具身認知視閾下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化教育探究

崔學榮，邢思雨

引言

“具身認知”被譽為第二代認知的革命，關(guān)注身體的存在，強調(diào)身體在認知活動中的作用。具身認知的興起，喚醒了人們在課程建構(gòu)及學習體驗中對身體的關(guān)切。音樂是極具情感性和創(chuàng)造性的藝術(shù)，音樂活動如演唱、演奏、欣賞、創(chuàng)作實踐等，這些內(nèi)容的學習體悟過程都離不開身體的直接參與以及多感官的聯(lián)覺體驗。這為音樂教育帶來了新的發(fā)展導(dǎo)向與思路。中國傳統(tǒng)哲學中有深刻的“身體性”體現(xiàn)，這種“身體性”表現(xiàn)在育人的“修身哲學”中，并強調(diào)“身體”絕不只是生理學意義上的“肉體”或“軀體”，身體是有靈性、精神性的身體。“身體是生命存在的實體，身體既是意識決戰(zhàn)的前沿陣地，也是心靈堅守的最后堡壘”[1]。因此，“身體”是傳統(tǒng)音樂教育中不可缺少的部分。那么，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的教育如何從“離身”走向“具身”?如何讓身心真正參與?正是當下值得關(guān)注與探究的問題。

一、具身認知視閾下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化研究背景

(一)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化教育面臨的挑戰(zhàn)

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化因其深厚的歷史底蘊所帶來的“非形式”的內(nèi)涵超過了其“形式”所帶來的價值，因此對傳統(tǒng)音樂文化的學習不只是感受其形式美，更是對其形式下所積淀的歷史內(nèi)涵、文化價值等內(nèi)容的體悟。傳統(tǒng)音樂是聲音音響的歷史印記，是民族文化的積淀，民族智慧的結(jié)晶，是傳統(tǒng)文化的縮影。因此，傳統(tǒng)音樂的傳承也是對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承。目前，主要面臨著兩個難點。

1.傳統(tǒng)音樂文化的語境缺失

中華文化歷經(jīng)滄桑與變遷，積聚了不同時代人們的審美觀念及不同社會的文化思想，形成了具有獨特韻味與深厚底蘊的音樂文化。同時，中華傳統(tǒng)文化也是中華民族審美與中華傳統(tǒng)哲學的象征。“傳統(tǒng)音樂曾經(jīng)與人們的生活和勞動息息相關(guān)，作為傳統(tǒng)音樂載體的民俗活動與勞動生產(chǎn)方式的代代傳承，使傳統(tǒng)音樂得以保存”[2]。“我們在關(guān)注傳統(tǒng)音樂的文化功能變遷的同時，也不能忽略對其原聲性語境之逐漸消失狀況的關(guān)照與思考”[3]。因此，中華傳統(tǒng)文化的實踐與理解，需要學習者運用傳統(tǒng)哲學思想與思維智慧，具有一定的審美意識與審美能力，在歷史、文化的語境中體悟與理解音樂，以時代視角來審視特定時代文化。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊含著中華民族五千年的文明史，“中華文化積淀著中華民族最深沉的精神追求，是中華民族生生不息、發(fā)展的豐厚滋養(yǎng)”[4]，凝聚著中華民族最獨特的文化基因和精神標識。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化作為一種講究“韻味”的、具有“腔調(diào)”個性的音樂文化，需要為學習者創(chuàng)設(shè)一定的歷史語境和文化語境，用中國傳統(tǒng)音樂文化的象形思維、悟性思維、直覺思維、和合思維等去親歷感知、體驗、理解傳統(tǒng)音樂文化的魅力與精髓。“任何教育都受到特定話語體系的影響，并隨著文化思潮發(fā)展而發(fā)生變遷，任何教育話語研究，都須著眼于特定的社會文化哲學理論”[5]。因此，傳統(tǒng)音樂文化的“全覆蓋”普及教育之路仍然艱難。

2.傳統(tǒng)音樂文化身份與認同感的缺乏

文化認同作為能夠產(chǎn)生對自己民族文化自信感的重要來源，在傳統(tǒng)音樂文化教育與傳承中發(fā)揮重要的作用。“文化認同是一個重要的文化分析概念。但由群體成員自認和互認過程建立的認同并非僅僅限于民族或者族群這樣的層面上，不是一種本質(zhì)化的和一成不變的客觀存在”[6]。中華民族對優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化認同感的確立，從一定程度上來說是對民族音樂文化體系的認可，這意味著民族審美能力、審美意識的提升；“美育”教育得到了新發(fā)展；民族凝聚力達到新高度；塑造全面發(fā)展的人才培養(yǎng)模式取得了階段性進步。

