上海的奇點詩意

姜宇輝

【摘 要】 城市是時空的奇點，是無形與有形、潛在與現(xiàn)實、抽象與具體的錯綜復雜的交織。這也是我們思考城市之獨特詩意的真正起點。加速主義哲學家尼克·蘭德對上海“時間渦旋”的獨到闡釋足以作為一個范例和入口。他不僅以時間旅行電影為主題深入剖析了加速主義時間觀的要點，更是以裝飾主義藝術(shù)潮流為線索深刻展現(xiàn)出上海作為奇點城市的多重意味。我們將沿著他給出的這兩個啟示深入推進，進而闡釋二者之間的內(nèi)在關(guān)系，將加速的時間渦旋作為反思上海的現(xiàn)代性身份及其城市藝術(shù)精神的關(guān)鍵點。在晚近的文藝作品（如《蘭心大劇院》）之中，這一要點又得到了生動而又發(fā)人深思的呈現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】 上海;元宇宙;奇點;加速;時間旅行電影;裝飾藝術(shù)

在巨著《城市發(fā)展史—起源、演變和前景》的開篇，劉易斯 · 芒福德（Lewis Mumford）曾哀嘆道：“城市會消失嗎？或者說，我們的整個星球?qū)優(yōu)橐蛔薮鬅o比的蜂巢？”[1]而如今半個多世紀過去了，他所焦慮的“城市之死”的厄運非但沒有得到緩解，反而進一步被不可遏制和逆轉(zhuǎn)地推向毀滅的邊緣。社會在全面網(wǎng)絡化，人在徹底數(shù)據(jù)化，甚至整個世界都在一步步墮入“元宇宙”的巨大黑洞。正是在這個“奇點臨近”的生死攸關(guān)的時刻，思索城市不僅是有益的，更是緊迫的。城市，不僅是可見的、物理的時空，更是無形的“潛在”的場域;城市，不僅是鱗次櫛比的街道樓房，更是心靈與精神的匯聚。正是此種介于有形與無形、現(xiàn)實與潛在、肉身與精神之間的獨特的“奇點”位置，讓城市不僅得以展現(xiàn)錯綜復雜的時空詩意，更能夠在人類歷史的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折之處釋放出哲思與政治的能量。

上海，不正是這樣一座奇點般的城市？“有人說上海是一座在中國獨一無二的城市;也有人說上海是一座不具典型性的城市。”[2]這恰好道出了“奇點城市”的那種無法被歸類和概括的“獨一無二”的面貌。那就讓我們跟隨加速主義的哲思，穿越時間旅行的影像迷宮和裝飾藝術(shù)的歷史漩渦，再度回到上海。一次次地回到上海。

一、城市何在？—奇點與城市之生死

每座城市都是獨一無二的。其獨特性在哪里呢？首先在于時空，其次在于“肉身”，最后在于精神。三點歸一，塑造出城市之“特異性（singularity）”，或者說作為“奇點（singularity）”的城市。[1]時空方位是物質(zhì)性的基礎，人的肉身是創(chuàng)生性的動力，而精神則是貫穿歷史的規(guī)律與歸屬。一座城市，首先是在一個具體的地方，其次是特定人群的聚集，最終則是精神力量的匯聚、提升與展現(xiàn)。由此看來，每一座城市總是具有不可還原和縮減、又彼此密切交織和轉(zhuǎn)換的雙重面向。看似它總是以明確清晰的空間架構(gòu)示人，但在細節(jié)之處、隱藏之所卻總是時刻涌動著時間性的運動。看似它的種種物質(zhì)性的方面是最為本質(zhì)的界定，但其實精神性的理想才往往構(gòu)成城市真正的凝聚力所在。看似城市的基本功用總是“集聚”，但一方面，向著外部的蔓延和拓展亦是城市發(fā)展的一個明顯趨勢，由此才有“特大城市”這個現(xiàn)代性形態(tài)出現(xiàn);而另一方面，“不但它的表面是開放的，遠遠超過那看得見的地平線，而且內(nèi)部也是開放的，……看不到的刺激和力量交互影響”[2]。

芒福德這句精辟的總結(jié)不僅點出了城市的內(nèi)與外之開放的雙重性，更引出了“有形”和“無形”這一對足以界定所有城市之“存在”的本體論范疇。“有形”是城市可見的、物質(zhì)的、空間性的面向，“無形”則是不可見的、潛在的、動態(tài)和精神的力量。雖然不可見，但卻并非不重要，或僅僅只有次要或邊緣的屬性。正相反，無形的城市才具有本體論上的優(yōu)先性。誠如芒福德一語中的之界定：“城市的主要功能是化力為形，化能量為文化，化死的東西為活的藝術(shù)形象，化生物的繁衍為社會創(chuàng)造力。”[3]無形之處才有真正的動力和生命，無形之處才得以洞察城市的真正本質(zhì)和規(guī)律。那么，又如何真正、切實地探入城市的無形的深處，在幽微、潛藏、晦暗之處去揭示和展現(xiàn)城市的力量、生命和精神呢？正是在這里，我們得以領會“特異性/奇點”這個概念的深刻性所在。之所以不說城市是“個別的（individual）”或“特殊的（particular）”，而執(zhí)意要使用“特異性”這個看似頗為“奇特（odd）”的說法[4]，正是因為唯有后者才能展現(xiàn)出無形之城市的不可界定的例外性（exceptionality）[5]，不再連續(xù)的斷裂性，以及不可直接體驗的否定性（缺失、創(chuàng)傷、震驚）[6]。一句話，如果說“獨特/特殊”還只是聚焦于可見的城市的話，那么“特異性”及其蘊含的三個基本面向（例外、斷裂、否定）則賦予我們探入無形之城市的切實方法和路徑。城市之“特異性”，或作為“奇點”之城市，也正是本文的要點和旨歸。

