論賈樟柯電影中的城鎮(zhèn)意象

李燕群

論賈樟柯電影中的城鎮(zhèn)意象

李燕群

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

作為目前最具國際影響力的中國導(dǎo)演之一，從《小武》到近期電影，賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的大多數(shù)電影都采用紀實主義手法，以城鎮(zhèn)為主要的敘事空間，呈現(xiàn)了富有時代氣息和社會歷史質(zhì)感的城鎮(zhèn)意象。文章主要以賈樟柯電影為案例，分析影片中城鎮(zhèn)意象獨特的視聽表現(xiàn)形式，通過新舊“故鄉(xiāng)三部曲”探析其電影中城鎮(zhèn)意象的變遷，由此探討賈樟柯電影創(chuàng)作的獨特風(fēng)格。賈樟柯電影的時空交融所呈現(xiàn)的隨著時代變遷而嬗變的城鎮(zhèn)意象，既成為導(dǎo)演的個性化表達，影射著他對現(xiàn)實社會和生活的主觀感受，也體現(xiàn)出他對未來社會的想象與期待，同時還改變并重塑受眾對城鎮(zhèn)、時代與社會的印象。

賈樟柯電影；城鎮(zhèn)意象；故鄉(xiāng)三部曲；變遷

在中國當(dāng)代電影史上，小城鎮(zhèn)電影早已有之，如20世紀40年代的《小城之春》、50年代的《林家鋪子》、60年代的《早春二月》以及80年代的《邊城》《芙蓉鎮(zhèn)》等。然而，這些影片中的城鎮(zhèn)并非典型意義上的當(dāng)代中國城鎮(zhèn)。1990年以后，隨著城鎮(zhèn)化進程的加快，以賈樟柯等為代表的第六代導(dǎo)演，不再延續(xù)第五代導(dǎo)演偏愛的鄉(xiāng)土題材，而將鏡頭聚焦于城鎮(zhèn)空間，城鎮(zhèn)題材電影一個新的發(fā)展時期。

截止2020年底，中國有2844個縣級小城鎮(zhèn)[1]，絕大多數(shù)中國人都生活在賈樟柯電影中“汾陽”這樣的小城鎮(zhèn)。“中國人口的大多數(shù)都與‘縣城’有著或多或少復(fù)雜和豐富的關(guān)系，但在中國電影史上從來沒有作為主題和一個可供豐富挖掘的意象得到展現(xiàn)，在賈樟柯這里卻第一次獲得了生命。”[2]20世紀90年代以來的城鎮(zhèn)化進程中，大量表現(xiàn)出強烈現(xiàn)實主義關(guān)懷的小城鎮(zhèn)題材電影，拓寬了我國電影版圖，也豐富了我國電影審美意象。“意象”是中國古典美學(xué)中的核心概念之一，即“完整的、充滿意蘊的感性世界”[3]。美國學(xué)者凱文·林奇認為，“意象是個體頭腦對外部環(huán)境歸納出的圖像，是直接感覺與過去經(jīng)驗記憶的共同產(chǎn)物”[4]。簡而言之，它就是人們對所經(jīng)歷的環(huán)境所建立的心理印象。賈樟柯的電影借助各種因素，諸如對色彩、實物、主體人物、鏡頭等的選擇應(yīng)用，為我們構(gòu)建了一個真實而又豐富的城鎮(zhèn)表意系統(tǒng)。他的作品植根于中國當(dāng)代社會現(xiàn)實，講述社會底層小人物的故事，用紀實的影像風(fēng)格給我們展現(xiàn)了一個個富有時代氣息和社會歷史質(zhì)感的城鎮(zhèn)形象。當(dāng)影視作品越來越趨于好萊塢影像風(fēng)格時，賈樟柯通過電影創(chuàng)作對中國現(xiàn)實問題的關(guān)注與思考便顯得尤為可貴。他憑借自身的獨特成長經(jīng)歷和獨到見解，為經(jīng)歷現(xiàn)代化變革的中國人提供了一種反觀自身的影像現(xiàn)實。文章選取了新舊“故鄉(xiāng)三部曲”等影片，探究賈樟柯如何用影像記錄城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)型過程中人物的生存狀態(tài)，以及電影中獨特的視聽表達，從而探析電影中城鎮(zhèn)意象的表現(xiàn)形態(tài)和變遷。