但是，我們也要清醒地認識到目前學校音樂教育中存在的問題，如“歐洲音樂中心論”的影響，助長了音樂學習者盲目“崇洋媚外”以及“重西輕中、以西否中”等思想，“許多老師和學生發(fā)自內(nèi)心地認為他們所教所學才是正宗、專業(yè)、高雅，對于本民族的傳統(tǒng)音樂文化，卻往往看不上眼”[7]。或?qū)鹘y(tǒng)音樂體系置于西方音樂語境中去比較，造成“中華音樂教育話語中的本土性缺失、音樂教育話語的文化主體性消解、音樂教育話語的創(chuàng)新性缺乏”[8]，以及傳統(tǒng)音樂教育中的身份認同與文化自信的缺位。

(二)中華傳統(tǒng)音樂文化教育范式中的“身體轉(zhuǎn)向”

1.傳統(tǒng)音樂教育中的“身體”缺席

當下國內(nèi)的音樂教育仍然普遍存在著教學方式單一，課堂不夠生動靈活的現(xiàn)象。例如馮合國在《身體哲學視閾下的我國學校教育改革路徑探析》中指出:“我國學校教育只注重考試和對知識的傳授，忽視了學生的身體感受。”[9]劉小紅、朱玉江在《基于身體哲學的學校音樂課程觀省思》中指出:“音樂課程建構(gòu)需要重新審視被貶抑或被遺忘的身體。”而傳統(tǒng)音樂文化的傳承作為音樂教育的重要部分，面對當前音樂教育的現(xiàn)狀，不論是從教學方式還是學習方式上，忽略身體的重要性就會造成傳統(tǒng)音樂教育范式中的身體缺席。

然而，中華民族自古重視身體對教育的作用，“具身”的理念其實在我國存在已久，以“修身”的方式出現(xiàn)在我國的傳統(tǒng)文化中。從“圣王作樂”到“禮樂”再到“和”文化，都可以從中找到“具身”的影子。相反，在人們高度關(guān)注文化傳承的重要時期，卻忽視了我們傳統(tǒng)文化中原本就存在的“具身”文化，忽視了“身體”與自然、環(huán)境的天然聯(lián)系。“身體”作為豐富學習方式的重要途徑，通過釋放身體的活力，以自然的狀態(tài)讓身體回歸自然，成為音樂文化與“心”交流的重要介質(zhì)。從古人對身體的關(guān)照中不難看出，身體對人的重要性代表著智慧與哲學，蘊含著中式美的哲學。而古人對身體的關(guān)注，也體現(xiàn)著他們對生命的熱愛，而這種熱愛來自于自然。一言以蔽之，中國傳統(tǒng)音樂文化的學習需要“回歸身體”，實現(xiàn)教育的身體轉(zhuǎn)向。

2.傳統(tǒng)音樂文化的“具身”回歸

“具身認知”作為一種全新的認知范式為促進課堂有效教學、學生主動全面健康地發(fā)展發(fā)揮著重要作用。“具身認知”將身體視為信息接收的重要部分，將其置于感知、認知過程中重要的位置，它強調(diào)課堂教學的具身性、情境性、生成性、動力性等特征。“具身認知理論在修正、調(diào)整傳統(tǒng)認知理論的過程中得以興起，讓人們看到人的認知活動也受身體的活動方式、感覺和經(jīng)驗所影響”[10]。“具身學習正是通過身體的感覺運動系統(tǒng)與周圍環(huán)境的互動，促使學習者的認知、心理和感情水平發(fā)生變化。在具身學習的視角下，學習的主體是全部的‘我’而不只是意識的‘我’，是本體的‘我’而不只是主體的‘我’”[11]。

傳統(tǒng)認知科學主張主客、身心、心物等二元對立，造成學生音樂學習過程中的“離身性”傾向，輕視身體的經(jīng)驗與體認，漠視學生主體性以及生命存在，造成學生身體“不在場”、被動學習、知行分離的現(xiàn)象。特別是應(yīng)試教育背景下，教師千篇一律的灌輸式教學難以激活學生自主學習的積極性，使我國的教育長期處于身、心二分的固化教學模式中。音樂是人類多樣化的實踐活動，“音樂是通過自身的‘運動’，加入人們的身體參與對音樂產(chǎn)生領(lǐng)悟，并感受音樂的內(nèi)涵”[12]。音樂教學過程就是學生參與音樂藝術(shù)實踐的過程，所有的音樂教學領(lǐng)域都應(yīng)強調(diào)學生的具身實踐，而且傳統(tǒng)音樂文化的深厚底蘊并非是“淺嘗輒止”就可以獲得深刻體會的。因此，在中國傳統(tǒng)音樂文化教育中，身體在傳統(tǒng)音樂教育中的回歸是從傳統(tǒng)認知方式的身心分離走向身心合一的本真狀態(tài)，煥發(fā)學生的生命活力，并強調(diào)在音樂語境中的身體親歷行動及全身心的音樂體悟。