當然，塞繆爾 · 韋伯（Samuel Weber）所著力闡釋的特異性這個概念并未重點著眼于城市，但我們確實能夠在晚近的城市研究中找到相當有力的佐證，那正是亨利 · 列斐伏爾（Henri Lefebvre）的“都市社會”這個極具創(chuàng)意的說法。只不過，如果說他對“城市（ville）”和“都市（urbain）”的區(qū)分無非只是意在相應地凸顯“現(xiàn)實”和“潛在”這兩個并存交織的方面的話，那么其實完全沒有必要動用兩個不同的詞語來混淆視聽，不妨簡明直接地將它們對應于有形和無形這兩個基本面向即可。“都市社會”也就是無形城市的另一個說法而已，“我寧愿用都市社會一詞來指認各種趨勢、方向和潛在性，而不是指任何既定的現(xiàn)實”[1]。貫穿其《都市革命》（La Révolution urbaine）全書的各種說法，如“危機的深度”“多重路徑、復雜空間”乃至“純形式的存在”和“烏托邦”等[2]，其實無非是從各個方面打開這個無形之潛在性的種種面向而已[3]。正是因此，他提出的“與實踐密切相關(guān)”的“具體的抽象”[4]的分析方法就與本文倚重的“奇點”這個核心概念產(chǎn)生了直接聯(lián)系。城市是抽象的，不是因為它指向宏大空洞的規(guī)劃或虛無高蹈的理想。正相反，抽象首先提示我們不要執(zhí)迷于可見之“具象”，而理應深入不可見的潛在之場域;其次，它又要求我們能切實地在潛在和現(xiàn)實、無形和有形之間找到關(guān)聯(lián)之環(huán)節(jié)和糾纏之結(jié)點。作為奇點的城市，恰好是位于抽象與具體之纏結(jié)處的關(guān)鍵結(jié)點。

然而，無形和有形、潛在和現(xiàn)實這雙重性實際上貫穿著城市自古至今的發(fā)展歷史，對每一座城市都可以且理應從這個雙重性入手來描述和分析，那么它的具體而微的特異性又究竟何以體現(xiàn)和落實呢？何以將這些本來就很“抽象”而普泛的概念切實地帶入當下的現(xiàn)實，進而真正聚焦于某一座特異的城市（比如本文中的上海）呢？這里，列斐伏爾和芒福德這兩位城市哲學家給出了殊途同歸的提示。首先，在《都市革命》的開篇，列斐伏爾就明確指出，他之所以執(zhí)意使用“都市”而非“城市”，正是為了強調(diào)現(xiàn)代都市與傳統(tǒng)城市之間的不連續(xù)的、斷裂的關(guān)系。都市并非僅僅是城市發(fā)展史的一個晚近的篇章，相反，它標志著一個前所未有的全新形態(tài)的到來和涌現(xiàn)。這也是他屢屢使用“爆裂”“危機”“臨界”這樣頗為極端的修飾語的原因。但如若我們跟隨他一起追問，在從城市向都市發(fā)生轉(zhuǎn)變的“那個至關(guān)重要的時刻發(fā)生了什么”[5]，通觀列斐伏爾的各種文本，他的解說還是失之抽象。他未能如大衛(wèi) · 哈維（David Harvey）那般，深入一座城市（巴黎），聚焦一場事件（1848年革命），來真正“開膛破肚”般地深入到城市的無形迷宮[6]，進而揭示“動態(tài)與靜態(tài)、流動與運動、內(nèi)部與外部……的辯證關(guān)系”[7]。更令人惋惜的是，他亦未能如芒福德那般鞭辟入里、一針見血地點出現(xiàn)代城市“生死攸關(guān)”的命門。

通讀完《城市發(fā)展史—起源、演變和前景》的讀者想必都會有這樣的印象，這部書或許理應更恰當?shù)乇环Q作“城市之衰亡史”。在芒福德看來，精神性既是城市誕生的起點，又是其內(nèi)在本質(zhì)，但正是這一神髓伴隨著近現(xiàn)代城市“發(fā)展”的過程不斷沒落乃至面臨消亡的厄運。全書始自死亡，又終于死亡，這真是耐人尋味。只不過，城市誕生之處的所謂“死城”本是凝聚精神的核心場所，但隨著現(xiàn)代都市越來越朝“特大城市”乃至“集合城市”發(fā)展（或恰當說是“淪落”），精神衰亡的城市越來越蛻變成一個個名副其實的喪失靈魂乃至血肉的“大墓地”。[1]芒福德對早已病入膏肓的現(xiàn)代都市的這一番批判性診斷雖然距今已經(jīng)半個多世紀（初版于1961年），但他所點出的幾個根本癥候卻仍然與當下的現(xiàn)實如此切近，比如“加速”[2]，網(wǎng)絡化和實時化[3]，乃至人的信息化和數(shù)據(jù)化[4]，等等，顯然活脫脫就是今天的寫照。由此也就讓我們領悟一個跟當下直接相關(guān)的迫切的問題：今天的城市如果還有一絲特異性殘存，那或許已不再是列斐伏爾意義上的城市向都市進行轉(zhuǎn)變的那個“爆裂點”，而更在于芒福德在全書開始處就警示的那個現(xiàn)代城市瀕臨死亡的“分岔路口”。在一個網(wǎng)絡社會全面覆蓋，甚至“元宇宙”加速到來的危急時刻，在這個城市自身的生死攸關(guān)的時刻，讓我們重回上海這座特異的城市，深思奇點的政治與詩意。