一　物象與色彩：城鎮(zhèn)意象的視覺表達

賈樟柯深入骨髓的城鎮(zhèn)情結(jié)，人性化視角，熱衷于紀實手法的創(chuàng)作，是其獨特的電影藝術(shù)風(fēng)格。“我愿意做一個目擊者，和攝影機站在一起，觀察眼前的一切。”[5]自詡為“電影民工”的賈樟柯，在色彩、光線、實物、長鏡頭、畫幅等應(yīng)用上都呈現(xiàn)出獨特的視覺語言風(fēng)格，為我們展現(xiàn)了一個真實可感的城鎮(zhèn)圖景。

（一）現(xiàn)實生活圖景：城鎮(zhèn)物象表達

改革開放以后，政治、經(jīng)濟和文化都飽受著世界文化的侵襲，成千上萬的城鎮(zhèn)飽受新舊文明交替的苦痛，城鎮(zhèn)人在一種茫然、焦慮的狀態(tài)下生活，貧窮和落后充斥著整個鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)。

《小武》將鏡頭聚焦于汾陽小城，沒有高樓林立，人們騎著自行車、摩托車，在路上橫沖直撞，簡陋的臺球廳、歌舞廳燈火通明，水果攤隨意擺在街上，叫賣聲此起彼伏，它呈現(xiàn)的是小城中破敗的生活圖景。《站臺》中的年輕人，燙著新潮的發(fā)型、穿著喇叭褲、哼唱著流行歌曲，隨著文工團在鄉(xiāng)村、煤礦和縣城街道不斷地流動。《任逍遙》中隨處可見坍塌的平房和碎磚滿地的工地、散發(fā)著惡臭的垃圾堆。《二十四城記》放眼望去的是一排排破爛的廠房和居民樓，銹跡斑斑的廢棄機器，取而代之的是代表著城市現(xiàn)代文明的高速公路、地鐵站、鱗次櫛比的大型商廈和寫字樓。《三峽好人》中到處是高低錯落的樓房，開發(fā)后的荒地露出猙獰的面孔，那些沿江而建的危樓搖搖欲墜，拆遷后斷壁殘垣的景象隨處可見，奉節(jié)小城彌漫著嗆人的煙塵。《山河故人》展現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的碰撞，講述了1999、2014和2025年三個不同時空的故事，有粉塵漫天的礦場，有簡陋低矮的民工宿舍，有飽經(jīng)滄桑的文峰塔，有狹仄的縣城街道，有富麗堂皇的星級酒店，亦有現(xiàn)代化的通信工具和別墅。《天注定》中高聳的煙囪冒著滾滾黑煙，沙塵漫天，與繁華的商業(yè)圈隔江相望的，是破敗貧窮的村莊，除夕夜，彼岸城區(qū)亮若白晝，此岸的鄉(xiāng)村小路漆黑一片，煤礦、驢車、窩棚、工廠、高鐵也隨處可見，通過電影可以窺探身處這個時代的人們真實的生活場景，就是在這樣看似具有整體性的環(huán)境中，隨著拆遷的進行，一個個鮮紅的“拆”字，預(yù)告著“舊文明”即將謝幕，“新文明”即將登場。

盡管這些故事多發(fā)生在窮鄉(xiāng)僻壤的小城鎮(zhèn)，但在改革開放的沖擊下，外來的流行文化異常活躍，影響著城鎮(zhèn)的方方面面。在“城鎮(zhèn)電影”中也會頻頻出現(xiàn)一些具有鮮明特色的空間意象，比如幽暗狹小的KTV包廂、燈紅酒綠的舞廳、老式陳舊的洗澡堂、廢棄的廠房車站、簡陋的出租屋等。尤其像歌廳、舞廳這類娛樂消費場所，往往帶有一種“異托邦”似的性質(zhì)。在電影《小武》中，這些“異托邦”場所多以地域命名，例如胡梅梅工作的大上海歌廳，與小武約會時去的小香港發(fā)廊以及路邊的維也納歌廳等，盡管當(dāng)時沒有人去過真正的香港、上海、維也納，但它們卻折射出城鎮(zhèn)中的人們對外部世界的向往。一方面，它們似乎與落后保守的城鎮(zhèn)格格不入；另一方面，東方和西方、傳統(tǒng)與流行被不倫不類地雜糅在一起，它們真實而又喧囂地存在于城鎮(zhèn)中。