二、理論基礎(chǔ)

(一)具身認知理論

說到西方的“具身認知”，就不得不提到其奠基人梅洛·龐蒂，法國知覺現(xiàn)象學的創(chuàng)始人。他主張:“知覺的主體是身體，而身體嵌入世界之中，就像心臟嵌入身體之中，知覺、身體和世界是一個統(tǒng)一體。人是通過身體與世界的互動，通過身體對客觀世界的作用而產(chǎn)生知覺和認識世界的。”[13]20世紀80年代，“具身認知”這一概念被美國認知語言學家拉可夫(Lakoff)以及哲學家約翰遜(Johnson)提出，他們“不僅明確強調(diào)認知活動的主體是具體化的身體，而且指出身體是世界存在的基礎(chǔ)，認知、心智、身體和環(huán)境是統(tǒng)一的整體”[14]。“他們總結(jié)了人工智能、哲學、神經(jīng)科學和生理學的研究成果，提出:第一，心智本來是具身的；第二，思維大多是無意識的；第三，抽象概念主要是隱喻的，而隱喻最初和最基本的來源是身體和身體的活動”[13]。不論是梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象理論還是拉科夫與約翰遜對梅洛·龐蒂所提出的有關(guān)具身認知的基本原理，都強調(diào)了身體的重要性，“身”“心”并非是二分的。“人本來是赤裸著身子來到這世界上的，最初除了身體，我們一無所有。人的身體是一種天賜，天賜的身體不單單只是肉體，還是語言和思維、靈與肉、精神與物質(zhì)構(gòu)成人類身體本身的二元結(jié)構(gòu)”[15]。學習方式、教育方式對于一個人的影響是潛移默化的、深遠的、終身的，學習體驗對于學習者的影響是多方面的。“具身認知”能夠打破傳統(tǒng)的“灌輸式”教學，將思維與身體感知相結(jié)合，將學習與體悟相結(jié)合，讓知識的接收成為一種整體感知。這對于“完人教育”來說，也會起到極大的促進作用。

“具身認知重視身體在認知過程中發(fā)揮的作用，強調(diào)認知是通過身體的體驗及其活動方式而形成的”[16]。“隨著具身認知理論的發(fā)展，身體參與學習的重要性日益彰顯并得到相應(yīng)心理學實驗的驗證，它從發(fā)生學的視角為我們提供了一個理解學習的重要維度”[17]。“古代先哲倡導(dǎo)修身之理由包括:維護人的尊嚴，凸顯人獸之別；發(fā)揚善的本性，克服惡的本性；追求理想信念，提升精神境界；保持健全淳樸的生活，實現(xiàn)人格完美；確保國家安全，自身安寧；不斷實現(xiàn)自我發(fā)展、自我完善，等等”[18]。“中國哲學家們對身體問題的研究凸顯了中國哲學的特點，把‘身體’概念主要理解為‘生命’和‘活動’，這使得中國哲學具有了某種特殊性”[19]。具身認知傾向于強調(diào)將身體作為人類認識世界的中介，修身文化則更加強調(diào)文化對身體的影響作用。東西方在這樣的“身—心”理念上具有一定差異性，但都或多或少地對“身體”在教育中帶來的影響給予了肯定，肯定了身體的參與為人的塑造所帶來的有利影響。

(二)具身認知理論與傳統(tǒng)文化結(jié)合的意義

隨著人才培養(yǎng)的需求以及具身認知的出現(xiàn)，逐漸打破了傳統(tǒng)教育實踐中割裂身、心關(guān)系的教育方式。

1.身心合一與文化互融，促進人的全面健康發(fā)展

“教育原初的形態(tài)是年長者與年幼兒童之間的技藝傳承與經(jīng)驗交流。在文字未產(chǎn)生之前，這種傳承或交流主要通過‘身教’的方式來進行”[20]。身體本該是教育中的重要部分，如今，其價值卻在“功利性”的教育中被嚴重低估。具身認知與傳統(tǒng)文化的結(jié)合，既包含生理與心理的結(jié)合(即身心結(jié)合)，又包含著心理與文化的結(jié)合(即心智結(jié)合)，這使傳統(tǒng)音樂的學習不再是單向的輸入與輸出，在既保留了傳統(tǒng)音樂文化中的教育形態(tài)的同時，又能使學習者可以在學習中得到良好的學習體驗。身、心在教育活動中的共同參與，以及身與心、心與文化在教育活動中的結(jié)合為人的全面發(fā)展提供了更多可能性。