二、加速何為？—創(chuàng)造與漩渦

真正能夠以時間性為主線，兼顧政治與詩意這兩個方面的研究著作真是鳳毛麟角，而加速主義干將尼克 · 蘭德（Nick Land）的《時間漩渦》（Templexity）一書絕對是其中翹楚。不妨以此為導引探入上海這座奇點城市那迷宮般的時空。固然，加速主義如今已經(jīng)失去其往昔的鋒芒，越來越變成陳腐的談資，但它關(guān)于時間性的深刻思辨卻仍然帶給我們巨大的啟示和挑戰(zhàn)。悖論的是，加速主義的時間觀之所以重要，恰恰在于它幾乎截然有別于對加速時間的日常理解。談起加速，一般人的腦海中總會浮現(xiàn)一個明顯的印象，那就是時間朝著一個方向越來越快地運動，“光陰似箭”“白駒過隙”都是極為形象的說法。但這恰恰不是加速主義所謂的加速。關(guān)于這一個關(guān)鍵區(qū)分，研究加速現(xiàn)象（而非加速主義）的專家哈爾特穆特 · 羅薩（Hartmut Rosa）給出了最為清晰透徹的概括。在《加速：現(xiàn)代社會中時間結(jié)構(gòu)的改變》中，他用兩個生動的形象概括了現(xiàn)代社會時間加速的雙重形態(tài)—“進步”與“漩渦”。“它一方面作為通往真正生活的道理和保證進步的途徑，而另一方面又是無限的深淵和吞噬一切的漩渦。”[5]“進步”之加速早已為人們所熟知，它其實頗為近似上述那種常識性的理解。畢竟，我們都是現(xiàn)代世界的居民，對現(xiàn)代性時間耳熟能詳也是極為自然的事情。但“漩渦”則顯然不同，它本身是頗為晚近的現(xiàn)象，是伴隨著網(wǎng)絡社會和數(shù)字技術(shù)的興起才獲得急劇擴張的現(xiàn)象。它至少在兩個方面體現(xiàn)出與進步式加速的根本差異。一方面，它沒有明確的方向，或者說沒有朝向自身之外的明確方向，而總是回到自身、圍繞自身進行著近乎周而復始的運動;另一方面，它不是均質(zhì)的、線性的，而是異質(zhì)的、多元的。“進步”，意味著有一條時間的主線朝向未來，進而吞噬、同化著別樣的時間維度。但“漩渦”則正相反，它根本無需保持共同的步調(diào)，而只要將各式各樣的快慢不同、強度迥異的時間（乃至空間）維度都“加速”地卷進自己那空洞的中心即可。正是由此，羅薩明確將晚近的漩渦式加速現(xiàn)象概括為“循環(huán)”和“自我推動”。[6]“自我推動”，正是在社會內(nèi)部的不同加速“節(jié)奏”之間的彼此相互推動;“循環(huán)”，正是自我推動所形成的效果，即所有一切都卷入內(nèi)部的中心空洞，進而失去了所有外部的指向，無論是超越的目的，還是歷史的規(guī)律。

羅薩的這個區(qū)分雖然深刻，畢竟仍然停留在對社會現(xiàn)象的描述和分析，未嘗觸及更深的哲學思辨。實際上，“進步”和“漩渦”這兩個形象在德勒茲的《差異與重復》（Différence et répétition）中早就得到了極為明確的哲學闡釋。德勒茲在談到時間的第三種綜合的時候，分別援引了尼采的永恒輪回和弗洛伊德的“死亡欲力（death drive）”[1]，頗為完美地呼應著“進步”和“漩渦”這兩個面向。首先，永恒輪回當然不能簡化、還原為現(xiàn)代性的進步式加速，但它比后者更為深刻地揭示出時間加速的一個本體論的根源，那正是源自生命本身的生生不息的創(chuàng)造。時間為什么會加速？社會和世界為什么要加速？那是因為生命從來不會固守于任何一種僵死的狀態(tài)，而總是要在求新求變的強力意志的推動下不斷肯定自身的創(chuàng)造性運動，“我的幸福應當是肯定生存本身！”[2]但弗洛伊德式的“死本能”則正相反。如果說強力意志是肯定、變異、差異，那么死本能則是否定、同一和重復，它與漩渦式加速極為相似，因為它否定一切外在的目的，一次次回歸同一的本源，只是為了一遍遍地重復自身。經(jīng)由《差異與重復》中的這個段落，我們得以對“進步”和“漩渦”這兩種加速形態(tài)的哲學旨歸有了更清晰的認識，即“進步”就是對生命之本源的肯定，而“漩渦”則正相反，是對死亡的否定之力的迷狂。

蘭德雖未明言，但這個哲學背景卻是他對加速時間的闡釋最為關(guān)鍵且必然的前提。但或許也正是因為他自己從未對該前提有過明確的自省，也就導致了他的論述之中屢屢隱現(xiàn)的一個根本混淆，也即在尼采和弗洛伊德、生命創(chuàng)造和死亡欲力之間搖擺不已。從根本立場來看，他無疑是更為明確地偏向死本能這一邊。[3]這尤其體現(xiàn)于兩個重要文本。在《回路》（Circuitries）開篇那首詭異晦澀的詩歌之中，他就明確將“死亡—木乃伊（death-mummy）”這個原點視作西方文明之中一次次被壓抑但又一遍遍返歸的“原初場景（primal scene）”。[4]隨后在對此種死亡循環(huán)的展開論述之中，他又令人費解地偏離了弗洛伊德的立場。首先，他極為深刻地區(qū)分了負向（negative）和正向（positive）這兩種循環(huán)/反饋的方式：如果說前者的宗旨在于穩(wěn)定、連續(xù)和平衡，那么后者則相反，是逃逸的、加速的（escalative），是“一個不穩(wěn)定性的來源，若不加遏制就會導致系統(tǒng)自身的崩潰”[5]。但他隨即就犯了一個極為致命的錯誤，即不加區(qū)分地將尼采的創(chuàng)造式加速和弗洛伊德式的漩渦式加速等同在了一起。[6]

