論辛笛早期詩歌情感空間的構建

劉星

辛笛是中國現代主義詩歌創作的杰出代表，早在二十世紀三十年代便開始進行詩歌創作。詩人在二十世紀三四十年代的詩歌創作獨具現代風味與個性，是現代主義詩歌史上獨特的存在。具體觀之，辛笛的詩歌以婉約、醇厚的抒情氣質見長，蘊含在其生命中的情感、主體精神與客觀世界的交融構成了詩人具有生命活力的情感空間。吳曉在《意象符號與情感空間—詩學新解》中認為“情感空間是詩歌意象藝術中的一種高級表現形態，是主客體相對應又超越的意象關系場，是意象結構與情感的深度、廣度與力度所產生的綜合藝術效應”。辛笛詩歌的情感空間何以構建，我們可以從詩歌情感流動性、意象節省率以及不確定性象征三個方面來考察詩人的創作技巧。

一、情感流動性

談到詩歌創作時，辛笛認為“善于捕捉印象是寫詩必不可少的要素”，這也是九葉派詩人在新詩現代化創作道路上所追求的詩歌表達的客觀性與間接性。通過尋找一個“客觀對應物”來表現情感，詩人有效地將意志、情感等生活經驗轉變為詩的經驗，并在主客體相應又超越的關系中開拓出情感空間地帶。

辛笛強調意象在情感表達中的重要性，其詩中的情感也往往通過意象的運動呈現出流動之態，并隨著意象的運動而發生變化。如在《巴黎旅意》中，詩人首先通過街頭的“游女”意象傳達出遠在他鄉的悲涼，在詩的第二節，詩人繼而從“游女”個體的悲涼轉而聯想到整個世界的動亂，“歐羅巴文明”如“病的群菌”“《巴黎夜報》的聲音”使得詩人的情感逐漸激烈，由異鄉再次想到祖國，“待決的死囚”展現出詩人對悲哀、低沉情緒的調整，以堅決而又樂觀的心態迎接未來。由離鄉的悲涼到對世界動亂的焦躁不安，再到一掃低迷，以昂揚的姿態積極入世，詩人的情感流動并不是通過情感的宣泄表達出來的，而是通過意象的運動而發生變化，呈現出情感流動之態。

詩歌情感的流動性還體現在辛笛對情感節奏的掌控，情感的節奏轉化造成了情感的起伏流動感。而情感節奏的控制自然離不開詩人對意象的應用，意象疏密的選取影響著情感節奏。《刈禾女之歌》頗有謠曲風味，詩人采取的意象比較少，多是生活場景里常見的意象，如“金黃色的穗子”“鐮刀”“藍天”“白云”等展現出一幅遼闊的原野畫面。在詩的前部分詩人以“刈禾女”的視角進行了一個簡單的介紹，由于描述多于意象的使用，情感持續時間較短，詩歌情感也較為平淡。詩的后兩句“你聽風與云/在我的鐮刀之下/奔驟而來”，詩人意象視角轉向開闊，情感也由平淡、短促逐漸濃烈、持久，整首詩的境界也得到升華，韻味無窮。這種由局促到開闊的情感變化是詩人對節奏的有效掌控，情感的流動也體現詩人處理技巧的巧妙。

與之對比鮮明的有《文明搖盡了燭光》，在這首詩中詩人始終都保持著濃烈的情感。圍繞著“原子”“饑饉”“金錢”三個核心抽象意象，詩中派生出一系列奇詭的現象。詩歌前半部分以“白色的法則”“不義的金錢”“吃草的饑饉”等抽象意象來表現現代社會文明的丑陋，詩人的感情隨著緊密的意象逐漸濃烈，并達到絕望的頂峰“失去的不再回來”。后半部分詩人以“草”這個充滿豐富象征意味的意象來傳達寄托，“涂著綠色夢寐的草野”與“干癟了的麻”作為對比意象給讀者以極大的沖擊力。由整首詩觀之，詩人以意象來傳達情感，比純粹以情感抒發有更長的時間感。因為，讀者在接受的過程中需要一定的理解力來體味意象，意象密度越高，越脫離于現實生活中的意義，讀者就需要停駐較長的時間。

詩人在詩中展現情感流動時往往是有限的釋放，而不是無止境的宣泄。艾略特認為“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性”。艾略特所說的“逃避”是對感情的有效控制。情感通過意象來表現，情感意象化本身就是情感控制的方式，此外控制情感還需要對情感進行冷處理，從而使情感得到沉淀。如詩人在《風景》中面對人民的苦難并沒有進行鋪排描寫，而是通過“茅屋”“墳”“土地”“瘦牛”“瘦人”等意象展現出中國社會問題。詩人觀察到之前的江南一帶將矮小的茅屋與墳墓混在一起，用“比鄰而居”強調了人的生活距離終點是如此相近，大大縮短了生與死的時空距離，從而對生死有了更高層面的認知，詩人情思的向度也得到拓展。

