jià)值投射，也并未負(fù)擔(dān)道德的教化意義，更沒(méi)有作者無(wú)節(jié)制的情感抒發(fā)，它完全以一種純粹的藝術(shù)角度，來(lái)復(fù)現(xiàn)生活，展示人性。渴求生命、放縱愛(ài)欲、不忌貪念、不藏恨意，人性中的原始性就這樣不作偽裝地、赤裸裸地被展示出來(lái)。小說(shuō)中的底層民眾，他們不曉得道德上的缺失，更沒(méi)有明確的抱負(fù)理想，這般混沌無(wú)知，卻又活得恣肆張揚(yáng)，連痛苦與悲哀也呈現(xiàn)得熱鬧有力。整個(gè)故事正如小說(shuō)名稱(chēng)“死水微瀾”一般，現(xiàn)實(shí)如一灘死水，但又妨礙不了人們縱情地活著。可是，這“活著”也只能是“微瀾”，在社會(huì)波瀾壯闊的激流勇進(jìn)中，他們終將被淹沒(méi)。屆時(shí)，這些人將何去何從？恐怕只能留給歷史去言說(shuō)。

他們雖“死水微瀾”，不過(guò)對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，《死水微瀾》卻是一池活水。動(dòng)與靜，語(yǔ)言的力量，在這寧?kù)o的池水中觸動(dòng)美的心弦，不時(shí)泛起漣漪，波光瀲滟。我們沉浸其中，去欣賞、癡笑、沉思，一步步，慢慢地體味這無(wú)窮的美的意蘊(yùn)。

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