分析山水畫與山水畫論對園林疊山的影響

孟寧 魏亞文

中國園林與山水畫同是中國山水觀念下的藝術表現形式，在二者的發展過程中，二者相互資借，共同表達了中國傳統文化對自然的追求和向往。在園林疊山藝術的發展過程中，山水畫的影響深刻而直接。沿著歷史的維度，山水畫對不同風格的疊山都有著諸多方面的影響。全景式的山水畫對“有若自然”風格的疊山產生過影響，山水畫論對園林置石產生過影響，邊角之景的山水畫對寫意疊山產生過影響。

一、全景式山水畫對園林疊山的影響

1.全景式的山水描繪

脫胎于人物畫背景與地理繪畫的山水畫繼承了前者表現整體山勢的繪畫主體，從創立之初就關注在咫尺的畫面中表現山水的大場景。從魏晉南北朝到宋代，全景式的構圖一直延續下來。畫家所關注的依然是在山水畫中微縮地再現宏大的自然景觀。但另一方面，宏大的山水描繪并不意味著細節的缺失，正相反，全景式的山水畫是要達到“可行、可望、可游、可居”之境，因此，人在山水之間的體驗也要表現在山水圖畫中。因此，全景式的山水畫遠可看山形、山勢，近可看山中一石一草一花一木，追求的是致廣大而盡精微之境。

2.“有若自然”的疊山風格

早期的疊山活動與神仙思想有關，戰國末期，神仙思想開始出現，在秦漢時期盛行。漢代的疊山風氣比之前代更甚，從文獻中可以看出，當時的疊山不僅規模巨大，逼近真山，在塑造山體形象時，也會參考真山的形態。這種“有若自然”的疊山風格在魏晉南北朝時也很多，隋唐以后漸漸變少，直到清朝仍有人堆疊這種“有若自然”的山。宋朝的艮岳，金代的萬歲山，明朝的景山，都是這種“有若自然”的疊山風格。

這種疊山風格與全景式山水畫有著共同的審美取向。首先，二者都不追求與真實山水的完全相似。其次，二者都關注山形的整體走勢和構圖。最后，二者都關注山體細節的刻畫，二者都采用了將真實山水的局部仔細刻畫并重新組合的手段。

3.艮岳疊山的如畫特征

艮岳是宋徽宗親自參與的疊山工程，園林“按圖度地，庀徒僝工”，在建園之初就經過周詳的規劃設計。園林東半部以山為主，西半部以水為主，山體從北、東、南三面包圍著水體對于艮岳疊山的土石關系，采用土山戴石的方式，先筑土山，然后加上石料堆疊而成的。

山水畫論中有“眾山拱伏，主山始尊”，“先立賓主之位，決定遠近之形”的構圖規律，在艮岳中，萬歲山居于整個假山山系的主位，其西的萬松嶺為側嶺，其東南的芙蓉城則是延綿的余脈。南面的壽山居于山系的賓位，隔著水體與萬歲山遙相呼應。這是一個賓主分明，有遠近呼應，有余脈延展的完整山系，充分體現了山水畫理。

二、山水畫論對園林置石的影響

1.促使早期疊山風格轉變的原因

在魏晉南北朝時期，出現了新的疊山類型，所疊之山是自然山體的再現而非臨摹，并且注重疊山的“神”與“意”。這種疊山風格的轉變，有著如下的背景。第一，造園疊山的人群大大擴大了，從魏晉南北朝開始，造園疊山就不僅限于皇家，官僚士大夫、氏族名流、文人墨客和有錢的富商都開始進行造園活動，造園的風氣漸漸發展，成為文人私家園林的主流。這種情況促成了疊山風格的轉向。第二，道家思想對心靈世界的啟蒙，在莊子看來，客觀世界中的事物是存在著普遍差異的，這種差異并不是絕對的，而是相對的。同時，人所認識得到的世界并不是客觀的，生死、貴賤、大小、是非都是人心中的成見。

2.山水畫論對園林置石的理論支持

園林疊山要在小園的環境中表現真實山林的意境時，僅僅有以小觀大的思想是遠遠不夠的。山水畫論確立了山水畫對真實自然的提煉再現方式與審美范式。這兩點對園林疊山的轉型起到了關鍵性的作用。山水畫論首先需要解決的問題，是如何將現實中巨大的山體描繪在畫卷上，那么畫家視角就很重要。早期的山水畫論突出地意識到了這點，在畫論中清晰地表述出“不以制小而累其似”的思想。充分肯定了對自然山體的再現是能表達出山之靈性的觀點。自然山水代表的對“道”的追求和比德作用，都能通過這種對自然的再現得到表達。這同樣也是對園林與園林置石、疊山、理水的理論支持。