2.身心協(xié)調(diào)與動態(tài)交互，促進音樂體驗的深度認知

“強調(diào)身體在認知過程中的參與，鼓勵身體感知運動系統(tǒng)的參與，重視身體與環(huán)境之間的動態(tài)交互。具身認知過程在本質(zhì)上就是身體與環(huán)境之間的交互過程，身體與心智在特定的環(huán)境與情境中發(fā)生變化”[21]。身體在認知過程中是與感知覺、心理有直接聯(lián)系的部分，認知的過程需要感知覺的參與，學習就是對客體認知的過程，因此，學習的過程與身體緊密聯(lián)系并且需要感知覺的參與。因此，在傳統(tǒng)音樂文化的傳承中關(guān)于“如何讓傳統(tǒng)音樂文化從歷史中活起來”或者“如何走近傳統(tǒng)音樂文化”這一難點，需要在教學中解決多種感知覺的參與以及多覺聯(lián)動體驗形成異質(zhì)同構(gòu)，即聯(lián)覺效應(yīng)在傳統(tǒng)音樂文化傳承中的應(yīng)用問題與異質(zhì)同構(gòu)在音樂教育中的應(yīng)用問題。

三、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化教育

“民族文化傳承并非簡單地延續(xù)傳統(tǒng)，而是要強化自身文化體系的整體競爭力，能夠為中華民族偉大復(fù)興帶來強大的智力支撐”[22]。中華傳統(tǒng)音樂文化是傳統(tǒng)文化寶庫中的重要組成部分。音樂的歷史可以追溯至上古時期，葛天氏有“三人操牛尾，投足以歌八闕”的大型樂舞《八終》或《八闕》。祝融氏取瑤山之木作琴，分別為“皇來”“鸞來”“鳳來”。朱襄氏的樂官士達創(chuàng)造了五弦瑟，“以來陰氣，以定群生”。如今，在全球化趨勢下，傳統(tǒng)音樂文化“如何保持其自身特點”以及“如何突出其自身優(yōu)勢”是傳承中的重點問題，也是保持中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化持久發(fā)揮自身魅力、具有強大生命力的關(guān)鍵。

(一)關(guān)注身體回歸導(dǎo)向

傳統(tǒng)音樂是古人智慧的凝結(jié)，其內(nèi)涵代表著特定的時代審美。因此，傳統(tǒng)音樂與當代音樂的教育相比，更加需要在學習中有對其所處社會歷史、文化語境、時代氛圍、審美意識等因素的理解，是更為抽象的存在。基于近年來國家對傳統(tǒng)文化發(fā)展的大力支持，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化與“身體”的創(chuàng)新結(jié)合既符合當下的時代需求也是保持中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承動力的來源。但傳統(tǒng)音樂文化的傳承創(chuàng)新需適度，要有合理的導(dǎo)向指引，以避免因“矯枉過正”產(chǎn)生新的問題。

1.實用導(dǎo)向

脫離生活實際與歷史語境的傳統(tǒng)音樂活動為處于當代音樂語境中的學習者感知、了解中華傳統(tǒng)音樂文化帶來了困難。將“實用導(dǎo)向”作為指導(dǎo)傳統(tǒng)音樂文化傳承發(fā)展創(chuàng)新理念的方向指引，能拉近學習者與傳統(tǒng)音樂文化間的距離，引導(dǎo)學習者進入學習狀態(tài)。

當前在傳統(tǒng)音樂的教育中存在一些錯位現(xiàn)象，例如傳統(tǒng)“離身”的灌輸式教學方式，從其他學科領(lǐng)域“生搬硬套”的教學方式等，這些都會對學習者在學習中的認知與接受造成障礙與困擾。結(jié)合“身體”哲學在音樂活動中的優(yōu)勢，在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上貼合當代社會生活的實際，讓學習者能夠?qū)W以致用，易于接受并傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化。其一，教學活動內(nèi)容貼合實際。例如中小學校本課程與傳統(tǒng)音樂文化緊密結(jié)合，通過教學活動重現(xiàn)現(xiàn)存的節(jié)慶儀式的方式，讓學習者參與其中初步認識傳統(tǒng)音樂文化，認識傳統(tǒng)音樂文化的功能以及傳統(tǒng)審美文化，感受傳統(tǒng)音樂文化與社會生活的密切聯(lián)系。其二，教學方式貼合實際。需要在一定的教學環(huán)節(jié)采用與其相適配的教學方式。教學方式以能夠最大限度讓學生產(chǎn)生情感共鳴為參考，根據(jù)具體內(nèi)容選取恰當?shù)慕虒W方式生動展現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，而非為了展現(xiàn)教學方式從而使得教學方式與教學內(nèi)容不匹配，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂文化的教學失去了其作為藝術(shù)學科應(yīng)有的藝術(shù)魅力與特色。