相較于第五代導(dǎo)演的傳奇神話和深宅大院，第六代導(dǎo)演更喜歡將注意力集中在紙醉金迷的都市以及名不見經(jīng)傳的小人物身上。賈樟柯則更傾心于對城鎮(zhèn)的關(guān)注。“區(qū)別于第五和第六代導(dǎo)演的精英樂趣，賈樟柯的平民身份，即他在電影中堅持的平民趣向，在中國電影界創(chuàng)造了平民主義勝利。”[6]他把鏡頭對準在城鎮(zhèn)邊緣生存的農(nóng)民工、小偷、下崗工人、礦工以及文工團員，他們才是占據(jù)中國的大多數(shù)，是城鎮(zhèn)的主體。賈樟柯并未把他們視為批判和教育的對象，而是在與其深入交流和接觸中，用真實平靜的鏡頭記錄和講述他們的種種遭遇，以真實而幾乎不帶道德評判的視角，揭示著這些個體的內(nèi)心情感和精神世界。

（二）自然原生態(tài)：城鎮(zhèn)色彩應(yīng)用

自然真實的色彩符號是賈樟柯作品獨特的電影語言。與第五代導(dǎo)演相比，賈樟柯電影沒有強烈的反差和濃烈色彩。他更青睞于紀實手法，將樸實的自然色作為電影的主色調(diào)。

《小武》的主人公身著灰色西服，戴著黑框眼鏡，在灰色水泥桿和墻上貼滿了小廣告的汾陽大街上閑蕩，這種樸素的灰色，反映了社會變革中小城鎮(zhèn)人民的真實生活和精神狀態(tài)。《站臺》的色調(diào)依舊是灰色的，灰色的天空、灰色的礦山和黑色的煤，冬日里那抹亮色的積雪與這些灰暗的色調(diào)形成鮮明的對比，反襯了人們精神世界的孤寂。《任逍遙》中整個大同都籠罩在昏暗混沌的氛圍中，坍塌的平房、雜亂的碎磚，煙囪里冒著濃濃的黑煙，這些都是工業(yè)發(fā)展遺留給人們的重創(chuàng)。《世界》的故事雖然發(fā)生在五彩斑斕的首都北京，但是所見之處是北漂族們雜亂不堪的宿舍，小餐館里煙霧繚繞，預(yù)示黯淡無光的人生結(jié)局。從影調(diào)上來說，《天注定》雖有眾多暴力血腥的場景，但導(dǎo)演延用了《三峽好人》《站臺》中的色彩，整體的光調(diào)仍以柔和的自然色彩為主，從而弱化了影片題材的血腥帶給觀眾視覺上的壓迫感。賈樟柯對色彩不加修飾的應(yīng)用，與電影主題相得益彰，它真實地展現(xiàn)了小城鎮(zhèn)人物的生活環(huán)境，也淋漓盡致地揭示了電影主人公灰色迷茫的內(nèi)心世界。

紀實風(fēng)格的肩扛和固定鏡頭在賈樟柯作品中隨處可見，他尤其喜愛用長鏡頭和大景深鏡頭，呈現(xiàn)出人物真實的生存狀態(tài)，從而揭示人物精神世界，增強影片的紀實感。縱觀賈樟柯的影片，可以看出，無論是城鎮(zhèn)實物，還是色彩、鏡頭、影調(diào)或者構(gòu)圖，都在營造普通人的日常生活環(huán)境。因此，賈樟柯被西方評論界視為東方的“巴贊”，被譽為中國當(dāng)代作者電影中最具紀實風(fēng)格的導(dǎo)演[7]。他是巴贊“真實美學(xué)”理論的實踐者，在繼承西方紀實美學(xué)精髓的同時，結(jié)合當(dāng)下的中國社會現(xiàn)狀，以現(xiàn)實主義手法敘述當(dāng)下社會，以浪漫主義情懷凸顯影片主題。

