論儺戲的音樂特色與人文內涵

董 波 曾禎

（1.廣州大學音樂舞蹈學院 廣州 510006 2.河北師范大學音樂學院 河北 石家莊 050000）

儺儀是古時一種驅儺活動，其與儺戲的產生直接相關。宋以降，在民間戲劇及歌舞的影響下，逐漸發展為旨在酬神還愿、飽含美好信仰、程式性較強的儺戲。其是兼具歷史、宗教、民俗和音樂等因素的信仰綜合體。乘著歷史的長河，如今國內各地多有儺戲的遺存，因其內涵豐富，自20世紀便有學者將它列專題加以探討，久之“儺文化”漸成為學界關注的焦點。

曲六乙先生2004年所著《東方儺文化概論》一書將當代學者對于儺文化關注的歷程梳理為兩個階段，一是儺資料的歷史積累；二是近代學者對儺的關注（包括王國維先生的“巫覡說”、岑家梧著作《圖騰藝術史》中與儺相關的論述、胡樸安《中華全國風俗志》中對20多個省儺戲的相關記載、20世紀50年代對儺舞以及儺戲的考察等部分）。曲先生面面俱到地將與儺相關的典型論述皆納入儺文化學的歷程之中，為我們了解前人對于儺文化的相關記敘，提供了可資借鑒的“儺史料”，幫助我們再現歷史上儺之淵源與產生背景，更是對相關領域學者研究成果與研究方法的肯定。但是，這些論述不免有受制于時代背景或研究視角等因素，體現出曇花一現、點到為止的特點。如今看來，其并沒有體現出儺文化學的縱深性以及系統性。其實，早在1957年4月16日，曲六乙先生便于戲劇報上發表了《漫談鬼戲》的文章，這在20世紀五十年代乃至更早的時間里，當屬對儺戲進行有意識地專門研究的先驅，而后幾十年從不間斷對儺的關注，著書立說、自成體系。故而依筆者言，曲六乙先生當屬對儺戲或儺文化進行系統研究的前輩。1988年中國儺戲學研究會的成立，使前人研究成果得到傳承與鞏固的同時，推動中國儺文化研究的進步、發展。愚以為“活在當下”也是一種學術態度，因此，自21世紀以來對于儺戲的關注，倒成為我們可觸碰到的最近的學術余溫，更有利于我們聚焦學術熱點，展望儺戲研究的未來。

儺戲史學之探究：歷史往往是認識事物縱向發展過程的必備要素，談到“儺史”的探究，應著重關注林河先生2001年出版的《中國巫儺史》，其論述了人類文化基因于人類和平進步產生的催化作用，對我們正確審視自己的發展起到深遠影響。本書將巫儺文化視為具有“野性的文化”，以巫儺之史為例，論述中華文化基因的野性，認為中華文明可追溯至一萬年前；中華文明之源在長江；中華文明是世界文明的重要源頭，這為我們了解儺的歷史以及中華文化源流提供了豐富的參考資料。

另外，曲六乙先生2004年所著《東方儺文化概論》，其以“發生學”理念總結儺產生的歷史源流與背景，通過多國儺文化的對比研究，闡述了不同地區儺文化之特點，是宏觀的“儺視角”。其次，章軍華先生2014年所著《中國儺戲史》，梳理了儺戲演變與儺禮制度的發展規律，較為準確地論證了“禮戲”生成、演變、遺存等基本內涵。內容包括上下兩篇，上篇是儺禮制度史，以先秦裂變、漢唐重構、宋明衰微三階段論闡釋儺戲發展的脈絡；下篇為儺戲演變史，包括上古裝扮表演的準戲劇形態、唐儺百戲的興盛、宋元明清儺戲的多樣化及近現當代儺戲的地方化轉變等四個層次，這是對儺戲發展演變、形態特色與內涵的闡述。該著以中國歷史朝代的更迭為線索，基于政治、社會因素為背景闡述不同時代儺戲特點，較清晰地探究了儺戲的發展演變，屬“儺戲通史”。

其實，儺產生的歷史源流是一個較為寬泛的概念。曲氏與林氏皆以“史前說”、“三代說”認為寬泛意義上的“儺”可追溯至一萬年前，而章氏則認為“儺禮因樂而舉，儺樂因禮而生”其以國家概念切入，以國家禮制為判斷標準論述儺樂產生的歷史。前者著重探究儺文化形態的源流，后者著重探究儺樂產生的歷史朝代，核心論點雖不同，但我們可以肯定的是中國儺文化歷史悠久，因不同的判斷標準與視角，便會得到關于儺起源的不同結論。此外，學界也有從“儺”字字形、古文獻等方面論述儺產生、歷史等相關問題，但在研究方法、引用資料、觀察視角亦或觀點結論，皆未超出三位前輩的研究視域。