由此觀之，辛笛在詩歌創作中以意象的運動來傳遞情感的運動，并通過意象的密度來展現詩歌情感節奏，并在節奏的轉換中形成了詩歌情感的流動之態，有利于建立起真正的情感空間。

二、意象節省律

意象節省律是要開辟詩歌中的描述空白，通過有限的意象傳達出無限的韻味，也就是中國古典詩歌傳統中所講究的言外之意。在古典詩詞熏陶之外，辛笛也接受了以艾略特為代表的西方現代派詩歌技巧，通過跳躍、省略、想象邏輯等技法使得意象與意象間出現描述空白，有利于讀者在閱讀詩歌時進行二次創作，從而開辟出廣闊的情感空間。

意象的有限，感知的無限，這是辛笛詩歌創作時一種常見的手法，即不需要寫出所有意象，讀者便會在純粹的意象之中體會到言外之意。辛笛在《辛笛詩稿》自序中說道：“以精煉的語言表達出來，給想象留下空間的容量，這才能增強詩歌的魅力。”如《秋天的下午》：“陽光如一幅幅裂帛/玻璃上映著寒白遠江/那纖纖的/昆蟲的手昆蟲的腳/又該黏起了多少寒冷/—年光之遠去。”這首短短幾行的小詩并沒有鋪展開來，但是詩中意象落差很大，由“陽光”“寒白遠江”到眼前“昆蟲的手昆蟲的腳”，遠景和近景形成了強烈反差，卻似乎涵蓋了萬物。連小昆蟲都如此，世界的情狀如何就可想而知了。

辛笛也常通過意象與意象之間關聯性詞語的省略、跳躍以及陌生想象邏輯開辟出描述空白。如《印象》中詩人以流水開頭，又以流水結束。詩人通過官能通感將常見的意象賦予新意，這里流水帶來的聽覺、蒲藻帶來的視覺以及微風帶來的觸覺將詩人的心理感覺外化，繼而抓住河里的星星構成主體錯覺，天地再次融為一體。接著詩人由眼前星星的錯覺聯想到老年人的老花眼，并由花眼引起了盛年時的笑，或是草螢。詩人的聯想跳躍度很大，需要讀者在空白中進行填補，但詩人的聯想并非毫無邏輯可尋。詩人通過感官對一些看似零碎且無關聯意象的捕捉，展現了詩人對過去、現在以及未來的心理感覺。這種知覺空間從老年追溯到盛年再到童年，都是通過“流水”得以貫穿，其中“流水”又包含著詩人對人生命流逝的體悟。

詩人在寫作時也常常運用非特指詞語，不加任何限定修飾詞的非特指詞語充滿了不確定性，使得讀者可以將自身的人生經驗與理解不斷補充進去，豐富詩歌的情感內涵，從而開拓情感空間的廣度。如《秋思》中詩人對落日、鴿音、蘆花、路、行人、秋風等意象并沒有加入限定修飾詞，讀者也不會考慮秋思是誰，發生在何時何地，只會體味到詩中思念的意象關系，從而這首詩以短小的篇幅蘊藏了廣闊的情感空間。

非特指物象使得意象抽象化，詩人在進行詩歌創作時往往注重在純粹意象關系中呈現情感空間，此時詩歌表達的不僅是詩人的感受，也是整個人類的感受。《孩子》一詩中主要意象有“孩子”和“老人”，這兩個意象單獨呈現在讀者面前不會引起廣泛的聯想，或者覺得太過具象化。然而，縱觀整首詩，我們就會發現“孩子”“老人”之間有著對循環輪回的人生本質性問題的揭示。“孩子去了/貝殼如故/天地惟一老人/坐對此光此海之圓之寂”，從詩的表面來看，小孩帶著好奇心走了，已經參悟一切的老人留下了，然而小孩游歷后也可能變成下一個回答小孩問題的老人，他會給予同樣的答案。由此，“小孩”“老人”抽象化了，展現出循環生命中的兩種人生狀態，詩人個人的感悟已經上升到整個人類都存在的哲理。辛笛的另一首詩《航》也呈現出這一特點，詩人不僅僅以理性經驗流露出滄桑感，更以強烈的情感體驗將人類有限的生命與宇宙無限的生命做出比照，“圓圈”所象征的循環、宿命意味呈現出超越時空的人類共通感。