二　音樂與方言：城鎮(zhèn)意象的聽覺表達

賈樟柯的電影創(chuàng)作非常善于利用聲音。從早期的《小武》到近期的《山河故人》，人物語言、音樂、廣播電視、音響等作為文化建構(gòu)的主體因素，在其城鎮(zhèn)電影中擔(dān)負著重要的敘事功能。

（一）音樂敘事：表達情感的主觀音樂

意象“是情景融合的感性世界，是人與世界的溝通和融合”[8]。影視是一種視聽藝術(shù)的結(jié)合，音樂是影視中最富藝術(shù)性和情感性的表達，它與畫面相輔相成，共同構(gòu)成生動的影視意象，也實現(xiàn)了導(dǎo)演和影片主人公與世界的溝通。賈樟柯的電影作品中，流行歌曲等音樂的插入使用，使得影片不僅富于時代感，更具有豐富的情感特色和深刻的文化內(nèi)涵，呈現(xiàn)出充滿意蘊、情景交融的感性電影世界。

音樂作為重要元素融入到賈樟柯的電影中，在縣城的歌舞廳，家中的電視機，行人的口中，到處都呈現(xiàn)音樂這一元素。《小武》中，歌曲《心雨》一直貫穿于整部影片，不管是歌廳梅梅的演唱，還是小武在澡堂的學(xué)唱，抑或是葬禮上的對唱，都與小武的心情變化有關(guān)，也循序漸進地揭示了小武和胡梅梅之間戀情的無疾而終。《任逍遙》中，導(dǎo)演有意識地插入與片名同名的歌曲，升華了主人公對“逍遙”生活的向往這一影片主題；影片中未交待事件緣由，而直接用歌曲《是否》表達了尹瑞娟當(dāng)時的心境：曾經(jīng)渴望上舞蹈學(xué)院的夢想落空了。《世界》中，成太生和廖姐跳舞時播放的是歌曲《為愛癡狂》，抒發(fā)著成泰生對愛情的依戀，導(dǎo)演用歌詞烘托了兩人情感關(guān)系的進一步發(fā)展。《三峽好人》中，孩童哼唱著的具有鮮明時代特征的流行歌曲《兩只蝴蝶》以及韓三明的手機鈴聲《好人一生平安》，都勾起了人們過往的回憶。《山河故人》以歌曲《珍重》貫穿整部影片，烘托出人們在親情、愛情、友情之中抉擇的主題，粵語歌曲在縣城流行，也在一定程度上說明城鎮(zhèn)人將要走出縣城，去追逐外面的世界。《江湖兒女》中的背景音樂《上海灘》，強化了影片中人物身上的江湖氣息。《天注定》中，賈樟柯打破以往使用流行歌曲的慣例，配合故事情節(jié)采用了晉劇《蘇三起解》《林沖夜奔》《罵閻王》《鍘判官》等經(jīng)典片段，體現(xiàn)“俠義”情懷，展示人物內(nèi)心的悲情與無奈。

顯然，賈樟柯善于運用音樂來巧妙地敘事，尤其是流行音樂的應(yīng)用，與衰敗的城鎮(zhèn)形成強烈對比，將時代風(fēng)云融入小人物命運。同時，他還巧妙地將其與人物心理融合，用歌曲代替對話和獨白，有效地利用音樂的敘事功能。

（二）特色方言：城鎮(zhèn)化原生態(tài)語言表達

賈樟柯以城鎮(zhèn)為敘事空間的影視作品具有鮮明的地域特色，方言的運用是地域感的最鮮明表達。他忠實于生活語言的原生態(tài)，影片中以汾陽方言為基礎(chǔ)的方言應(yīng)用，幾乎無人有矯飾痕跡。誠如他自己所言：“每一次拿著筆面對白紙，思緒就不由得回到家鄉(xiāng)，那遙遠的汾陽——我的邊城，我的國。”[9]故鄉(xiāng)汾陽已成為賈樟柯的精神原鄉(xiāng)，藉此形成的原生態(tài)語言表達，建構(gòu)了賈式電影風(fēng)格。