3.園林置石的興起與發展

魏晉南北朝時期，“有若自然”的風格得到發展，在這個過程中，開始出現對美石的特置。從北朝孝子石棺側壁的雕刻上，可以看出當時的置石風氣，美石散置于庭院，沒有明確的主次之分，其間種植有植物，美石之間的空間可以供人穿行，似乎以此能引發出在山中游歷的經驗。

隋唐時期，士流園林開始興盛起來，促進了私家園林的發展。在這個時期，對置石的欣賞品味，又發生了一定的變化。在隋唐時期，對置石的欣賞帶有更多的主觀性，刻意追求以小觀大的境界。這個時期，對置石的欣賞不單單是賞石，而是加入了觀者的主觀想象。

兩宋時期，置石的風氣更盛。著名的“花石綱”就是宋徽宗為建艮岳收集各地奇石所置。無論民間還是皇家，庭院的置石都比較普遍。與隋唐時期相似的是，對置石的品鑒是以石的天然形態為對象，通過置石的形態來激發人內心的山水世界，還沒有對自然的石材進行再造。

三、馬遠、夏圭風格對寫意疊山的影響

1.馬遠、夏圭的山水畫風格

馬遠之前的山水畫多采用鳥瞰的透視畫法。而馬遠的作品顛覆了這種全景式的構圖方式，他用平視和仰視來進行取景，馬遠的繪畫描繪的并不是遠看、俯瞰的山水，而是人身在山水之中看到的一幕幕奇景，雖寥寥一角，但畫中廣闊的空間感卻洋溢著無盡的力量。有人稱他為“馬一角”，或稱他的畫是“邊角之景”，形象地反映了馬遠的畫風。這種邊角之景的山水畫風格在之后的山水名家中也多有體現，同是南宋時代的夏圭也是這種畫風，后人多將馬遠、夏圭并稱。

2.計成、張南垣的寫意式疊山

大部分宋代的民間園林追求的還是平遠空曠的園林意境，園中置石與理水并重，人工堆疊假山的情況并不多。而到了明清時期，疊山成為造園的主要景觀，這時的疊山繼承了唐宋以來置石的審美，追求“皺、漏、瘦、透”的奇石審美，以人工之力效法自然造化，用“高架累綴”的方式堆疊假山，通過人力造作來完成園林藝術對自然的追求，然而，這種做法卻使園林疊山的自然性喪失殆盡。

到了明末清初，涌現出的造園大師如計成、張南垣、李漁都對這種疊山方式持否定態度，他們更傾向于土石相間，未山先麓的疊山方式，通過對山腳的塑造使人產生進入山中的感覺而非將真實的山體抽象化地縮小在園中。這種疊山風格的轉型恰與山水畫的趣味轉變，即邊角之景的山水畫逐漸受到推崇有關。到張南垣與計成，疊山則轉向為在局促的場地內堆疊山的一角，以邊角之景入園，被稱作寫意式的疊山風格。

3.計成、張南垣園林疊山的如畫特征

從計成、張南垣的造園理論和實踐中，都能看到明顯的以山水畫意通之于造園疊山的傾向。張南垣的以畫入園首先體現在將山水畫的具體景色應用于園林疊山中，張南垣之前的疊山“奇奇怪怪，變幻百出，見者駭目恫心，謂不從人間來。”用的是將自然之山微縮再現于園中，而張南垣的疊山“平岡小坂”，“曲岸廻沙”，將倪云林的水口（圖1），黃子久的礬頭（圖2）用真實的比例，用土石相間的方式再現于園林中。疊山的具體手法上，張南垣借鑒了山水畫家的筆法，也是以山水畫的名家筆法入園的。計成疊山的如畫特征卻比較多樣。計成對疊山的敘述中，也能看到前代小中見大的疊山風格的影響，計成疊山的如畫特征還突出表現在他的峭壁山之上，采用的是將立體的山形從三維壓縮為二維，以墻壁做畫卷，以石材做皴法，借鑒前人的繪畫風格在墻壁上疊山（繪畫）。用極端的方式在二維平面內疊山（畫山），將疊山的行為完全變成了繪畫。

圖1 倪瓚《幽澗寒松圖》

四、結語

綜上所述，山水畫與山水畫論對園林疊山具有至關重要的影響，而且這種影響有著悠久的歷史，對我國現代園林疊山的建設具有重要借鑒意義，筆者認為相關工作者還需要加強深入探討，以此為相關工作者提供借鑒。