2.立體感知導(dǎo)向

身體的缺失意味著學習者在教學活動中會有部分感知覺的缺失，身體的回歸也是部分感知覺的回歸。將“立體感知導(dǎo)向”作為傳統(tǒng)音樂文化傳承發(fā)展的創(chuàng)新實施導(dǎo)向，通過多感官的立體感知帶領(lǐng)學習者進入沉浸式的音樂活動中，為學習者創(chuàng)造深刻的學習體驗。

具身認知在教學活動中的運用，為學習者增加了在傳統(tǒng)音樂教學活動中通過身體力行的方式獲得更多學習體驗的可能，以“體悟”的方式將傳統(tǒng)音樂文化教育從單一、僵化中脫離出來形成“立體”的音樂活動氛圍與學習體驗感受，這也是我國傳統(tǒng)文化中禪宗思想的一種體現(xiàn)。“‘悟’本就是佛家重要的思維手段，佛祖拈花，迦葉微笑，講的就是‘悟’”[23]。通過“身—心”的立體感知，達到對傳統(tǒng)音樂作品多方面、多層次的反復(fù)品味，達到“悟”的目的。

立體感知導(dǎo)向不僅是對傳統(tǒng)音樂文化教學方式的要求，也是對傳統(tǒng)音樂文化傳承發(fā)展方向的指引。立體的感知導(dǎo)向，能夠?qū)鹘y(tǒng)音樂文化從多角度立體化呈現(xiàn)，這對于傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展尤為重要。而立體感知導(dǎo)向的落實需要社會、家庭、學校合力，為傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展建設(shè)良好條件與環(huán)境，使之形成“三位一體”的“立體”教學機制，將社會教育、家庭教育、學校教育中與傳統(tǒng)音樂文化相關(guān)的部分關(guān)聯(lián)。將“三位一體”的機制充分發(fā)揮，相輔相成推進優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展，并在教育理念上回歸身體，扭轉(zhuǎn)教育意識。例如，通過“三位一體”的機制，將分散的傳統(tǒng)音樂文化的社會教育資源進行整合，將其與中小學藝術(shù)課程標準相結(jié)合，以傳統(tǒng)文化進校園的方式，建立傳統(tǒng)音樂活動團體與中小學之間的合作關(guān)系。一方面，可以為學習者提供多種近距離接觸傳統(tǒng)音樂的機會，設(shè)立樂團成員體驗日、表演技術(shù)與理論交流活動等，讓學習者以“體悟”的方式感受傳統(tǒng)音樂文化中的“氣”“韻”；另一方面，發(fā)揮傳統(tǒng)樂團帶來的文化輻射作用，帶動文化活動發(fā)展，為學習者帶來更多的傳統(tǒng)音樂文化的學習氛圍，為營造沉浸式的學習體驗提供文化、審美環(huán)境。

(二)解放身體，感知空間

傳統(tǒng)音樂在一定的歷史語境中產(chǎn)生，其音樂文化受到多種時空、歷史因素的影響，因此，需要在傳承中利用場域為身體創(chuàng)造更加有氛圍感的學習空間。“教育不是讓一個孤獨的主體面對一個漠然的世界”[24]。具身認知在教育中，能夠為人與世界搭建關(guān)聯(lián)的橋梁，因此，其無疑是建立教育場域最有效的途徑之一。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不應(yīng)只是少數(shù)人欣賞與接受的小眾文化，在文化融合、多元文化并存的當下，中華傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展需要通過場域獲得其獨立發(fā)展的空間，保護其獨有的中華民族特色。因此，建立傳統(tǒng)音樂文化的教育場域讓傳統(tǒng)音樂文化成為全民參與的音樂文化傳統(tǒng)才是其應(yīng)有的發(fā)展路徑。

1.情境創(chuàng)設(shè)與場域構(gòu)建

情景創(chuàng)設(shè)是傳統(tǒng)音樂文化的傳承與教育中所缺少的部分。內(nèi)斂、含蓄的民族氣質(zhì)影響了中華民族傳統(tǒng)審美、傳統(tǒng)文化，造就了含蓄內(nèi)省的人民氣質(zhì)，這樣的審美以及處事方式也體現(xiàn)在教育中。因此，需要通過情景創(chuàng)設(shè)構(gòu)建場域，為傳統(tǒng)音樂文化的傳承營造適宜的學習場域。

