探析多文本《小兵張嘎》到木偶肢體劇《小兵張嘎?幻想曲》的敘事話語演變*

古雯業 王志新

（河北傳媒學院,河北石家莊 051430）

自作者徐光耀1958年創作的文藝作品《小兵張嘎》問世，到同名電影、電視劇、動畫片到舞臺劇的創編，白洋淀的“嘎小子”從農村走向城市，從國內躋身世界舞臺，隨著科技進步與發展，傳播途徑和媒介方式也不斷更新。尤其是在文藝作品的內容設定和敘事話語方式都發生了巨大的改變，具體從人物形象上看，無論何種版本的“張嘎”都擁有廣泛的群眾基礎，人們親切地稱這個眼珠滾圓地張嘎為“嘎小子”，他勇敢機敏，憨厚正直，因其數次成功破敵而深得觀眾喜愛。《小兵張嘎》是不可多得的優秀現實主義題材原創作品，筆者認為本文的梳理對于未來作品的改編有著建設性的思考。

一、《小兵張嘎》不同文本的主題變遷

1.小說：從革命火種的成長到成熟孕育

兒童作品中的人物形象的敘寫，集中于人物的行為、心態、性格軌跡的變化軌跡中透露的成長的意義。張嘎從飽受戰爭的摧殘到加入八路軍，從“被動成長”到“主動出擊”，革命火種在孩童的心理一點點被點燃。無論是同時期的《雞毛信》（1961）還是“文革”時期的《閃閃的紅星》（1972），兒童文學的使命是為人類提供良好的人性基礎。這些優秀的作品無不在國家實力存續和家國情懷上增強了信心，體現了當時以戰爭題材為背景的兒童文藝作品的特殊性和必要性。革命兒童文學以其強烈的故事性、善惡人物之間的沖突性、循循善誘的引導性，在革命歷史接班人賡續上起到了強大“造血”功能。

2.電影：政治題材與文藝思考的巧妙結合

1962年拍攝電影《小兵張嘎》的初衷“首要目標是凸顯國家的主流價值觀，重點強調宣教功能”。作為“時政電影”先驅，影片明確傳達出國家意識形態和政治立場，激發了廣大民眾強烈的民族自豪感，并且人物形象生動符合觀眾審美。張嘎在日本侵略者的鐵騎踐踏自己的家園時，失去了家人和平靜的生活，家仇和國恨交織在一起。在同類兒童電影作品中，與電影《伊萬的童年》（1962）相比，導演崔巍在電影結尾并沒有用伊萬之死啟發觀眾對兒童介入戰爭進行反思，試圖塑造一個勇敢堅強又不失童趣的小英雄形象，力求證明革命火種生生不息，突出了其延續性和持久性。一個國家政權的新生，需要昂揚向上的藝術作品去歌頌它的過去、現在與未來。革命，是新中國成立的十七年最重要的表達母題。電影《小兵張嘎》的出現，實現了文藝政治方針不動搖和藝術標準不降低的標準，達到了雙贏的良好局面。早期的中國，經歷著戰爭與貧窮，戰爭中家庭結構的瓦解，親離子別，創作多以富于社會責任感的資產階級改良思想和同情弱者的人道主義為價值取向，以傳統敘事文藝的傳奇方法和平俗曉暢為創作依據。社會背景和階級矛盾的屬性奠定了早期中國現實主義題材的電影風格。

