祛除內心懷揣的“鬼魅”

十四行詩在西方甫一誕生的時候，是為抒情而出現的。當時，它與歌謠、抒情短歌同為意大利抒情詩中流行的體裁。后來，這一體式的表現范圍逐漸擴大，由抒情逐漸擴及至政治、敘事、諷刺、教化等領域。雖然抒情才是其表現方式的“本色”與“當行”所在，但其傳入中國之后，中國十四行詩的三次創作高潮在表現領域中仍各有側重。早期的“新月派”更多地還是在抒情的領域內舒卷，因為當時十四行詩剛剛引入中國。而中國的“現代派”詩人多借鑒西方現代主義，故而他們對西方十四行詩的借鑒，從一般的抒情一變而為理性的思考與判斷，他們習慣于從日常片段或場景中提煉哲理，并且注重余味和內涵。到了馮至和“九葉派”，他們接受西方“詩歌是經驗的傳達而非單純的熱情的宣泄”的觀點，在詩歌中開始注重內在純粹的生命體驗，傾向于“詩”與“思”的合一。

從表現形式與內容上看，馬莉的十四行詩與“九葉派”最為接近，但又同中有異。相同的是，他們都注重內在純粹的生命體驗，或者做理性的認知與判斷、提煉哲理。不同的是，“九葉派”的詩人比較注重在審美體驗上的間接效果，他們不像“現代派”的詩人那樣常常從生活的瑣事或對外在事物的感受上來提煉哲理，而習慣于從物與象之間拉開的距離上獲得詩的靈感與心靈救贖，像鄭敏的《雷諾阿的<少女畫像>》、唐湜的《墻上的小漁人》《琵琶》和唐祈的《游牧人》皆是如此。馬莉的十四行詩，也有這樣的結構方式，如其《鳥翅與肋骨》《我的情書》《冥想者》《一直長大的老虎》等皆是如此;不過，馬莉在具體地營造詩意的時候，更多地將生命體驗內傾，雖然有時她也從外在的事物觸發內心，但更注重抒發內心連綿不斷的“體驗流”，一串接著一串，此起彼伏。這其實體現了十四行詩寫作中生命體驗形式的一種轉向。從作品上看，鄭敏、唐湜、唐祈等“九葉派”詩人對情事、物理的體驗其實還都是源于一個實實在在的事物，而馬莉的體驗則超越了一般存在的“實物”層面，直面內心。她的很多詩篇，并不是因特定事物引起情思，而是因物理或事理的渾融而觸發生命感喟?；蛘哒f，其觸發體驗的“物”之本身，并非一個“物”，而是一個對“物”的抽象體驗，像“許多事物正在休眠”“觀望時辰”“以小而又小的方式”，這本身就是對體驗的一個“再體驗”。也就是說，馬莉在十四行詩中所寫出的體驗乃是以另外一個“體驗”為觸發點的。在她那里，一點幻想、一點意念（初體驗）都可能導致她情緒的連綿爆發。因此，在表現的領域，馬莉的十四行詩不僅體現為她將生命體驗轉向了內在，而且還因為轉向較深使其詩歌具有了一定的“神秘性”，這給閱讀她的詩歌增加了一些難度。

由于生命體驗的內在轉向，馬莉的十四行詩在結構、語言、節奏（音組）和韻律上也必然發生相應的轉變。在結構上，西方的十四行詩往往在前八行（或前十二行）敘述或者提出一個問題，后六行（或后兩行）一般用一些抽象的言論（或警句）點名題意、評論前文，或者解答問題，意大利十四行屬于前者，英國十四行屬于后者。從馬莉的十四行看來，她的詩歌絕少這樣的結構方式。為了內在情感體驗連綿流動的需要，她的詩歌往往要體現為一個完整的整體。馬莉是一個自由詩的創造者，“自由性”是其十四行詩的一個重要特征。在語言上，因為并非要直接宣泄情感，或從日常物理上提煉認知、升華哲理，所以其語言很少表現為戲劇式的表演性言說，而多是散文化抒情，或內心獨語，并且常常一貫到底，將整首詩連成一體。十四行詩本來就適宜于表達現代人豐富、細膩的情感，馬莉進一步將其深化了。

十四行詩本來是很嚴謹、制約性很大的詩體，引入中國以后，為了多方面的需要，中國的詩人們對其進行了多方面的改造。從十四行詩在中國的發展史看，馬莉的十四行詩在表現領域進一步轉向，除了行數的形式之外，它與自由詩走得已經很近了。艾略特說得好，在一首既非說教，亦非敘述，而且也不由任何社會目的激活的詩中，詩人唯一關注的也許只是用詩來表達這一模糊的沖動，他一心只想找到最恰當的字眼，祛除掉內心懷揣的“鬼魅”（《詩的三種聲音》）。對于馬莉而言，或許正是如此。在她那里，形式是次要的。她最終要面對的，只是內心的“鬼魅”，那些情感上莫可名狀的沖動，或者體驗里連綿起伏的涌動。

趙目珍，青年詩人，批評家。深圳職業技術學院人文學院副教授，北京大學中文系訪問學者。