在另一篇更為集中探討死本能問題的《與死亡相伴》（Making it with Death）一文中，這個混淆不僅未得到澄清，反而更進一步惡化了，因為蘭德進一步搞混了“無器官身體”這個關(guān)鍵概念在德勒茲與費利克斯 · 加塔利（Félix Guattari）的文本之中的不同含義。在德勒茲《意義的邏輯》（The Logic of Sense）之中，首次明確出現(xiàn)的“無器官身體”作為物質(zhì)性的深度（depth）與意義之表層（surface）形成了事件性的張力。然而，在《反—俄狄浦斯：資本主義與精神分裂》（Anti-oedipus： Capitalism And Schizophrenia）之中，德勒茲與加塔利筆下的“無器官身體”顯然更帶有弗洛伊德的含義，更傾向于“自我毀滅”（self-destruction）這一極。[1]但這當然還不是全部。在《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》（Capitalisme et schizophrénie II： Mille Plateaux）專論“無器官身體”的一章中，它再度極為明確地回歸了尼采這一德勒茲所真正傾心的源頭，進而展現(xiàn)出作為生命創(chuàng)造之本源的蓬勃強力。德勒茲所強調(diào)的、尚未成為有機體與器官組織的充實之“卵”的形象正是明證（“CS-o is an egg”）[2]。但蘭德卻再度令人費解地對《千高原》這個關(guān)鍵的后續(xù)發(fā)展無所提及，執(zhí)意將無器官身體定格在《反—俄狄浦斯》中所彌漫的死亡氣息之中。他自己似乎也意識到了這個致命的誤解，因此在《賽博哥特》（Cybergothic）這篇論文中明確提及了《千高原》中的相關(guān)段落。但即便如此，他仍然執(zhí)迷不悟地將“根莖（rhizome）”這個德勒茲式的重要概念不假思索地等同于威廉 · 吉布森（William Gibson）文本中那明顯更具有死本能氣息的時間循環(huán)。[3]

三、《環(huán)形使者》：

時間旅行電影與死亡循環(huán)

這些致命的誤解在《時間漩渦》（Tem-plexity）[4]一書中得到了根本性的改觀，而其直接契機正是來自上海這座足以展現(xiàn)出加速之復雜面貌的奇點城市。在《獠牙畢露的物自體》（Fanged Noumena）這部文集的“編者引言”開篇，兩位編者就明確將蘭德的加速主義視作現(xiàn)代性在“臨近奇點（approaching singularity）”之時刻的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點。[5]而上海和中國在文本中的兩個關(guān)鍵位置的清晰浮現(xiàn)[6]，也就極為明確地肯定了它們與奇點時刻之間的密切連接。而到了《時間漩渦》之中，上海更是成為思索現(xiàn)代城市之加速時間的關(guān)鍵奇點：“城市，就是時間機器。”[7]

在這本小書之中，蘭德固然也明確以負反饋和正反饋這一對核心范疇來展開論述，并同樣將后者視作加速時間的根本機制，但尼采和德勒茲式的生命主義的印跡卻已經(jīng)被淡化到極致。表面上看，他所謂的“時間漩渦”與《差異與重復》中的第三種時間綜合別無二致。首先，它的根本形態(tài)是自我指涉和自我折疊[8]，這就使得它無限接近于那種“脫離了全部內(nèi)容的純粹空形式的時間”[9]。其次，基于正反饋這個基本機制，又使得它向自身的返歸和折疊無法形成封閉的循環(huán)和平衡的系統(tǒng)，而是不斷地解體又重生[10]，向著未來的可能性進行徹底而極端的開敞。然而即便如此，上節(jié)重點提及的那個根本難題仍然存在。那么這個正反饋的時間漩渦背后的根源性動力到底來自哪里？是尼采式的生命意志，還是弗洛伊德式的求死本能？面對這個生死之間的兩難，《時間漩渦》卻給出了一個極為巧妙的第三種選擇：固然還是更為明確地傾向于否定、死亡和空這一極，但卻不再如《獠牙畢露的物自體》中那般過于執(zhí)迷于返歸非人的物質(zhì)性的維度，而是重新找回了人這個主體性的支點，并明確回歸于城市這個時空的奇點（“urban singularity”）[1]。