3.電視劇：從個體精英走向普羅萬象的大眾文娛模式

電視是人類社會進化中具有培養功能的意識形態工具，引導觀眾修正“文化取向”進而達到趨于“主流意識形態”的目的。從2002年到2004年，“紅色經典”文學改編熱浪席卷全國，有近半百部‘紅色經典’電視劇列入規劃批準立項。根據國家廣電總局下發的《關于認真對待“紅色經典”改編電視劇有關問題的通知》和《關于“紅色經典”改編電視劇審查管理的通知》兩個文件，電視劇《小兵張嘎》針對當時少兒文藝作品存在的“創作理念上的成人化”“價值取向上的說教化”“表現方式上的幼稚化”問題做了相對應的調整，由“階級矛盾”“民族矛盾”和“內部矛盾”的民族心理結構轉向“個人情懷”“普世思想”的價值建構，作品逐步消解對歷史人物片面化、單一化、僵固化的歷史評價和詬病。在創作中將歷史真實和藝術真實之間的張力把握得恰到好處，允許熒屏中“英雄”犯錯，而非圣人一般無可挑剔、純潔無瑕疵，真實地反應了特定歷史時期的創作者唯物史觀價值取向,將全劇的主題推向全民抗戰，激發群眾的愛國熱情，尤其是青少年。該劇還原張嘎的年齡和風貌，十二三歲天真爛漫的頑童，與生俱來的懵懂天真與赤誠活潑，樸素和寫實的語言讓這個“嘎小子”永遠銘記于觀眾心中。“個體精英”模式的成長轉化為“群體英傳奇”模式，讓嘎子、胖墩兒等小英雄群體在熒幕前集體亮相，同時增加正面人物“特派員劉燕”“佟樂”和反面人物“漢奸石磊”。如此一來將故事中人物復雜多變的內心世界的多層次、多向度開掘使人物形象更加飽滿和真實。中國傳媒大學學者彭文祥認為電視劇《小兵張嘎》在藝術敘事上采用“沖突律”，即沖突的多樣性、沖突的開放性、沖突的層次性和沖突的喜劇性。

4.動畫：市場考核下的動畫電影嘗試

動畫《小兵張嘎》導演孫立軍說：“動畫是一種文化。我想通過塑造一個勇敢的、具有民族精神的英雄嘎子形象，喚起當代青少年對民族文化的認知和肯定”。隨著數字化時代的來臨，科技感、時代感、運動感極強的視覺體驗釋放了人類對于世界文明的想象力，滿足了大體量觀眾群體的審美需要。在國內市場經濟和美、日兩國的動畫電影沖擊的里外夾壓同時，我國主旋律動畫電影依舊保持著旺盛的生命力。2005年榮獲“華表獎”優秀動畫片獎的《小兵張嘎》是當下國內杰出主旋律動畫電影的代表作。這部動畫電影的口號是“爺爺帶著孫子，爸爸帶著兒子一起去看，三代人的動畫電影”將英雄人物和時代精神融合在一起，成為吃著西洋快餐長大的中國孩子的精神食糧，這讓中國動漫人物形象走向了世界舞臺。兒童動畫電影的產生是電影市場為滿足特定消費群體有針對性的制作和傳播節目，從單一模式到多元模式到核心-邊緣模式，受眾群體的分割和裂變過程，是市場驅使的結果。

二、木偶肢體劇《小兵張嘎?幻想曲》⑩的創作方式

受雅克?勒考克肢體劇理論的影響，木偶肢體劇《小兵張嘎?幻想曲》以大量的肢體動作和形體語言來替代臺詞使用,以身體作為思想傳播的媒介，使作品極富創造性和舞臺表現力，顯現出當下意識形態表達和審美的突破、舞臺創先民族性與藝術性的統一以及當代紅色文化背后的精神意義。作品選取觀眾耳熟能詳“張嘎下水撈魚”“活捉日本兵”“與胖墩比賽摔跤”等橋段的同時還添加了年邁的張嘎瀕臨死亡前重新思考戰爭的意義的劇情。

1.符合時代性的情節敘事和審美架構

故事的開頭是冀中平原環境描述，《幻想曲》的導演劉曉邑想還原一個五彩斑斕的童年給張嘎，劇中展現出張嘎在白洋淀搖曳的蘆葦蕩中抓魚，追趕雞鴨，上房頂堵煙囪以及云、雨水和風等自然景觀。用肢體動作去呈現物理景觀給予了觀眾極大的想象空間，也為故事奠定了美好平和的基調，詩化的語言讓《幻想曲》的視覺體驗與孩童天馬行空的聯想在一起，甚是美妙。

《幻想曲》不斷將觀眾置身于歷史與現實的漩渦，理智與虛幻的錯覺，政治與倫理的考量中。生存與毀滅永遠是這個舞臺上亙古不變的話題，張嘎奶奶為了保護八路軍戰士慘遭日軍殺害，導演對舞臺上“死亡”進行了高度藝術化的處理。劇中的“奶奶”是一個由粗布頭巾包裹的氣球，隨著氣球的破裂表示槍響，預示著奶奶的離世。木偶“張嘎”用顫抖的雙手托起了奶奶的頭巾，在痛苦的心理掙扎后，心中燃起對抗外敵的革命之火，擦干眼淚，毅然決然投奔了八路軍。所有動作在銜接上可以引申為一種生命成長的歷程，而所有的動作承接都呼應不同階段的情感表達。戲劇結尾，離世的張嘎乘坐一只巨大的蜻蜓飛走了，他又回到了那個自然恬靜的白洋淀水鄉，結局溫暖優美，令人回味無窮。以兒童的視角關注對歷史的審閱，對于革命先驅的敬仰和人性的回歸，《幻想曲》的落腳點是普世價值觀，是擁有人文情懷和歷史穿透力的美學建構。

