制材、音調與聲效變化

蔡享欽 吳夢雅

（接上期）

（二）左手“吟”

左手“吟”技法，在傳統文武曲中均有施用，它在文曲中出現，用來表達嘆息、低訴聲尤為肖似，如《陳杏元和番》（傳統河南板頭曲改編的琵琶獨奏曲），《漢宮秋月》（浦東派、汪派等傳統流派均有此曲目）。

而對武曲來說，疾速的“吟”可以表現出氣氛的緊張，但這并不是直接的戰場的緊張，而是說書人渲染的緊張氣氛。事實上，無論是《十面埋伏》（平湖派名《淮陰平楚》），還是《霸王卸甲》（平湖派名《郁輪袍》），都是說書人體例。它不是客觀地表現戰事的進行，而是時時插入氣氛渲染、對英雄的惋惜等主觀情緒，兩首曲子的體例較為相似，如表1所示：

如《龍船》的聽覺角度一般，《十面埋伏》《霸王卸甲》等傳統的描寫軍事的曲目，也是不斷變換講述角度的。說書人體例中，說書人的語氣是全知全能的，在曲子里面，我們除了能聽到項羽別姬的悲凄，將士拖盔曳甲的慌亂，還能聽到說書人的嘆息聲，以及適當的吸引聽眾、渲染氣氛的聲音。而左手“吟”起到的就是這樣的作用，以《十面埋伏》“吹打開門”一段為例（譜例2）：

《吹打開門》一段，譬如醒木一聲，講：三聲擂鼓已過，楚漢陳兵。之所以在講究力量開闔的武曲中運用極為細膩敏感的左手“吟”，是因為說書人的講述，在講述中必然是帶著懷古之幽情的。因此，此處“吟”的功夫，就極為重要。鋼絲弦替代蠶絲弦以后，“吟”技法的施用，力量細節發生了較大的變化。體現在鋼絲弦替代蠶絲弦以后，左手“吟”的難度降低了。在想象中，金屬弦堅硬，而蠶絲弦更柔軟，從蠶絲到金屬，難度要求應該是升高而不是降低才對。然而事實并不如此。金屬制作出來的弦，它堅硬因而更加敏感，稍微的觸碰便可以讓它作出反作用力從而產生迅速的震動，產生共鳴。柔弱無骨的蠶絲弦，卻正因為它的柔軟、韌性（因而不易斷裂）難以掌控。如《吹打開門》一段，需要使用左手“吟”是“快而大”。在絲弦上，快而大的“吟”相較于鋼絲難得多。筆者自己也試奏過蠶絲弦，發現蠶絲弦有“不吃力”的感覺，不像鋼絲一樣容易驅使。應當說，鋼絲堅硬因而一觸即發，蠶絲柔弱無骨因而難以控持。多股纏繞、蠶絲本身的韌性、勁節的制作結構，讓它的核心力量更難找到。

需要說明的是，左手“吟”技法在金屬弦上既沒有丟失，技術要領也沒有變形。不過，由于金屬弦較之蠶絲更敏感，更容易被“觸動”，對演奏者的敏感度要求就降低了。不過，總的來說，只要訓練得當，左手“吟”技法受材料變革的影響并不大。

（三）推覆輪

推覆輪是左手扳指（琵琶演奏技法俗語，雙指配合改變弦張力的技法，比單指推拉稍微復雜一些）與右手輪指配合形成的技法，是改變弦張力取得過渡感的音的方式。傳統技法中本來有兩種，扳指、推拉，由于金屬弦比較硬，因此只剩下推拉一種。從音效來說，扳指可以說是非常適合表現風骨力量的技法了。如以食指和中指配合的扳指，中指內推同時食指迅速外勾拉弦，過渡感的音出來了，但是并不拖泥帶水;較之推拉弦，在聽感上還多了陰陽相濟的感受。當扳指與輪指配合，就產生了“推覆輪”，這一技法在劉天華根據《瀛洲古調》中片段加花作曲的《飛花點翠》的開頭，就有實現：

推覆輪的演奏方法，是在左手指作“推”并再回“覆”的同時，右手作“長輪”。“推覆”，是用左手某一按指按在某一音位上后，將弦身向右推進，使弦音增高，并再回到原按音位上。在做向右推進并再回到原按音位的過程中，產生了滑音效果（先向上方音級滑高，再由上方音級滑回原按音級）。在長輪聲中可以清楚地聽出滑高又滑回的滑音效果。同時在音量、音色變化的配合下，使人體會到冬天陣陣朔風蓋頭撲面地吹來，松柏冬青等在北風怒號、雪花紛飛中挺立，顯示著不畏風暴的英姿。

此處所記“左手某一按指按在某一音位上后，將弦身向右推進”，文字表述簡略，根據林石城演奏《飛花點翠》的錄像資料，扳指是雙指配合下的推進，而不是單指的按音、推拉。雙指一外拉，一推進，似乎“扳動”著琵琶弦。同樣的動作，在蠶絲弦上所需力道比較適中;而到了金屬弦上，因為金屬弦太硬，就難以實現了，因此適宜改用單指的推拉。