為何蘭德會從賽博空間轉(zhuǎn)向城市奇點？最可能的解釋似乎唯有一個：賽博空間已經(jīng)越來越失去了激活時間漩渦的激進潛能，越來越蛻變?yōu)橐徊魁嫶蟮牟东@機器，一個蔓延的操控網(wǎng)絡。面對這樣一種困境乃至絕境，似乎唯有在瀕臨滅絕的城市之中方能覓得一線逃逸乃至自由的希望。為何要再度追問時間？那正是因為在賽博空間之中，時間既失去了德勒茲式的肯定的、生成的可能性，亦失去了弗洛伊德式的否定的、斷裂的可能性，甚至都失去了蘭德自己所暢想的那種差異的、非人的物質(zhì)性，而日益徹底被還原為“數(shù)字化的信息處理技術(shù)”[2]。無論是“進步”也好，“漩渦”也罷，甚至是種種“匪夷所思”的迂回曲折的形態(tài)，其實都是數(shù)字處理的種種技法和戲法而已，而早已不再有差異、斷裂、開放的可能性。既然賽博空間早已不是時間激活之處，而變質(zhì)為時間死亡之地[3]，那難道不應該轉(zhuǎn)向另外一種空間—城市的空間，在其中探尋一息尚存的制造不可數(shù)字化的“時間異常（time-anomaly）”[4]的可能？

《時間漩渦》之中所重點談及的《環(huán)形使者》這部電影正是這樣一種極端的探索。首先，如果單從敘事和情節(jié)這個主線上來看，城市在影片中的出現(xiàn)確實是相當邊緣性、背景化的。不僅影片開始處的城市氛圍極為酷似賽博朋克電影的俗套程式，影片中段驟然插入的上海的城市風景也顯得頗為生硬乃至不倫不類。這里我們確實看到了外灘這樣的上海“標志性”建筑，也看到了《上海灘》式的經(jīng)典火拼鏡頭，但這些都既不是真實的上海（甚至連歷史都不沾邊），也沒有任何的時間異常乃至“漩渦”發(fā)生。有的只是以數(shù)字特效營造出來的一個全然懸浮的時空，一個不在任何地方的上海，一個跟任何人都沒有關(guān)系的上海，一個純粹景觀的上海。

蘭德當然也清楚地意識到這一癥結(jié)。但他筆鋒一轉(zhuǎn)，追問道：“難道城市的作用……僅僅是裝飾性的（decorative）嗎？”[5]當然不是。從“裝飾性”這個關(guān)鍵詞入手，我們發(fā)現(xiàn)上海這座城市在影片中展現(xiàn)的三重奇點意味。首先還是在敘事這條主線上，但不僅僅圍繞情節(jié)和故事展開，而是深入到時間這個根本維度。表面上，《環(huán)形使者》的基本設置自然是經(jīng)典的好萊塢“謎電影（puzzle f ilm）”的套路，而且是時間循環(huán)這個老套的主題。但是，作為一類長期以來為觀眾喜聞樂見的電影題材，時間循環(huán)其實遠非它看上去那般膚淺。誠如托馬斯 · 埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）在經(jīng)典論文《時間旅行電影》（Time Travel Films）中所概括的，時間旅行電影總是圍繞著敘事、癥候和自由這三極進行復雜的編織和展開。[6]從敘事的層次上說，時間旅行和循環(huán)只是一種復雜燒腦的模式和圈套而已，固然它也可以如科幻文學那般對時間的問題進行各種像模像樣的實驗和探索，但這絕非要點。電影中的時間旅行之所以讓人著迷，根本上并非在于激發(fā)觀眾求知的渴望，而是為了持續(xù)吸引觀眾的注意力，讓情節(jié)更為緊湊和刺激而已。

但僅僅是刺激和好看還不夠，一部真正叫好又賣座的經(jīng)典電影還必須具有感動人的力量。那么，時間旅行電影又何以讓人感動呢？這就涉及“癥候”這第二個層次。時間旅行是癥候，就意味著它不單單是感官的刺激，而更能成為激發(fā)人思考的“問題”[1]。那些真正令人過目難忘又回味無窮的時間旅行電影（遠不止于埃爾塞瑟提及的《死亡幻覺》和《十二猴子》這兩部）都有意無意地最終回歸到一個多少悲觀的悖論，那就是“時間旅行根本上是不可能的”。你不能隨意穿行于過去和未來，不能隨意篡改時間的秩序，因為那總會釀成大禍和悲劇。從小處說，你會危及自己的生命;從大處講，你甚至會導致整個世界的毀滅。《環(huán)形使者》之中的男主角，本來是想要從未來返歸去拯救過去的自己，但在咖啡館的那個驚心動魄的場景之中，當未來和當下的兩個自己四目相對、正面交鋒之際，彼此卻都陷入無法解決又無法掙脫的困境和絕境之中。無論殺死哪一個自己，同時都會危及對面的那一個自己。那么到底該如何選擇，何去何從？時間旅行，其實并非是人可隨意掌控和把玩的、法力無邊的玩具和武器，而更是難以掙脫的命運，難以化解的迷局。