2.與木偶藝術的創新結合

木偶肢體劇并非一個專屬名詞，演員和一個半人高的由麥秸稈做成的紙偶配合來滿足“三人演繹千軍萬馬”的劇情需要，作品在編排上借鑒西方的啞劇、默劇和小丑劇等無語言的肢體表演，運用肢體的表現力展現大量的戲劇元素。因此以木偶肢體劇來命名。木偶的外形看上去遲鈍而和緩，眼神空洞僵硬，但定格的瞬間會讓觀眾心理情感停頓、放大和變形的異化效果。操偶師與木偶的交流是人與創造的生命體間的游戲與互動，充滿著對生命意識和價值關系的思考，木偶沒有生命體征，需要依靠操偶師的表演帶動偶人的身體律動，賦予偶人以生命的形體姿態，尤其是對人物的性格、身份以及氣質的把握。劇中張嘎時而由三人操縱的木偶演示，時而轉化為舞臺上的真人。即為人，就要有人的情感表達和生命特征，人的七情六欲都要有所展現。傳神的一筆是在三位操偶師默契的配合下讓木偶偶人仿佛在這種隱藏的聲場中“活”過來，他的聲音、動作和節律帶動形體的情感。比如：張嘎在水里游泳、和胖墩兒比摔跤、與奶奶嬉戲、與日本兵對峙以及臨死前在病床上思考。

3.升華價值性與探索意義的主題建構

眾多的戰爭題材的作品都是在用鮮血祭禮戰爭的殘酷與慘烈，《幻想曲》中在視覺呈現上巧妙借用燈光和聲音以及剪紙和模型等對飛機、炮樓和重機械等高度意象化的處理，既減少了讓戰爭給人們留下的苦難和沉重，同時增加兒童戲劇藝術中的敘事策略，即減少血腥和暴力場面，在緊張感和沖突感營造方面感受到導演豐富的想象力和創造力。從張嘎思想上的演變來看，充滿著人性主導力量的萌發和覺醒。波蘭藝術家塔都茲?康托認為木偶代表了人的過去必將被遺忘的本質，也代表人所繼續攜帶的記憶中的自我。當垂垂老矣的“張嘎”躺在病榻上時，微弱的只剩下呼吸，不禁三次嘆道：“難道我就這樣帶著仇恨過完這一生嗎？”嘆息中蘊含老兵對戰爭的思考，作為一名鐵血歷史的參與者與見證人如何為年輕一代去講述這段屈辱的歷史，將戰爭與和平、黑暗與自由、平等與博愛等值得探討的話題留給了觀眾。開放性的結尾，發人深思的故事，在創作者和接收者間建立起“意義不確定性”和“意義空白”的思考空間。

《小兵張嘎》故事主線清晰，主要人物角色突出，在紅色火種成長的過程和節奏上都有著出色的刻畫，尤其是在青少年兒童身上尚未蛻變的那種充滿幻想色彩的虛構世界與現實世界的人生觀、價值觀塑造上，利用木偶劇的獨特性表達，在舞臺作品的表現上更具有創新性與突破性。

三、《小兵張嘎?幻想曲》觀眾消費心理和情感建設

無論是文學作品、電影、電視劇、動畫片再到舞臺劇，都是在不同的歷史時期經典IP對于本國傳統文化的吸收、對外國戲劇藝術與文化經驗的借鑒。以及作品的藝術現象與當時的哲學觀念、倫理道德觀念。《小兵張嘎》已經在粉絲群體中逐漸形成了老中青三足鼎立的固態風貌，《小兵張嘎》上映距今已經有七十年，當年的觀影的觀眾群體是戰火硝煙這段歷史的親歷者，故事講述的是身邊人和眼前事，歷歷在目，如數家珍。二十年之后他們的骨肉也就是現在的80后，他們觀看這部電影是在他們對社會認知的萌芽期，《閃閃的紅星》《小兵張嘎》《草原英雄小姐妹》等一系列充滿孩童風趣色彩的兒童電影和動畫片應運而生，濃郁的革命色彩的戰爭題材為背景的現實主義題材作品影響著當下的中堅力量。而木偶肢體劇《小兵張嘎?幻想曲》的主要觀眾群體又是90后乃至00后的孩子們以及他們的家長，這樣的觀眾層次是有一種很強的“迭代感”。除了受眾群體的規模大小和人口統計等特征外，該劇也是適合于家庭環境老少皆宜的，更適宜以“家”為背景的社會文化語境。“文化資本”（culturalcapital）習得的文化技能和品位，常常通過家庭、教育和社會階層系統代代相傳。世世代代的文化資本通過迭代效應相互影響，代代傳承的價值觀得以有效的延續下去。