當前傳統(tǒng)音樂教育存在的較為顯著的問題主要體現(xiàn)于兩方面。第一，傳統(tǒng)音樂教育不受重視，成為其他學科在應(yīng)試教育大背景下的“排擠”對象。第二，傳統(tǒng)音樂教育的教學內(nèi)容與學生生活相距甚遠，難以獲得學生的理解。傳統(tǒng)音樂教育的不受重視，使學生無法對傳統(tǒng)音樂及其文化產(chǎn)生足夠的重視。例如不少中小學學生認為傳統(tǒng)音樂文化是其他學科的“附屬品”，這樣的想法易讓學生對傳統(tǒng)音樂文化產(chǎn)生消極情緒。以上現(xiàn)象歸根結(jié)底，是傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展環(huán)境存在問題，需通過具身認知創(chuàng)設(shè)情境，建設(shè)傳統(tǒng)音樂文化傳承的教育場域，從而解決傳統(tǒng)音樂文化教學存在的發(fā)展環(huán)境問題。

近年來，國家對傳統(tǒng)文化發(fā)展的大力支持體現(xiàn)了國家對人才的需求，同時這也是對人才培養(yǎng)要求的體現(xiàn)。需要倒逼傳統(tǒng)音樂的教育發(fā)展，將社會教育與學校教育銜接，讓學生在走向社會、轉(zhuǎn)變身份時也可以學有所用。社會教育在傳統(tǒng)音樂文化的傳承中，應(yīng)主要承擔傳統(tǒng)音樂文化的普及功能，與學校教育的基礎(chǔ)教育、通識教育、專業(yè)教育相呼應(yīng)，形成具有大眾共識性的教育場域，創(chuàng)設(shè)更廣泛的“群體性”教育情景。將情境創(chuàng)設(shè)作為解決大眾對傳統(tǒng)音樂文化審美的有力路徑；反過來，需要通過大眾審美的提升這一路徑獲得傳統(tǒng)音樂文化場域的有利條件。社會教育的實踐需要關(guān)注中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的縱向與橫向兩個發(fā)展層面，充分發(fā)揮具身認知的優(yōu)勢。縱向發(fā)展關(guān)注的是年齡層次問題，廣泛普及傳統(tǒng)音樂文化，即使是接受能力相對較弱的老年人，通過適當?shù)奈幕麄鳌⑼茝V，也可以融入到傳統(tǒng)音樂文化的學習中，為建設(shè)“活到老學到老”的知識型社會提供動力。橫向發(fā)展關(guān)注的是不同群體，與縱向發(fā)展同時存在。即無論處于何種社會階層、做何種職業(yè)、居住何地的人都能夠接觸到傳統(tǒng)音樂文化。通過科學的調(diào)查統(tǒng)計、數(shù)據(jù)分析，針對不同社會群體的需求、心理、審美能力、接受能力等方面設(shè)計合理有效的音樂文化活動。在資源整合方面，將市場中的教育資源進行分類整理，并出臺相應(yīng)的政策法規(guī)，為初學者掃清入門學習的障礙。除此之外，需要將傳統(tǒng)音樂文化的相關(guān)資源進行整合形成規(guī)模，在課程與課程之間建立聯(lián)系，把分散的課程逐漸整合形成課程群。與縱向發(fā)展在學習內(nèi)容、群體覆蓋范圍上相結(jié)合，形成健全、穩(wěn)固的傳統(tǒng)音樂文化的教育場域。學校教育承擔著育人的重擔，將國家政策以及當下的發(fā)展趨勢作為教學方向的指引，準確判斷育人目標，制定合時宜的傳統(tǒng)音樂文化教學內(nèi)容。教學內(nèi)容應(yīng)與社會教育呼應(yīng)，讓傳統(tǒng)音樂文化在基礎(chǔ)教育、專業(yè)教育領(lǐng)域有更為準確的發(fā)展路線。師生互動、生生互動等教學活動能夠為學習者帶來較為強烈的學習氛圍，這也是學校教育較為得天獨厚的優(yōu)勢，傳統(tǒng)音樂文化的學校實踐需要把握這一優(yōu)勢，打造能夠讓師生都可以沉浸其中的音樂文化活動。