儺戲個性之闡述：“儺史”探究之豐厚的學術積累，使我們擁有對于儺縱向的發展認識。而近15年間，學界關于“儺”的探索，開始進行橫向不同地域的個案研究，主要突出儺戲的地方性即個性化特點。如葉明生先生所著《莆仙戲劇文化生態研究》討論了莆仙地區的戲劇文化，全書共分七個章節，從莆仙戲劇的人文生態、藝術形態、劇種概覽、傀儡藝術、行業機制、儀式戲劇和戲俗文化等方面進行論述；何玉人主編《吳風楚韻》展示了社渚儺文化的風采；劉禎主編《梅山儺祭》，介紹了新化縣的儺文化，此地儺戲源于農耕文明，是人們祭祀先祖蚩尤，祈求風調雨順、五谷豐登、祛邪消災等民間信仰的表達，學界慣稱“梅山蚩尤文化”，在如今的儺文化版圖中，是獨樹一幟的存在。

梅山巫儺于儺文化體系的完整性、獨立性基礎之上，其“活態”進化發展迄今仍屬進行時，不斷有新的內容注入當中；石林生與梁蘭珍主編《鼓魂舞韻》是對西北儺文化的探究，作者將考古出土文物與歷史文化相結合，對現今存活于民間祭祀儀式和民俗事象，進行比較、考證，追溯源流、挖掘內涵、還原歷史、酌古勘今；其次還有任偉關于敦煌儺文化的探究；周梅對于滇西儺戲的相關研究；張燕、周樓盛關于桂林儺戲的研究等。在眾多學者的論述中，我們可以見到儺文化具有鮮明的地域性，并與當地的民間風俗密切聯系。在此基礎之上便衍生出不同地域儺戲音樂的豐富樣態。

儺戲藝術之解讀：儺戲是儺文化發展到一定歷史階段的產物，是信仰維系下的綜合樣態，積淀著多種元素，如信仰、風俗、藝術等，其藝術表現力的可視聽化使人們得到最直接的感官體會，這也成為許多學者研究的切入點。首先是儺戲中音樂、舞蹈元素的探究。在音樂方面，人們往往傾向于從儀式音聲的角度，探究儺戲不同程式階段的用樂種類與特點，總結音樂于儺儀中的重要作用，如李莉關于清代湖北儺儀式用樂的相關考述、趙書峰對湘西土家族梯瑪信仰的相關論述等；亦有從儺戲音樂本體入手，論述儺戲用樂來源，或其與民間音樂、其他宗教音樂的互動關系，而產生的音樂變體，如陳繼華《論踏謠娘的巫儺文化基因》、張燕的《桂林陰鼓與桂林儺戲的關系研究》、孟凡玉《敦煌曲子變文與貴池儺戲中的孟姜女》等，或從音樂史學角度，探究儺戲音樂歷史，如李虹《湘西儺戲音樂史發展考述》、任偉《敦煌儺文化研究》、趙華麗《隋唐儺音樂文化研究》等。舞蹈方面主要有儺舞歷史源流或形態探究，如劉永鵬《儺舞的發展源流變化分析》、李慶文《儺舞原生態藝術特色的研究》、林可佳《淺談湘西儺舞的藝術形態》等。在美術領域，主要是對儺戲面具的研究，例如，中央民族大學曾征的博士論文《湘西儺面具藝術發展研究》論述了湘西儺面具的藝術區域分布、面具藝術的形象與審美特色、形式、功能與內涵等，張金江以武安儺戲為例從儺面具的制作流程、工藝特點、造型特征論述其藝術與文化特征，從造型、美術層面對儺面具進行解讀。音樂與美術領域中對于儺文化的關注，讓我們從中觀見到藝術元素的多元化樣態對于達成信仰儀式完滿禮成的重要作用。