電影《小武》，主人公小武是徘徊在縣城街頭的流浪青年，說的是汾陽話，與之形成鮮明對比的是歌女胡梅梅，她是說著普通話的外來者。作為賈樟柯第一部真正意義上的影片，《小武》在人物語言和場景設(shè)置上奠定的基本格調(diào)，在后來的《站臺》和《任逍遙》中得到了延續(xù)。《站臺》的視角聚焦在汾陽文工團成員身上，他們隨著文工團輾轉(zhuǎn)各地演出，在使用汾陽話的同時，偶爾也會說普通話。電影《世界》則將場景安排在北京，主人公均來自山西縣城，他們在公眾場合講著普通話，而在私下則說的還是山西話，我們可以明顯感受到縣城的方言慢慢處于邊緣化，取而代之的是普通話成為主流。在《天注定》中，方言的應(yīng)用更是發(fā)揮到了極致，影片中涵蓋了山西、重慶、湖南、湖北以及廣東等多個地區(qū)的方言，這也映射出城市化發(fā)展，地理空間上人口遷移范圍之大。直到《山河故人》，方言仍是賈氏電影的主要語言。隨著梁建軍出外打拼、張晉生與沈濤離婚出國，人物在各地奔走，甚至到了大洋彼岸，語言也變得更為混雜，母語與外語、方言與普通話、故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、過去與現(xiàn)在交織碰撞。

從以上梳理可知，賈樟柯在電影中通過方言與普通話、母語與外語、故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的沖突，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，而“現(xiàn)代化的過程，即便當(dāng)它剝削和折磨我們的時候，也給我們帶來了力量和想象”[10]，賈樟柯意欲呈現(xiàn)的，正是這樣一個令人惋惜而又充滿未知可能性的世界。

三　敘事空間與視角：城鎮(zhèn)意象的變遷

賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，在過往二十多年拍攝生涯中，完成了從地下到地上、從邊緣到主流、從國內(nèi)到國際的轉(zhuǎn)型。縱觀其電影創(chuàng)作歷程，我們能看到賈樟柯電影創(chuàng)作中對人文關(guān)懷的堅守和敘事空間的轉(zhuǎn)移。

（一）敘事空間：從故鄉(xiāng)汾陽到外部世界

賈樟柯在汾陽出生和成長，汾陽既是他的故鄉(xiāng)，也是他鏡頭下最常見的空間意象。賈樟柯曾在采訪中說：“我的創(chuàng)作跟我的家鄉(xiāng)是分不開的，山西有我的成長記憶，山西人的情況，山西的社會狀況，可以反映整個中國的狀況。”[11]可以說，故鄉(xiāng)汾陽是賈樟柯創(chuàng)作靈感來源和生存記憶的棲息地，影片中的主人公大多居住在像汾陽這樣的小城里，這樣的空間地點設(shè)定源于他對故鄉(xiāng)的熱愛，更有對于小城鎮(zhèn)發(fā)展的反思。

從賈樟柯電影創(chuàng)作發(fā)展脈絡(luò)來看，其電影空間是逐漸向外擴展的。這種擴展是從“地下”走向“地上”，從“國內(nèi)”走向“國際”的必然。“故鄉(xiāng)三部曲”還聚焦于山西，但其后的《世界》《三峽好人》《山河故人》《江湖兒女》等的敘事空間，則以山西為支點開始觸摸外部世界。《世界》雖然將敘事空間由汾陽轉(zhuǎn)移到了北京，但影片中的小人物身上依然流露出小城鎮(zhèn)人最樸素的底色。《三峽好人》中的奉節(jié)小城在一定程度上與汾陽同構(gòu)，影片中對故鄉(xiāng)的深厚情感和對底層小人物的人文關(guān)懷，是賈樟柯一貫的訴求，流露的依舊是濃郁的小城鎮(zhèn)氣息。從《天注定》（2013年）開始，賈樟柯走上了“轉(zhuǎn)型”之路，他的電影中開始有了所謂的“故事性”，故事取材于真實新聞事件，四個故事看似毫無聯(lián)系，但偶然之中又被導(dǎo)演賦予著某種關(guān)聯(lián)。賈樟柯不再僅以一個單純的旁觀者身份去敘述，而是明確地融入了自己的主觀見解，故事的敘事也從“曾經(jīng)的中國”轉(zhuǎn)化為“當(dāng)下的中國”。這些變化，促進了其電影形態(tài)的演變。《山河故人》則呈現(xiàn)了更為開闊的視野，影片將敘事空間從汾陽轉(zhuǎn)向了國外，時空跨度長達數(shù)十年，嘗試將故事架構(gòu)在一個更為開放的時空，以此呈現(xiàn)中國社會的變遷和人物命運的起伏。這種大環(huán)境觀的轉(zhuǎn)移，濃厚的故鄉(xiāng)情結(jié)不但沒有丟失，反而在轉(zhuǎn)移中更加強化了故鄉(xiāng)的存在。