2.角色體驗與情境融入

角色是傳統(tǒng)音樂文化中非常重要的部分。不論是民歌、民族器樂、戲曲音樂、曲藝音樂或是宮廷音樂，都有角色的存在。京劇有生、旦、凈、末、丑的角色劃分；秦腔音樂角色行當劃分為十三門二十八類；琴書的表演形式可以有一人立唱、二人或多人坐唱或走唱、分角色拆唱等，表演者既是在表演藝術(shù)，也是在表演“角色”的人生。通過角色體驗，在教育場域中將身體的感知覺作用最大化，從而幫助學習者獲得更為深刻的學習狀態(tài)與感知覺體驗。

角色體驗與情境融入是幫助學習者更快進入沉浸式學習的有效路徑。通常來說，知識傳授者與學習者在教學中的身份為教師、學生。但在傳統(tǒng)音樂文化的學習中需要有更加明確的角色意識，以便于找到自己在傳統(tǒng)音樂活動中的定位。首先，明確學習者在社會中應(yīng)扮演的角色。如幼兒、兒童、青少年或是其他角色，明確學習者的學習階段定位，即學習內(nèi)容與學習者的認知心理相適應(yīng)。以避免出現(xiàn)學習內(nèi)容過于簡單讓學習者失去學習興趣，或是學習內(nèi)容難度較大難以理解打擊學習者的學習自信心，從而導(dǎo)致學習者對傳統(tǒng)音樂及其文化望而卻步。其次，需要明確教授者與學習者在傳統(tǒng)音樂文化教學活動中的角色，包括兩個層面的理解。第一，明確此時學習者與教授者在該教學活動中當下的角色。例如在教學的導(dǎo)入環(huán)節(jié)中，教師應(yīng)該是以引導(dǎo)者、共同參與者還是主要教授者的角色出現(xiàn)需要根據(jù)當前教育發(fā)展形勢以及具體教學內(nèi)容來明確。明確角色、明確自身在當下教學活動中的位置，以保證學習的體驗感以及學習過程的完整性。第二，需要明確此時教學活動的參與者所扮演的具體角色。例如，京劇唱段的學習，需要明確唱段劇目的歷史背景，熟悉唱段中的關(guān)鍵內(nèi)容，并讓學習者進入劇目中的角色，感受角色的命運與人生。以角色體驗的方式讓學生融入情景，切身了解京劇所講究的唱、念、做、打藝術(shù)手段，感受戲曲藝術(shù)中“手、眼、身、法、步”技法的魅力。甚至通過傳統(tǒng)音樂文化打通其對其他傳統(tǒng)音樂文化的理解，從傳統(tǒng)音樂文化中感受到中華民族自古以來的審美與喜好。

(三)應(yīng)用并展現(xiàn)身體

中華傳統(tǒng)音樂文化的產(chǎn)生與過去古人的生活密切相關(guān)，尤其是民間傳統(tǒng)音樂具有極強的生活實用性，它們從蘊含“身體”哲學的生活中誕生，應(yīng)用于生活，傳承于生活，同時也是古人在生活中的一種互動、交流方式。“具身認知不僅僅在生理上強調(diào)身體與認知的關(guān)系，也在社會實踐中強調(diào)身體與環(huán)境的互動”[10]。因此，傳統(tǒng)音樂文化的傳承與學習需要“互動式”的實踐路徑。

1.創(chuàng)作演繹

“即興性”是傳統(tǒng)音樂文化的重要特征，人們在特定的場合下抒情表意、感情宣泄時，常常會在音樂中加入個人情感，使得來源于生活的中國傳統(tǒng)音樂常常伴有即興性。創(chuàng)作演繹是傳統(tǒng)音樂的“即興”在當代音樂教育中的延續(xù)。學習者通過對傳統(tǒng)音樂的編創(chuàng)與演繹，融入場域并獲得全方位的學習感知體驗，從而達到了解傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵的目的。

