淺論明清時期女性詩詞創作的主體意識

趙方也

中國古代女性詩詞創作始自先秦，盛于唐宋，并在明清時期達到高峰。“根據胡文楷的《歷代婦女著作考》中的記錄，中國前現代女性作家共有四千多人，還不包括沒有記錄的作家，而明清時期涌現出來的女性作家就有三千七百多人，占據了中國古代文學女性作家的90%以上。”由此可見，中國古代的女性文學很大程度上是以明清時期為主導的。尤其是從明代后期開始，隨著經濟的發展、思想的解放，女性的社會地位有了較大提升，接受教育的程度也逐步提高。相比前代的女性文學，明清女性的詩詞創作無論是在內容、形式還是傳播方面，都具有鮮明的主體意識，具體來說，便是其女性意識的覺醒與對性別身份的感知，以及對此作出的種種選擇與回應。

一、援己入詩：女性個人意志的彰顯

明清時期的女性文學家在詩詞創作的題材上基本沿襲了前代，即閨怨、寫景、詠物等。但與前代女性不同的是，這一批女性創作者在詩詞當中呈現了更加鮮明的主體性。由于經濟社會的發展和受教育程度的提高，此時許多知識女性開始追求思想解放和婚姻自由。她們中的許多人有著深厚的家學淵源與尊貴的社會地位，無論在才學、悟性、眼界、氣度等各方面都不輸同代男子，卻苦于身份限制、命運捉弄，常常不得善終。因此，她們比以往任何時候都更加清楚地認識到自己是以女性這個身份在社會中生存的，并站在女性的立場上對這個身份所面對的種種狀況做出了或積極或消極的回應。這一點從她們留下的詩詞當中可見一斑。總體來說，明清時期女性詩詞在內容方面所體現的主體性主要表現在以下兩個維度：一是從性別身份出發，著眼于對自身女性身份的感慨與認知，或贊頌女性特有的美好姿容與品質，或抨擊男權社會中女性所承受的種種不公;二是拋開傳統觀念對性別身份的束縛，從高處表現女性對歷史、時代、家國的關注，具有深刻的洞見與博大的情懷。

如果說前朝的男性寫詞往往是代筆，是“男子而作閨音”，那么明清時代的女性創作便是自我表達和書寫。她們的詩詞往往圍繞自己的生活、情感和命運展開，字里行間也大量充斥著自己的身影。如晚明才女葉小鸞在十二歲時便曾賦詩云：“攬鏡曉風清，雙蛾豈畫成。簪花初欲罷，柳外正鶯聲。”將對鏡描眉、簪花等日常生活中的動作寫入詩詞，讓自然景物的清新幽雅與女性的嬌美端麗相互映襯。其中雖不乏生活情趣，卻也暗含著小鸞對自身美貌與才華的驕矜。與葉小鸞具有相似品格的，還有她的長姐葉紈紈和二姐葉小紈，她們都喜歡用極具女性化色彩的筆調書寫獨屬于女性的生活體驗。此外，也有部分女性創作者喜歡在詩詞中嵌入自己的名字，以表達對自己的強烈哀憐之情。在這一方面，最具代表性的是清代女詞人賀雙卿。雖然她流傳于世的詩詞只有十多首，但其中有將近一半都被嵌入了自己的名字。與她同樣喜歡以名入詩的還有“人間亦有癡于我，豈獨傷心是小青”的晚明才女馮小青，她們都是男權社會的受害者，空有傾城姿容、驚世才華卻無人欣賞，只有日日對鏡嗟嘆、顧影自憐。盡管從古至今從不乏贊美女性的詩篇，但這些詩篇的作者大都是男性，女子僅僅是作為一個美麗的符號在其中存在，從未擁有自己的姓名和聲音，但在這批明清女詩人的筆下，她們不僅是創作的客體，也是創作的主體。