情感建設的成功，得以讓觀眾為同共文化基礎的作品二刷到三刷。影視剪輯的長短快慢，攝影的光線、顏色，畫面的構圖、運動，聲音的強弱疾徐等等給予觀眾的記憶留下印記，當下的觀眾對于戲劇的要求在娛樂性的基礎上增加了體驗感，這是以往的電影和電視劇所不及的，也就是說娛樂功能從單一走向豐富，既有感官愉悅，又有精神熏陶；既是觀賞者，同時也是參與者；既是歷史的閱讀者，也是穿越者。在劇場的燈光和音樂營造的氛圍中，舞臺上的演員以及他們手中的木偶“張嘎”會與觀眾們握手，會從舞臺上飛入觀眾的座席中，引領觀眾的精神奔向著光明和自由。

小結

《小兵張嘎》是一部擁有億萬粉絲群體的具有使命感的作品。未來的作品還會以何種方式與觀眾見面我們不得而知，但是就目前來看，多文本的改寫證明這部作品帶給觀眾的生生不息的節奏感與時代感。書籍、印刷品是個人化的選擇；電影是一種社交和公共媒介；電視是私人的、家庭的休閑方式；動畫電影是特定觀眾群體的產物。如此一來，是歷史選擇了《小兵張嘎》，觀眾的認可是注入一部作品持久生命力的源泉。盡管多年來，在光、影、聲幻化下“嘎子”的藝術形象有所變化，但在藝術手段上呼吁創作者要含蓄，要在情節、畫面上給觀眾留有想象的余地。用“觀眾本位”的思想進行同一作品的再創造，給觀眾留下更多的觀察與思考的空間，適應觀眾期待視野的變化。生活方式和品位，甚至是大眾媒介本身，引起的差異性方面，如今可能比政治和宗教的引導外擁有更大的力量。

注釋：

①湯銳.現代兒童文學本體論[M].濟南.明天出版社,2009.9:240.

②時政:一是做“時令”解。指按歲時節令制定的有關農事的政令。二是指當時的政治措施。《后漢書?班超梁瑾傳論》:“時政平則文德用,而武略之士,無所奮其力能。”唐時奏對的紀錄,稱“時政記”。這里借用“時政”一詞作為影片的一個題材類型，其意是指與時事、政治有著緊密聯系的影片;某個時期突出地代表著國家的意識形態,統治者的思想、政策。為一個時期的當權者倡導的中心工作服務的影片。“時政電影”是個客觀反映與時事政治有著緊密聯系的電影的中性詞,本身不含褒貶之義。

③趙天才.烈火中的情與愛:中國百年小說中的革命母題研究[M].武漢:湖北人民出版社,2010.2:139.

④陸弘石.中國電影史1905—1949:早期中國電影的敘述與記憶[M].北京:文化藝術出版社,2005:21.

⑤張鳳鑄.中國電影電視劇理論縱覽[M].北京:中國傳媒大學出版社,2006:274.

⑥彭文祥.《小兵張嘎》:電視劇改編"紅色經典"的新維度及敘事特色[J].中國廣播電視學刊,2004,(11):59.

⑦孫立軍、馬華.大型動畫電影《小兵張嘎》分鏡頭創作.序?我先說的幾句話[M].北京:海洋出版社,2006.9.

⑧李彬.動畫電影的新學院派運動訪北京電影學院動畫學院院長孫立軍[J].北京電影學院報,2006,(05):16.

⑨[美]丹尼斯?麥奎爾.受眾分析[M].劉燕南,李穎,楊振榮譯.北京:中國人民大學出版社出版,2006:167.

⑩《小兵張嘎?幻想曲》以下簡稱《幻想曲》.

(11)[法]皮埃爾?布迪厄.文化資本與社會煉金術——布爾迪厄訪談錄[M].包亞明譯.上海:上海人民出版社,1997:2018.