由此就涉及自由和主體性這個最終的要點。既然時間旅行電影并非慫恿我們?nèi)ルS意改變時間，無論是過去還是未來，那么它到底想要對我們施加什么樣的影響呢？埃爾塞瑟說得好，它最終的目的正是讓我們“拯救自己（saving the self）”[2]。如何拯救？并不是肆意施展手中的權(quán)力，也不是盲目而不加反思地進行頑抗;正相反，時間旅行向我們拋出了問題，讓我們陷入了悖論，它暫時“懸置”了我們“當下的行動”（suspend action）[3]，但那只是為了讓我們在當下這個“奇點”的“時刻”，先停下盲動的腳步，清醒而又痛楚地反省自身—我到底是誰，我到底在哪里，我到底應該做出何種選擇？正是在這個意義上，《環(huán)形使者》仍然是一部極為出色的時間旅行電影，在種種俗套和程式之下，它至為深刻地觸及、回應了主體之自由這個終極的哲學問題。影片中至少有兩處關(guān)鍵的段落先后形成了完美的循環(huán)呼應。第一個鏡頭還是在咖啡館，面對兩個自己相持不下的危急時刻，男主角給出了一個相當深刻的解釋。時間，本不是可前后自由移動的直線;未來，本也不是可清晰規(guī)劃的遠景。時間的真相就是一個漩渦狀的“模糊機制（muzzy mechanism）”乃至“混亂（messy）”的網(wǎng)絡。你可以清晰聚焦于某個局部的點，但這樣你就看不清那更為復雜和開敞的背景。你可以執(zhí)意沿著一條斬釘截鐵的時間線引導自己的選擇，但可怕的是，你總會被各種未知的要素和危險的力量打斷進程;可悲的是，你最終還是會一次次回到起點，陷入循環(huán)。面對這樣的絕境，在影片的最后，面對著代表未來的混沌之力的喚雨師（rainmaker），面對著那個將所有人越來越深、越來越緊地卷入其中的巨大的時間漩渦，男主角停下了一切造作，面對自己作出了毅然決然的抉擇：終結(jié)生命，跳出循環(huán)。這只是他面對自己的選擇。當然不只有這一種選擇。但無論怎樣，每個人都應該面對自己作出選擇。而在未來的漩渦和當下的抉擇之間，上海恰恰是一個必經(jīng)但又異常的奇點。但這不僅是因為它是一個中轉(zhuǎn)的樞紐，過渡的環(huán)節(jié)。男主角之所以要出生入死、拼盡性命地一次次沖進那個獨一的窄小艙門，不是為了重復命運，也不只是為了復仇或糾錯，而更是因為，只有在這里，只有在此時，他才能真正找到回歸自己的道路入口。上海，才是真正的奇點所在。唯有在這個奇點之處他才真正找回了自己。

在無限加速、自我折疊的時間漩渦之中拯救自己，這個主體性的歸宿既是《環(huán)形使者》這樣出色的時間旅行電影的深刻主題，同時也是蘭德這樣離經(jīng)叛道的思考者的終極追問。“還有什么能比這是現(xiàn)在時刻的發(fā)現(xiàn)更為駭人？”[1]在這獨一無二的奇點時刻，“我”驟然間撞見了自己。與“作為他者之自我”的相遇，才是時間最為詭譎（uncanny）、荒誕，但也最具有戲劇性詩意的時刻。[2]

四、上海時間：裝飾藝術(shù)（Art Deco）與裝飾朋克（Decopunk）

“時間旅行是對于別物的戲劇化（dramatization of something else）。”[3]在這句總結(jié)語中，“別物”是重要的，它可以是莫測含混的未來，作為他者的自我，乃至糾纏混沌的漩渦;但更重要的是“戲劇化”這個環(huán)節(jié)。正是在此時此刻，在作為奇點的城市，那些“別物”才真正得以實現(xiàn)，展現(xiàn)其政治與詩意交織的復雜面貌。由此就再度涉及“裝飾”這個關(guān)鍵詞。城市并非僅僅是時間的裝飾性背景，正相反，它才是時間創(chuàng)造和漩渦的根本動力。

但除了這個略帶貶義的含義之外，在《時間漩渦》的文本之中，“裝飾”還呈現(xiàn)出另外一個更為積極而深刻的含義，進而與漩渦的加速形態(tài)發(fā)生了直接關(guān)聯(lián)。初看之下，從時間旅行電影到裝飾藝術(shù)的過渡顯得頗為突兀，這二者之間看似風馬牛不相及，但實則不然，上海與裝飾藝術(shù)之間的密切關(guān)系，當然首先在于它受到了當時在歐洲興起的裝飾藝術(shù)熱潮直接、同步的影響。“東方巴黎”絕非浪得虛名。但在這個表象背后，裝飾藝術(shù)更深深地與上海那獨特的城市時間形成了不可思議的呼應。但蘭德一上來就將時間漩渦作為裝飾藝術(shù)的本質(zhì)界定這一做法仍然顯得過于突兀，這里理應先從這曇花一現(xiàn)的藝術(shù)運動本身談起。

實際上，若不局限于裝飾藝術(shù)（Art Deco）作為20世紀興起于法國的一個藝術(shù)流派這個狹義，而是更廣義地從整個藝術(shù)史和文化史的角度將“裝飾（decoration）”視作一種重要的藝術(shù)動力和類型，那么它先天所固有的種種缺陷甚至貶義都會呈現(xiàn)出來。首先，裝飾，哪怕只從這個字面上的含義來看，也始終只能是邊緣的、從屬的、輔助的。它充其量只是錦上添花，而斷然無法構(gòu)成一部作品的主干與神髓。由此也就使得它總是流于表面和形式。它可以有趣味，但那只是膚淺的娛樂;它可以有技巧，但那無非是形式的游戲。說到底，裝飾性的藝術(shù)，它最終是無（精神性）深度，無（實質(zhì)性）創(chuàng)新，甚至無（思想性）意義的。所有這些先天的癥結(jié)也確實都鮮明體現(xiàn)于裝飾藝術(shù)的作品之中。或許正因為作為一場在新藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)之間起到過渡和轉(zhuǎn)換作用的短命潮流[4]，它似乎先天已注定難成大器。雖然裝飾藝術(shù)或許從藝術(shù)史和藝術(shù)哲學角度看確乎無甚深意，但它的深刻性或許恰恰正體現(xiàn)于時間性這個令人玩味的要點之上。實際上，當它如流星般迅速劃過歐洲藝術(shù)的天穹之際，甚至都沒有留下一個值得紀念的名號。“裝飾藝術(shù)”是“在20世紀60年代后期被創(chuàng)造出來”[5]，這就意味著，從今天反觀舊時，人們越來越體會到裝飾藝術(shù)突出的歷史獨特性及其延續(xù)至今的深刻影響力。它并非僅僅是夾在兩場運動之間的過渡環(huán)節(jié)，相反，它具有奇點事件的所有鮮明特征：轉(zhuǎn)折、斷裂、奇異、偶發(fā)。正是因此，它難以被心安理得地納入冠冕堂皇的正史和正脈之中，而總是在不經(jīng)意間提醒我們注意奇點在歷史之中的那種本源性的地位和力量。因此，當蘭德在21世紀初又重提裝飾藝術(shù)的典故之際，他也許并非只是出于整理故紙的閑趣，而恰恰是在當下的奇點時刻再度體會到了那種跨越連續(xù)時間的漩渦式共鳴。作為裝飾藝術(shù)之都的上海，以及上海那裝飾藝術(shù)式的時間性，也都理應從這個角度來進行深入理解。