儺戲資源之發掘：非遺時代，人文歷史事象往往被賦予更深的含義。在各地儺戲的特點、內涵、藝術等維度被人們探究之后，學界開始將儺戲視為一種資源，結合社會學、民俗學等知識運用跨學科的方法，探究儺戲資源的發掘。將其置身于人類發展進程當中的一種社會現象，探究其文化內涵，以及其存在如何能夠更好的服務于人類的生活。例如宋佳《淺析儺文化的發展演變與傳承保護》、王志華《文化人類學視角下儺舞的保護與發展研究》、柏貴喜與張媛兩位學者以貴州思南儺文化的傳承為案論述民族文化傳承與文化身份合法化實踐主體之建構、田青《武安固義儺戲的傳承模式研究》、李壽旭《新時代背景下儺的社會功能探析》、李祥林《藝術人類學視角下的中國儺文化》、張俊祥基于費孝通先生文化自覺之視角從重構、重建、創新三個角度探析池州儺戲的傳承與發展、李春梅由儺文化引發的對弘揚年節習俗與精神的思考、孫文輝對巫儺之祭引發的文化人類學思考等。這類研究不僅限于對一系列儺文化的本體研究，而是站在更高的視角在對儺文化豐厚內容的把握之下，探究其文化基因與多元價值，以社會結構論，闡釋其存在的意義。此類學者的研究中，儺是社會結構中的一份子，是文化基因的留存，是人類信仰體系的延續，更是可供人類發掘的資源寶庫。

以上，為我們提供了關于“儺文化”認知的四個維度。我們知道，“爭鳴”是學術發展進步的一個重要途徑，對于儺文化相關問題，學界關注的焦點體現在“兩異”，一是大家關注的角度各異，多依據自己的專業所長，從不同層面剖析；另外，往往在同一維度的關注視角中，對相同問題探討的觀點各異，這也成為學術探討的熱點。基于此，本文綜合儺文化相關知識，以前人對于儺戲的研究為基礎，探析儺音樂形態產生的歷史以及儺戲音樂構成、音樂特色與人文內涵，因此，從論述內容而言，本文是對前人研究成果的消化總結、回顧反哺，從研究視角來看，該文是對儺文化研究回首過去、立足當下、面向未來的一種學術期待。

一、原始遺俗：追溯儺戲之史

關于某一事象的學術研究，學人不免從歷史源流、當下存見等維度，經緯交織地總結其貌質特征，以期獲得整體認知。因此，與儺戲相關概念的闡明以及其歷史發展脈絡的梳理，成為探究其深層內涵的首要條件。儺、儺舞、儺戲、儺儀、儺禮等概念為學界熱議，但其區別、界定卻較為模糊，且人們尚未對其進行清晰的劃分。

首先，何為“儺”？《論語》“鄉黨”篇，有“鄉人儺”之記載，大意講：鄉民舉行祭神驅鬼儀式之時，孔子身著朝服站立于東面的臺階上。《呂氏春秋》“季冬紀”載“……司大儺……送寒氣”，林河先生亦在《中國巫儺史》中指出“古人解釋儺為驅逐疫鬼，是因為人們在遇到瘟疫災難時，總認為有鬼怪在作怪，于是，便舉行盛大的儺事活動，請神來驅疫趕鬼……”（曲六乙先生在《東方儺文化概論》曾言“其實，儺的本字是難，儺是難的假借字……難或儺在驅疫的語境中，是責難或難問的意思，這里的引申義，其實是責難、為難鬼疫從而對其進行驅趕。”

因此，無論過去與現在，人們皆認為“儺”是一種以驅鬼逐疫為目的的活動，由此，以音樂人的視角而觀，“儺”在原始社會即有之。

《呂氏春秋》“仲夏紀·古樂”篇載“葛天氏之樂”大意講，古代葛天氏的音樂，其表演形式是三個人手持牛尾，踏足歌唱了八首作品，分別是載民、玄鳥等。此作品是原始社會先民生產勞動與宗教信仰的一種寫照，反映了人們在祭祀天地的基礎之上，祈求歲末農業豐收的愿景。另載，“朱襄氏之樂”講朱襄氏時氣候干旱少雨，農作物歉收，所以士達制作五根弦的瑟，用來求雨祈福，安定黎民生活。此外，還有“陶唐氏之舞”以及《禮記》“郊特牲”載“伊耆氏蠟辭”曰“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。”伊耆氏之時人們多在歲末舉行祭祀儀式祈求豐收，希望通過樂舞活動，來指揮和改變自然，使它順應自己的愿望。孫家寨舞蹈紋彩陶盆（見圖1，為出土于我國青海大通縣上孫家寨的原始舞蹈紋彩陶盆，向我們展示了新石器時代的原始歌舞。描繪了15人，分為3組，每組5人，他們頭梳長辮，身后有尾飾，一起歌舞，是原始人生活的一種寫照）出土于青海大通縣，同樣為我們昭示了原始社會祈禱、敬神的一幕。

圖1

以上文獻記載與出土文物互證，我們可知，先民在從事祈福祭祀的同時，常常伴以歌、舞，期間是否使用面具我們不得而知，但從原始樂舞的形式和目的來看，其已初具“儺舞”的意味。類似以上古文所述的整個祈禱過程可稱之為“儺儀”，那么“儺儀”與“儺禮”有何區別？