“故鄉(xiāng)不僅是電影里主角的家鄉(xiāng)，在某種程度上，它也是本體論意義上所有中國人的故鄉(xiāng)。”[12]縱觀賈樟柯的電影作品，大多有故鄉(xiāng)“汾陽”的影子，形成了其浸透于生命中的城鎮(zhèn)情結(jié)，隨著城鎮(zhèn)化的不斷推進和發(fā)展，“故鄉(xiāng)”意象在他的電影中若隱若現(xiàn)，逐漸成為一種相對隱性的存在，但它仍恒久地成為其電影中人物行為的基礎(chǔ)和動力，使人物及其社會關(guān)系合理化，并因此具有了動態(tài)的美感。

（二）敘事視角：邊緣人物的精神衍變

“城市中政治、經(jīng)濟、文化等各個方面的演變，都會不知不覺地反映在具體的個體身上。同時，個體也通過自身的方式去經(jīng)歷著城市的種種演變。”[13]賈樟柯電影中的城鎮(zhèn)小人物基本屬于邊緣人物，他們的生存狀態(tài)和精神衍變與城鎮(zhèn)的改造和變遷息息相關(guān)。

在故鄉(xiāng)三部曲中，以“故鄉(xiāng)人”的視角記錄了時代發(fā)展，故鄉(xiāng)是主人公竭力想要逃離卻又無奈耗盡一生之地，在他們身上看到更多的是迷茫與無奈。《小武》中的小武以偷竊為生，平日帶著自己的小徒弟們游走在汾陽街頭，靠施展手藝混飯吃。當(dāng)昔日“同行”抓住時代發(fā)展的機遇搖身變成民營企業(yè)家的時候，小武無法適應(yīng)社會的急劇變化，最終也因小偷這一職業(yè)遭受友情、愛情和親情拋棄，喪失信心的他在偷竊中被抓，徹底失去尊嚴。《站臺》記錄了1979到1989年，社會在平穩(wěn)地向現(xiàn)代化過渡，崔明亮、尹瑞娟他們滿懷著“文藝工作者”的熱情，但在宏大的現(xiàn)實環(huán)境下，他們卻無法掌控自己的命運，在歷經(jīng)殘酷現(xiàn)實的洗禮之后，向現(xiàn)實屈服和妥協(xié)，崔明亮最終淪為江湖賣藝人，失去理想。《任逍遙》中的待業(yè)青年彬彬和小季，終日無所事事，混跡在娛樂場所，虛度青春，最終因愚蠢的銀行搶劫而失去向往的“逍遙”生活。從故鄉(xiāng)三部曲中，我們看到圍困在故鄉(xiāng)中年輕氣盛的青年們渴望逃離“圍城”里的生活，但又無法通過正常的社會流動方式向上攀升，只能以偷竊、搶劫等鋌而走險的方式投機闖蕩江湖，始終難以逃脫宿命般的命運，一步步走向毀滅性的深淵。