在變化目的上，推拉和扳指一樣都可以做到小三度、大三度的音高改變，在過渡感上也是一樣，但是，由于推拉是或外拉或內推，弦只有或左或右的一個拉扯的運動方向，而扳指的運動，讓弦身同時產生向左與向右的運動方向，陰陽相濟就在此處產生。而單指的推拉，較之原先的“扳動”，少了陰陽相濟的效果。

結語

筆者討論的是琵琶樂百年來的音聲審美變動，所依據的音樂材料，是有錄音錄像資料留存的各個傳統流派的演奏。錄音錄像技術保存了很多老一輩的演奏聲音，錄像較多的有呂培原、林石城（林石城的演奏錄像，許多曲目有蠶絲弦與鋼絲弦兩種版本，是典型的處于新舊材料交替的演奏家）④;錄音材料，如華彥鈞、曹安和、劉天華、吳夢飛、楊大鈞、衛仲樂等等⑤。在這之后，西方音樂思想正式進駐，而傳統音樂精神則開始讓步;在這之前，傳統音樂精神，盡管在華夷之辨、雅俗之分等重重爭議中發展，它的內在精神卻保持著恒定。“傳統意味著歷史承襲給今天的一些東西，它既包含著某些習慣性的方式，也包含著某些固定的觀念;同時，它也必然包含著體現這些觀念和方法的某些具體的表現形態。……音樂傳統并不單純是一個形態學方面的概念，它也是一個多層次的結構作為一個整體滲透在音樂藝術之中。民族的音樂傳統應該包括某一個民族音樂的傳統形態、傳統觀念和傳統思維方式⑥。”

最后，筆者想要強調的是，本文僅以制作與材料（制式、弦的材料）的變化為起點，探討以此引起的技法、音聲審美的種種變化。音樂的演進牽涉到更多復雜的因素，以材料為變化鏈條的起點作討論，是為了在回望傳統的行動中，有一個抓手。相比于寬泛地感嘆傳統音樂的流失，不如以某幾個抓手為觸點，找尋傳統音樂的根脈。琵琶樂由產生至今，曲調生成、踵事增華，材料不斷革新，審美不斷豐富，作為現代學人，我們有義務以回溯瞻望的心態，了解音樂發展的源頭，并盡可能了解其原貌。觀古知今，知來處，明去處，以此展望琵琶音樂的未來方向⑦。

注釋：

③圖片來源：[瑞典]林西莉：《古琴》，上海人民出版社，2019年，第59頁。

④有學者認為，林石城既是傳統流派的集大成者，也是最后一個具備流派意義精神的琵琶演奏家。“林先生是琵琶浦東派的傳承人，在林先生之后，琵琶流派的真實含義幾乎消失殆盡，從琵琶流派的角度來講，林先生似乎是最后一位具有琵琶流派意義的傳承人。”參見：張伯瑜：《骨干譜——琵琶流派形成的基礎》，《中央音樂學院學報》2013年第1期，第25-28頁。

⑤按理說，只留存錄音材料的琵琶演奏家，應當按照傳統流派來細分，但考慮到當時雖然劃分流派，但流派之間是互相學習的，比如汪昱庭為汪派宗師，既曾向浦東派王惠生學，又曾向平湖派殷紀平學;曹安和既曾向楊蔭瀏學，屬無錫派（楊蔭瀏從吳畹卿學），又從崇明派劉天華親授。可見，流派在區分技法、旋律、風格之外，亦講究派系之間互相學習。更詳細的資料，可參看林石城：《琵琶教學法》，上海音樂出版社，1989年，第3、4頁。

⑥李智萍：《音樂傳統與人文精神》，《江西社會科學》2004年第10期，第165-169頁。

⑦近年來，樂器制作界、琵琶演奏界，對絲弦的聲韻多有探討，如：“我們不妨以這兩千多年積淀的絲韻高度作為參照坐標，看一看我們在‘鋼弦時代一步步的發展，已經離‘絲弦之家有多遠，走到了哪一個‘文化驛站，還將去向何方。”具體可參見沈正國、陳書明：《對中國樂器絲弦聲韻的再認識》，《人民音樂》2020第3期，第52-56頁。

參考文獻：

[3]趙宋光：《論五度相生調式體系》，上海文化出版社，1964年。

[4][瑞典]林西莉：《古琴》，上海人民出版社，2019年。

[5]張伯瑜：《骨干譜——琵琶流派形成的基礎》，《中央音樂學院學報》2013年第1期，第25-28頁。

[6]林石城：《琵琶教學法》，上海音樂出版社，1989年。

[7]李智萍：《音樂傳統與人文精神》，《江西社會科學》2004年第10期，第165-169頁。

[8]沈正國、陳書明：《對中國樂器絲弦聲韻的再認識》，《人民音樂》2020第3期，第52-56頁。95A81FE3-6D7B-4118-A909-841E6BB411D6