課堂相較于其他的音樂活動場合，可以為大部分學習者提供更多的展現(xiàn)機會，為學習者提供更多思維發(fā)散的可能性，課堂教學是產(chǎn)生創(chuàng)作演繹表達的極為重要部分。“即興”的傳統(tǒng)音樂文化來自于勞動生活，來自于祖先對自然的崇拜，來自于人們對精神世界的憧憬，而課堂教學是易于打造教育場域、實現(xiàn)“體悟”傳統(tǒng)音樂文化的有效實踐途徑。從課堂參與者的角度來看，傳統(tǒng)音樂的教學活動主要包括“生生”與“師生”這樣兩對關(guān)系。由于創(chuàng)作演繹是充分發(fā)揮具身認知的實踐方式，也是聯(lián)系身體與環(huán)境互動的中介，而具身認知的融入需要課堂的參與者來完成，因此傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作演繹除個人演繹之外，“生生”與“師生”合作演繹這兩種方式需要獲得重視。中華傳統(tǒng)文化對“仁”“和”的重視展現(xiàn)了包容的傳統(tǒng)審美，因此，中華民族在更多的時間處于合作而非單打獨斗的競爭關(guān)系中。“合作精神”也體現(xiàn)在傳統(tǒng)音樂文化中，例如絲竹合奏樂的色彩互補、吹打合奏樂領(lǐng)合交替的協(xié)作、戲曲音樂中的多角色合作。個人演繹有助于不同學習者在相互學習中發(fā)揮各自的獨創(chuàng)性，提升創(chuàng)造力。通過個人演繹為學習者提供獨立的展示機會與表現(xiàn)空間，在學習氛圍中能夠提升學習者的自信與學習熱情。“生生”合作演繹，即學生(學習者)之間通過合作的方式，對內(nèi)容進行展現(xiàn)。與個人演繹相比，學習者能夠在“生生”合作過程中以思維碰撞的方式獲得更多思路與創(chuàng)作靈感，并在合作中感受到集體的力量，在“生生”互動中收獲既能育人也能育心的教育成效。師生合作演繹，即教授者與學習者的合作。“師生”或“生生”合作都會因多人協(xié)作而帶來創(chuàng)作靈感的碰撞，師生合作能夠在合作中弱化師生間的距離，起到“黏合劑”的作用。通過合作、交流，師生在身體的感知中，學習者能夠?qū)虒W目標與學習內(nèi)容有更為深刻的體會，而教師則能夠在溝通中掌握學生的學習程度，通過及時調(diào)整課堂并做出正確引導(dǎo)。

2.藝術(shù)表現(xiàn)

眾多傳統(tǒng)音樂文化來自生活、應(yīng)用生活、展現(xiàn)生活，是古代勞動人民生活中重要的情感表現(xiàn)方式。因此，表現(xiàn)是傳統(tǒng)音樂文化的最終歸宿。學習者在對傳統(tǒng)音樂的編創(chuàng)與演繹的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)表現(xiàn)，對作品進行創(chuàng)意表達獲得個性化的藝術(shù)見解，從而達到通過傳統(tǒng)音樂文化育人的目的。

“體悟教育的本性首先是一種生存論、本體論意義上的特殊實踐活動，因為體悟教育中人之本性從根本上說就是一種實踐性，而不只是在理論的王國里抽象化了的人”[25]。體悟存在于實踐中，藝術(shù)表現(xiàn)是“體悟”的一種終極呈現(xiàn)形式，因此，藝術(shù)表達需要多種實踐形式的支持、多種藝術(shù)表現(xiàn)的機會。從學校教育來看，除了國家課程教學外，合理利用當?shù)貍鹘y(tǒng)音樂文化資源開發(fā)相關(guān)的校本課程，使校本課程成為學校具有代表性的特色課程并輔助其他課程達成美育目標。配合校本課程開展傳統(tǒng)音樂文化活動，例如文化周、音樂節(jié)，為學生提供表現(xiàn)的機會，同時這也是對學習成果的驗收、評價。從社會教育的角度來看，通過適應(yīng)于不同年齡階段、不同社會層面人的多樣傳統(tǒng)音樂文化活動，為眾多學習者創(chuàng)造表現(xiàn)機會。不論是學校教育或是社會教育，都需要為激發(fā)學習者的積極性與創(chuàng)造力設(shè)計多樣的音樂活動，可以參考如下三種方式。第一，獎勵式。即發(fā)揚獎勵所帶來的馬太效應(yīng)，大幅提升學習者對傳統(tǒng)音樂文化的學習興趣與自信。第二，競演式。為學習者創(chuàng)造競爭的機會，在競爭中獲得學習與審美體驗，從而提升對傳統(tǒng)音樂文化的審美能力。第三，合作式。即學習者通過合作的方式獲得更多的思路與創(chuàng)造力。

四、結(jié)語

具身認知在國內(nèi)學界的出現(xiàn)喚醒了學者對以身心二元為主的灌輸式僵化教育方式的反思，喚醒了對身體觀念在課程體系建構(gòu)中的關(guān)注，身體得以重新回到人們的視野中。以具身認知為理論基礎(chǔ)對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化傳承的路徑進行探究，讓身體回歸音樂教學中，激發(fā)意識中已經(jīng)儲存的審美經(jīng)驗，獲得更為豐富的認知與審美體驗。具身認知為中華傳統(tǒng)音樂文化的傳承帶來了新的研究視角，對音樂教育者重新認知身體在音樂文化傳承中的重要性，以及踐行音樂教育實踐具有促進作用。