在走出故鄉(xiāng)的作品中，主人公擺脫了困頓的城鎮(zhèn)，導(dǎo)演以“外鄉(xiāng)人”視角步入了更為廣闊的世界，在他們身上開始呈現(xiàn)出對生活的希望與堅守，對故鄉(xiāng)的尋找與回憶。《世界》是在改革開放之初，趙小桃離開故鄉(xiāng)踏上了去都市尋夢的征途，盡管難以融入北京生活，但在二姑娘奄奄一息的時候，她不忘寫一份欠債名單，嚴守自己做人的信念；趙小桃面對他人尖酸的嘲諷，誓死捍衛(wèi)堅守自己的純潔，讓我們看到了“外來人”在光怪陸離的北京，始終保持著對尊嚴和美好生活的向往。《三峽好人》以韓三明這一外來者的視角，展現(xiàn)了三峽工程特殊背景下當(dāng)?shù)厝耸ス枢l(xiāng)的生活狀態(tài)：為了生計，女孩不得不在花一般的16歲輟學(xué)找工作；丈夫因工受傷后，妻子不得不南下打工掙錢養(yǎng)家；面對高額贖妻要求，丈夫毅然決定去山西挖煤……韓三明不遠萬里尋找妻女，與失去故鄉(xiāng)的三峽人形成鮮明對比，影片呈現(xiàn)了殘酷生存環(huán)境下主人公對生活的種種期望。2015年的《山河故人》呈現(xiàn)的是出走－回歸敘事結(jié)構(gòu)，沈濤年輕時在做出感情抉擇后，與丈夫孩子離開故鄉(xiāng)，在經(jīng)歷了婚姻不幸、親人離去后，沒有選擇沉淪和自我放逐，選擇回歸故鄉(xiāng)，成為了經(jīng)濟獨立的新時代女性。

“‘邊緣人’是適應(yīng)與同化之間的過渡”[14]，賈樟柯電影中的邊緣人是傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代社會夾縫中生存的群體。縱覽賈樟柯的電影創(chuàng)作歷程，從最初的故鄉(xiāng)三部曲到《山河故人》，賈樟柯始終關(guān)注著社會底層邊緣人物的生存。在《世界》之前，導(dǎo)演以“故鄉(xiāng)人”的視角展現(xiàn)了圍困在小城中的人物命運，在他們身上未能找到一種積極向上的力量，影片也在沉重與無奈中結(jié)束。此后，我們能從小人物身上看到他們?yōu)榱死硐搿⑸妗⒏星槎龀龅呐透淖儭ＹZ樟柯作為時代的良心記錄者，經(jīng)由外部世界的刻畫與內(nèi)心世界的觀照，他的鏡頭塑造了眾多底層邊緣人物，給觀眾的視覺和靈魂以沖擊，蘊含著強烈的人文關(guān)懷。

結(jié) 語

綜上所述，賈樟柯電影中的城鎮(zhèn)意象始終占據(jù)著極為重要的地位。他以獨特的視角和個性化的紀實風(fēng)格，向我們呈現(xiàn)出社會變革的大背景下真實的城鎮(zhèn)面貌。他敏銳地洞察著經(jīng)濟改革中的城鎮(zhèn)變遷以及人物的生存境遇和精神世界，表現(xiàn)了濃厚的人文關(guān)懷。而城鎮(zhèn)“空間從來就不是空洞的：它往往蘊含著某種意義”[15]。從《小武》到《江湖兒女》，賈樟柯為我們呈現(xiàn)了一系列具象化的、富于動態(tài)美且獨具特色的城鎮(zhèn)意象，“一切記憶都是用來重新想象的”[16]，當(dāng)這些城鎮(zhèn)意象空間在記憶中緩緩流淌，電影的時空交融所呈現(xiàn)的這些隨著時代變遷而嬗變的城鎮(zhèn)意象，既成為導(dǎo)演的個性化表達，映射著他對現(xiàn)實社會和生活的主觀感受，也體現(xiàn)出他對未來社會的想象與期待，同時還改變并重塑著受眾對城鎮(zhèn)、時代與社會的印象。

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2021-12-16

李燕群（1979－），女，湖南邵東人，華中師范大學(xué)文化傳播學(xué)專業(yè)博士研究生，武漢學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授，研究方向為影視文化傳播。

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1673-2219（2022）02-0126-05

（責(zé)任編校：咼艷妮）