在馮小青、賀雙卿等人沉溺于自己的美麗與哀愁的同時，也有一部分女性創作者表現出了與自身性別身份背離的一面，并在詩詞中呈現出“去女性化”的特征。在她們眼中，女性存在的意義與價值不需要經由男性確認，她們不需要另一個男性來欣賞自己，她們本身便已然足夠成為和男性同樣的存在。如清代女詞人吳藻素喜身著男裝，并以“掃眉才”自詡，稱“想我空眼當世，志軼塵凡，高情不逐梨花，奇氣可吞云夢”。吳藻認為，男性與女性之間并沒有除生理之外的差別，從而呼吁天下女子撇開傳統的偏見，放下無用的愁思與柔情，同男兒一起歌唱“大江東去”。與吳藻相似的還有寫作“空疑狀貌同雌伏，始信功名見獵遲”的錢孟鈿，和寫作“留心經濟須傳世，有志功名始讀書”的朱芳徽等。這一批女詩人都在詩詞中呈現出強烈的中性化特征。她們否定傳統道學中對女性“陰柔”“嫻雅”等氣質的贊頌，從心理上抹去性別之間的界限，認為女性不該只在閨房中傷春悲秋，也應具有男兒般的豪情與壯志。“基于以上的思想認識，明清女詩人多有關注現實題材的作品，突破了傳統女性創作抒愁寫恨的狹小境地，開拓了詩境。”在這一時期還涌現出了一批心懷天下的女子，她們以時事為背景，創作出了一系列氣脈渾厚、意境壯闊，頗具“風云之氣與滄桑之慨”的詩詞。如明末才女商景蘭在丈夫祁彪佳自沉而亡之后所作的悲夫詩《悼亡》：“君自垂千古，吾猶戀一生。君臣原大節，兒女亦人情。折檻生前事，遺碑死后名。存亡雖異路，貞白本相成。”以及同時期女詩人方維儀的《旅夜聞寇》：“蟋蟀吟秋戶，涼風起暮山。衰年逢世亂，故國幾時還？盜賊侵南甸，軍書下北關。生民涂炭盡，積血染刀環。”展現了離亂之世帶給個體的深切苦難以及由此生發出的悲憤之情。其詩詞無論是在筆法、功力還是識見、情懷上皆不輸男子，表現出強烈的社會責任感與使命感。

二、金蘭結社：女性創作群體的興起

明清時期，由于文學的快速發展和社會的繁榮穩定，女性詩詞創作團體大量出現，并呈現出家族化和地域化的特征。據考察，“女性結社始于晚明，至清代形成風氣……大抵都屬于‘一門戚族，庚倡之作’……地域和家族的關系，使得具有相近趣味愛好和共通情感體驗的女性之間相互唱和、互相贈答成為極為常見之事”。同時，女性創作者的結社聚會也增加了她們彼此之間聯絡感情的機會，使得原先松散、孤立的個人創作逐漸轉變為以文學為紐帶并兼以情感交流的集體書寫。

以桂林方氏一家為例，“明朝末年，桂林方氏家族女性詩人方孟式、方維儀、方維則、吳令儀（方孔炤妻子）、吳令則（吳令儀胞姐）五人結成‘名媛詩社’，她們在清芬閣吟詩唱和，賞景作畫，切磋詩藝。后來潘翟（方以智妻）、方子耀（方以智女）、陳舜英（方以智子方中通妻）等加入進來”。她們常常雅集吟聯、論詩贈答，“名媛詩社”作為紐帶聯系了一整個家庭中的女性創作者，使得母女、姐妹、姑嫂、妯娌之間由日常生活升華到了精神共通，從而令彼此之間的相處達到了從未有過的和諧與融洽。一個更加典型的例證是吳江葉氏一家。葉紹袁與妻子沈宜修所生的三位女兒葉紈紈、葉小紈、葉小鸞都有深厚的家學背景，且年齡相仿，志趣相投，自幼相伴閨中。三人感情十分深厚，彼此之間也多有酬唱、贈答之作。其中又數長姐紈紈與三妹小鸞之間情同知己，相交甚篤。在小鸞出嫁之際，紈紈曾寫下三四百字的《送妹瓊章于歸》，盛贊妹妹的美貌與才華，回憶從前與妹妹一起度過的快樂時光，同時又表現出對妹妹出嫁的不舍與勸慰。在小鸞去世之后，紈紈又寫下字字泣血的《哭亡妹瓊章二首》，并在七十天之后也因傷心過度，撒手人寰。可以說，詩詞使得紈紈與小鸞之間的感情已經超越了一般意義上的友情或親情，達到了某種精神上的共鳴，使得她們如連體嬰一般相親相愛、密不可分。小鸞辭世，紈紈驟然失去了自己唯一的傾訴對象，所有的情感無處寄托，再加上離世的不僅是知己，也是自己最疼愛的妹妹，痛心切骨，終于不支。