綜上，詩人通過意象的節省開辟出描述空白，讀者得以借助個人經驗去填補詩的純粹意象關系，拓展了詩的情感空間。

三、不確定性象征

象征在詩歌中通常有暗示性、多義性以及不確定性等特點，頗受浪漫主義詩人以及象征主義詩人的看重。辛笛對象征的接觸也是頗有淵源。他在大學時廣泛閱讀西方詩歌，如浪漫主義詩人雪萊、濟慈，象征詩派的馬拉美、韓波，現代派的艾略特、里爾克、奧登、葉芝等人的詩篇。同時詩人對古典詩歌中具有象征派風格和手法的李商隱、周邦彥等人的詩詞尤為喜愛。在對中西詩歌的吸收與交融中，辛笛很少有用“死的象征”或者歐化象征入詩的弊病，頗具現代意識以及適應中國現實國情的象征應運而生。而辛笛個人象征的運用進一步可分為定向象征和不確定性象征兩類。

在定向象征中，象征體為詩人個人創造且指意明確，象征本體更多作為詩人觀念的簡單外殼。這種象征無法引發豐富的意味，也不能建立真正的情感空間。如《布谷鳥》一詩，詩人僅僅通過布谷鳥的啼叫這一特點便抒發自己的情感觀念。布谷鳥不會啼叫永恒的愛情，也不會啼叫人民的苦難，“要以全生命來叫出人民的控訴”是詩人附加上去的。在這種象征中，布谷鳥失去了其獨立自在的本性，完全根據詩人自身的需要來對其進行情感上的褒貶。這種由具象直接跳到抽象觀念的構思方式，使得象征本體指義過于單一，且更具有功利化的特點，因而無法建立起真正的情感空間。

辛笛在詩歌創作中真正建立起情感空間的是他對不確定性象征的運用，不確定性象征特點是意象不作單向表白，產生多義的可能性更大。這種象征中包含著情感生命力，指義性豐厚。如辛笛這首抒情意味濃厚的《杜鵑花和鳥》，詩人在霧島的四月由眼前的杜鵑花想到中國的杜鵑花，繼而喚起詩人心中杜鵑鳥的啼聲，這種心理感覺的流動是自然而然的。鳥頻頻喚起詩人故國的夢，但詩人也清楚地知道“你與我一樣而不一樣”，鳥可以跨越時空，而詩人只能在世界流浪。詩的最后兩行“無分東西都是世界/合掌惟有大千的贊嘆”更是開拓了詩歌的情感空間。詩中不僅僅流淌著詩人思念故國的情緒，詩人與鳥的異同也在不斷豐富著詩的質感，詩歌總體的情感超過了具體的意象，情感與意象之間產生相應而又有所超越的距離感，詩的情感空間頗有現代精神與風范。

不確定性象征更多出現在事件性象征中，如《再見，藍馬店》是一個事件性象征，詩人省略了送別前后，單以送別時的場景進行鋪展。在詩的開頭與結尾，店主人舉起燈火送“我”并給予“我”祝福，這種行為頗具暖意。繼而詩人由眼前的“夜風”“星光”“白露的秋天”展開一系列豐富的聯想，“瑪德里的藍天”“隔壁的鐵工手”“吉訶德”等意象更是蘊含詩人豐富的情感，詩中展現的主客的惜別，對侵略戰爭的憤慨，對工人力量的歌頌，對黎明的期待，吉訶德式的大膽勇氣和脫離現實等都展現出現代人復雜的內心世界。

此外，辛笛從自身的生活體驗出發，通過豐富的情感將整體意象組合從而暗示多重意味，用幾個物象以及物象與物象之間的關系來構成生命力的象征。如《寂寞所自來》書寫現代人心靈的空虛寂寞，但正文并沒有提到“寂寞”一詞，而是通過一系列意象如“矗立的大墻”“垃圾的五色海”“城市的腐臭和死亡”書寫寂寞的來源。所以我們要將所有的意象作為一個整體來看，看高樓林立的都市生活現狀以及現代人所面對的嚴峻事實。

總之，詩人對不確定性象征的運用使得詩歌的情感浸透意象而又超越意象，并在整體的象征結構上流淌著詩人的知性與情思，這種相應又超越的距離感不斷開辟著詩歌的情感空間。

辛笛追求詩歌表達的間接性、客觀性，注重以意象的運動來傳達情感的運動，并以意象的密度控制著詩歌的情感節奏，構成了詩歌情感的流動之態。得以憑借自己的審美經驗進行聯想，并以個人經驗去填補由非特指物象形成的純粹意象關系，拓寬詩歌的情感廣度。不確定性象征的運用使得詩歌的情感浸透意象而又超越意象，辛笛在情感與意象相應又超越的距離中建構起具有現代精神且充滿活力的情感空間。事實上，辛笛一直追求著中西詩歌傳統的融合，常常借助西方現代詩歌技巧以及中國古典傳統意境來表達現代人的精神追求，古典文化在辛笛的詩中再現了新的活力。