那么裝飾藝術(shù)究竟又有何特征令其能夠成為歷史乃至時空的奇點呢？大致有兩重可能的解釋。第一種是比較通常的見解，即它多元性的來源（藝術(shù)與時尚、東方與西方、古代與當今），過渡性的地位（介于兩大藝術(shù)潮流之間），乃至折衷性的立場（形式與功能、自律與他律之間的妥協(xié)）。但這些解釋顯然缺乏力度，因為裝飾藝術(shù)并非僅僅將復雜多樣的要素混合、糅合在一起而已，而更是在這個過程中體現(xiàn)出一種凝聚的力量，將“多”凝聚為“一”，再令“一”成為不可歸納和界定的奇點。這就涉及第二種更深一步的解釋，那就是裝飾藝術(shù)獨一無二的時間性。夾在兩場以求“新”求“變”為圭臬的藝術(shù)運動之間，裝飾藝術(shù)卻反其道而行之，不再擁抱和憧憬未來，而是斷然轉(zhuǎn)向過去。誠如著名裝飾藝術(shù)家具設計大師安德烈 · 梅爾（André Mare）所言：“通過這種風格與我們宏偉的整個過往重新勾連起來。我們不僅是創(chuàng)造一種時髦的藝術(shù)。”[1]但這又不是單純的“復古”，因為復古的前提總是首先將歷史視作一個線性的進程，進而再明確返歸到某一個“起源”或“黃金時代”。然而在裝飾藝術(shù)的各種作品之中，人們斷然無法直接看出它“復”的到底是何種“古”。在它面前，過去之所以是“宏偉”的，并非僅僅在于漫長的線性歷程，而更在于無法線性化的錯綜復雜的網(wǎng)絡和迷宮的形態(tài)。裝飾藝術(shù)之“復古”，正是這樣一種面向過往的極端操作手法，它將歷史化作《環(huán)形使者》中津津樂道的那種不可辨認和確知的“模糊機制”，只是為了進行隨心所欲的任意組合和拼貼。隨手翻閱裝飾藝術(shù)的代表作集冊，相信觀者都會在亂花迷眼的快感之中生出一絲困惑：在這些古今、東西、雅俗等各種要素無盡拼貼游戲背后，到底有何統(tǒng)一性的原理和歷史性的依據(jù)？深度、基礎、本質(zhì)或許恰恰是裝飾游戲的背后所缺乏的。又或許，它們本來就是以清除深度和意義為樂趣？正是在這一個關(guān)鍵點上，裝飾藝術(shù)的時間性像極了蘭德所謂的加速的漩渦，因為在對過去的要素進行模糊的拼貼、混雜之時，它時時處處透顯出的恰恰是核心之處的空洞。遍覽藝術(shù)史的歷程，確乎沒有哪一種潮流如裝飾藝術(shù)這般強烈鮮明又毫不掩飾地展現(xiàn)出時間漩渦的特征。由此可以說，裝飾藝術(shù)同樣有一種極為獨特的未來性，那不再是標榜進步和創(chuàng)造的現(xiàn)代性時間，但同樣也不只是在碎片的網(wǎng)絡中無盡游戲的后現(xiàn)代時間[1]，而是一種近乎閉環(huán)（closes the loop）的從未來向過去的返歸，以加速的未來之力一次次、一遍遍返歸過去之深處空洞的漩渦式循環(huán)。經(jīng)由這一番蘭德式加速主義闡釋的裝飾藝術(shù)，確實可以被名副其實地喚作“裝飾朋克”，它既呈現(xiàn)出“復古未來主義（retro-futurist）”[2]的時間性形態(tài)，又由此肆意彰顯著“破壞一切”的朋克精神。裝飾藝術(shù)絕非表面上看起來那樣的“端莊、內(nèi)斂、理性、相對保守”[3]，它既非新藝術(shù)的余緒，亦非現(xiàn)代主義的前奏，它那漩渦式時間讓它成為獨一無二的歷史奇點。

但裝飾藝術(shù)又確實不只是（甚至從來不是）藝術(shù)家的獨立意志的自主自律的發(fā)揮。正相反，幾乎每一件裝飾作品都將日常生活的需求和不同客戶的需要作為最終甚至唯一的旨歸，由此就與追求純粹視覺空間和訴諸大眾口味的現(xiàn)代主義立場形成了鮮明反差。[4]它沉迷細節(jié)，講究材質(zhì)的肌理和觸感，秉承“慢工出細活”的匠人精神，這些都讓它與20世紀初的時代氛圍格格不入。正是因此，最能代表裝飾藝術(shù)之極致作品，既非奢華的家具，亦非宏偉的建筑，而恰恰是玻璃制品。[5]玻璃具有巨大的可塑性，因而既可以進行形式的游戲，又可以施展材質(zhì)的融合;既可以體現(xiàn)前衛(wèi)的技術(shù)感，又可以在相當程度上保留材質(zhì)感和觸感。它既像是流水線上批量制造出來的產(chǎn)品，但同時又近乎手工打磨的工藝品。