明清時期的女性創作者之間之所以會產生如此深厚的感情，與女性群體共同具有的潛意識和需要面對的命運有關。自古以來，男權社會中的女性就是在壓迫當中生活，她們是男性情感與欲望的對象，是“第二性”，卻不是她們自己。盡管歷史上也有不少文人墨客為許多美好的女性留下詩篇，但他們畢竟不能深入女性的心靈世界，也無法對她們所經歷的痛苦感同身受。在這樣的情境之下，女性內部更容易產生惺惺相惜的感情，因為她們背負著同樣深重的記憶，分擔著共同的苦難與命運。這種姐妹情誼是一種在特定的社會文化背景中形成的產物。“在生活中，女性首先需要從女性群體中尋求一種認同感，而這種認同感不是男性所能給予的，即使是再開明的男性也難以給予。明清時期由于大量熱衷創作的女性出現，她們之間有可能在情感和其他方面的交流上形成共鳴，這種女性之間的情誼更多的是尋求一種情感和體驗的交流，尋求一種女性之間的文化認同感和歸屬感。”這種認同感和歸屬感會強化她們作為女性的主體意識，令她們不由自主地去關注周圍女性的情感與生活，從而在精神上形成一個堅實的團體。這種姐妹情誼并不是明清一代才產生的，而是自古以來就有的。但當時絕大多數女性并沒有掌握知識與話語，因此這種情誼只是作為一種暗流潛藏在由男性書寫的文學史之下，直到知識女性數量大量增長的明清時期才慢慢浮現，成為一個令人矚目的現象。

三、刊刻付梓：女性文學作品的流傳

在明清以前，除薛濤、李冶、魚玄機等特殊身份的女性之外，出身于大家庭的女性創作者們往往固守“內言不出于閫”的傳統，其作品流傳的范圍不過是親友之間，再加上當時傳播方式較為落后，許多女性創作的作品并沒有留存下來。但到了明清時期，這一情況有了很大改善。大多數女性文人在進行創作的同時也開始重視自己作品的刊刻與流傳，這就使得女性文學在傳播方面呈現出普遍化、體系化與規模化的特征。

首先，“隨著女性創作的人數增加，以及人們對傳統觀念的突破，很多女性在創作的過程中對文學的傳播有了新的認識和突破，在此過程中，自愿自發地推動文學的傳播”。這一點相比前代是一個很大的突破。古代中國千年來奉行“男主外，女主內”的傳統，女性的活動范圍往往被囿于私領域之中，她們不被允許在公共場合發出聲音，她們的筆墨也不能流落到閨房之外的地方。但明清時期經濟的發展在一定程度上改變了這樣的社會風氣，同時，印刷的發達和坊刻的興盛也為女性創作的傳播提供了有力的技術保障。盡管當時還有一部分女性文人對此持有消極態度，但是大部分女性創作者都已經轉變了對文學創作與傳播的態度，有意地將自己的或其他女性的作品集結出版，并以這種方式得到主流社會對她們才華的認可，也使她們的詩詞得以傳之后世而不至于被埋沒。如明末沈宜修編纂了中國古代歷史上第一本女性自編詩文選集《伊人思》，其中收錄了三十八位同時代女性詩人的作品。清初著名女性文人王端淑在編選《名媛詩緯》時，更進一步闡明了女性文學具有的社會功用，不僅闡明了閨秀詩學所具有的典范意義，而且指出了閨秀文學對“世教人心”的教化作用，表明女性文人已經意識到了閨秀文學在傳播領域具有一定的教化功能。

除了女性自身大量投入寫作、參與傳播之外，男性文人也在一定程度上促進了女性文學的傳播。隨著女性詩詞創作的興起，不少男性開始承認她們的文學創作所具有的積極意義與藝術價值，并參與到了選編、刊印和傳播的過程當中。這一時期圍繞男性文人展開的家族文學的創作與集結占據了非常重要的地位，如明末吳江人葉紹袁就在他編纂的《午夢堂集》中收錄了其妻沈宜修與其女葉紈紈、葉小紈、葉小鸞、葉小繁等人的詩詞。另外，許多家族以外的男性文人也為女性詩詞的創作、編纂與流傳提供了幫助，如《詩女史》的編者田藝衡、《古今女史》的編者趙世杰等，他們都認為女性文學“併時代之升降，才伎之俊淑，影樣具見于毫楮，一寓目而興觀群怨，皆可助揚風雅”，對其持支持和肯定的態度。盡管這樣的欣賞和幫助在某種程度上不免帶有身為“第一性”的優越感，但在客觀層面上的確推動了女性文學的興盛，使得明清時期的女性創作成了中國古代文學史上一朵不容忽視的瓊葩。

總體來說，明清時期的女性文人在詩詞創作方面呈現出鮮明的主體化特征。這一時期女性詩詞創作的興趣“已由愛好發展到生活所需，她們有志于詩名外揚，取得社會的認可。她們基于人的覺醒而改變之勢日益濃烈，試圖或正在超越封建傳統文化對自己的重重束縛，精神上開始了由依附性到獨立性的艱難蛻變，她們不再滿足于一以貫之的他者、次性身份，對人的主體性開始提出要求”。可以說，明清時期的女性文學已不再是文學史的補遺和邊緣，而是明清文學史的核心部分之一，它重新構建了文學史的版圖并使之得以完善，而這正是女性文學體現的價值和意義所在。