而上海，正近乎這樣一個極具裝飾藝術(shù)風格的“玻璃城”。它的裝飾性，絕非僅流于表面。還是讓我們再度探入其時間的深處和奇點的獨特處。首先，蘭德對上海的裝飾藝術(shù)建筑風格四階段的區(qū)分固然頗具啟示，但也多少有失偏頗。因為由此他就忽略了裝飾藝術(shù)在上海城市空間和日常生活方方面面的體現(xiàn)。上海的裝飾藝術(shù)并非僅體現(xiàn)于那些宏偉的建筑，而更是深入到城市的街角巷尾之處，人們的舉手投足之間[6]，它早已融入上海的城市精神的血脈之中。

然而，蘭德的闡釋仍體現(xiàn)出相當?shù)亩匆姟Ｋ乃碾A段區(qū)分（從前現(xiàn)代的“老上海”到“新現(xiàn)代（Neo-Modern）”的大改造），在很大程度上與歐洲裝飾藝術(shù)那種介于新藝術(shù)和現(xiàn)代主義間的過渡環(huán)節(jié)的地位形成了鮮明反差[7]，因為“復古未來主義”的時間渦旋其實自始至終都貫穿在上海時空演變的歷史脈絡之中。就此而言，裝飾藝術(shù)絕非是上海歷史上一段短暫的、過渡的歷史時期。相反，正是它標志了上海在整個中國的城市發(fā)展過程之中的奇點地位。遍覽中國近現(xiàn)代歷史，確乎沒有哪一座城市如上海那般如此執(zhí)著甚至執(zhí)迷地將那種不斷返歸自身的空洞循環(huán)始終作為自己的終極追求。自前現(xiàn)代的老上海開始即是如此。作為一座并沒有多少厚重的歷史積累和傳統(tǒng)留存的城市，上海在面對自身的所謂“老”的過往之時，也確實總是鮮明地顯示出一種典型的裝飾藝術(shù)的手法。上海之“老”，既沒有一個可以被明確追溯的“本源”，也同樣不存在多少可以被大書特書的“業(yè)績”。往昔對于上海，總是一個需要被不斷重組、拼貼、混合的迷宮式網(wǎng)絡。一句話，往昔不是被追溯的，而是需要在一遍遍的循環(huán)之中被不斷“再—包裝（re-packaged）”的。[1]同樣，新現(xiàn)代看似與老上海形成了歷史時期上的鮮明對照，但若從時間漩渦的角度來看，二者之間非但沒有斷裂，反倒是實現(xiàn)了一種極致的加強。如果說老上海還多少對那個不斷被重構(gòu)和再包裝的過去帶著一絲絲的鄉(xiāng)愁，那么到了新現(xiàn)代的上海，則徹底清除了一切先在的歷史“內(nèi)容”，越來越徹底地將城市發(fā)展的節(jié)奏納入“純空形式”的漩渦循環(huán)之中。

余論

而夾在老和新、過去的空洞和未來的加速之間的，恰恰是微小的里弄和宏偉的大廈。但這一小一大之間的對照仍然并非是對立和分裂，因為那貫穿始終的渦旋運動同樣將二者卷入其中。談到上海的裝飾藝術(shù)代表作，一般總是會直接列舉出和平飯店、中國銀行大樓、廣電局大樓等為世所矚目的地標性建筑。或者也會兼涉新天地和思南公館這樣更帶有歐式風格的作品。但或許，更濃厚地體現(xiàn)出漩渦時間特征的地方恰恰是迷宮一般的里弄和石庫門，因為它們既是時空的奇點[2]，又是社會的奇點[3]，但同時又是人生的奇點。它們不是城市這個龐大有機體的細胞，正相反，它們是編織、重織城市這個蔓生網(wǎng)絡的一個個獨特的、不可還原的“行動元（actants）”[4]。正是在這一個個奇點之處，大到整座城市，小到每個人的一生，都在時時刻刻進行著不同節(jié)奏和韻律的時間旅行。

而《蘭心大劇院》或許是最能展現(xiàn)出此種時間旅行的奇點詩意的完美杰作。穿行于街巷、酒吧、劇院、飯店之中的一個個生命，始終迷失在晦暗交織、方向莫辨的迷宮之中，探問著真相，也叩問著自己。影片一遍遍地回到船塢酒吧這個奇點之處，一次次抹去生活與舞臺、現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的邊界，這既讓觀眾深深沉浸在恍然若夢的上海，也讓每個人悵然若失地自省人生。“這是我最后一次‘飾演’角色了。”然而，當影片的最后，奄奄一息、渾身血跡的于堇穿越了幽暗不明的漫長街道和走廊，再度絕望地回到船塢酒吧之際，她真的走出了舞臺，回到了人生嗎？她真的參透了這一切爾虞我詐背后的真相了嗎？她真的看清楚自己欲望的本源了嗎？[5]那到底是謎底揭曉的終局，還是下一輪生死循環(huán)的開始？

這一切或許都不重要。重要的是，我們每個人都還在加速的漩渦中繼續(xù)著一次次的時間旅行。[6]在這里，在此刻，在上海。

本文系國家社科基金一般項目“當代法國哲學的審美維度研究”（項目批準號：17BZ015）的階段性成果。