中國人歷來重視“禮”，人稱“禮儀之邦”，而究竟什么是“禮”、“儺禮”又從何而來？如果單從甲骨文“禮”的象形文字以及其象征意蘊來看，其是指鳴鼓奏樂、貢獻美酒、敬拜神靈；引申為動詞是指尊敬、厚待；而到西周、春秋與戰國時期，“禮”便有了更深的內涵，加入了統治者的意志，如較為典型的“禮樂制度”，這是一種上級對下級嚴格的、強制的要求，是對不同階級人的等級劃分，概括而談，此時的“禮”是一種嚴苛的秩序規范（見圖2，相關解釋引來自百度詞條中關于文字“禮”的解釋，其字形的流變，讓我們觀見禮”背后的文化內涵）。

圖2

“豊”是“禮”的本字。豊，甲骨文圖B=圖A（似些許打繩而結的玉串）+圖C（壴，是指一種帶有腳架的建鼓），表示用擊鼓獻玉的方式，祭祀先祖。金文（圖D）延續甲骨文的字形。當“豊”作為單純字后，有的金文（圖K）再加“示”（圖G）（祭祀）另造“禮”，強調“禮”的“祭拜”含義；同時誤將“玉串（圖F）”和“建鼓”（圖H）構成的金文（圖D），拆寫成“曲”（圖I）和“豆”（圖J），玉和鼓的形象消失。關于“豊”字，后代形體變化較多，如漢代時有“圖T”、“圖S”、“圖U”等多種寫法 。有的金文（圖L）加“酉”（圖P）（酒）另造“醴”，表示以美玉、美酒敬神。籀文（圖K）綜合將金文字形（圖E）和（圖L），采取金文字形（圖E）中的“示”（圖G），采用取金文字形（圖L）中的“酉”（圖P）（酒），并以“水”（圖O）代替“酉”（酒）（圖P），大大簡化字形。造字本義：動詞，擊鼓奏樂，以美玉美酒祭祀祖先、神靈。篆文（圖Q）承續金文字形。俗體隸書（圖R）誤將籀文字形中的“水”形（圖O）寫成“乙”形（圖M）。

從這個意義來講，筆者以為只有當“儺”得到官方認可，并上升到統治階級重視之時，方可稱為“儺禮”，此時“儺信仰”與統治階級的政治抱負相關，如宮廷大儺、軍儺等可稱之為“儺禮”。

而關于“儺戲”的產生與命名，則有以下幾種說法：

首先，北宋詩人馮山《丁卯除夜》“庭罷驅儺戲，門收爆竹盤。”一詩最早將“儺”與“戲”合二為一。“儺戲”一詞在北宋出現主要緣于漢唐宮廷大儺發展演變與轉型的結果。兩宋時代的“儺”呈現出綜合性，并被史家直以戲視之，說明宋代儺禮的本質已經發生根本性的變革，其娛樂性上升到較為重要的地位。

其次，學者章軍華認為，與巫儺相關的系列活動應以“儺禮”相稱最為恰當。其過程中的面具裝扮、擬獸表演等因素具有強烈的戲劇色彩。正如朱狄先生所言，古代的儺舞，其戲劇色彩則更為強烈。又如宋朱熹言“儺雖古禮，然近于戲”。隨著封建社會的歷史發展，儺儀地位逐步提升，期間歌舞音樂的篇幅與程式也得到了極大的擴充與完善，使這種本來就飽含戲劇因素的祭祀儀式逐步形成了“儺戲”，增強了其世俗性。

再者，薛若鄰先生曾言儺戲的歷史是很悠久的，涵蓋的內容也很寬廣。巫教是遠古盛行的宗教，其被認為是太陽神的神使，身著紅裙以象征太陽，其職能便是驅逐鬼疫、消除災難、獲得吉祥，而這樣的一種職能又時常通過歌舞來表現，故春秋以降巫舞興盛，巫舞、儺祭合二為一為儺舞。“儺舞不斷的完善、發展、積累，與戲曲吸收、接近而形成儺戲。”薛先生提出“儺戲”與“太陽神”的淵源關系，視“儺戲”為“儺舞”的延伸形態，其是在“與戲曲接近和吸收的過程中”而形成的。換言之，宋金元戲劇形成以前稱“儺舞”，在“接近與吸收”的過程中，轉化為“儺戲”。

最后，曲六乙先生認為“儺戲之產生、起源，異于元雜劇及南宋戲文，亦與滑稽戲、參軍戲相異，其產生于儺之宗教儀式活動中。”關于儺戲的特征，曲先生如此歸納：宗教文化混合之產物、融匯與積淀歷史上多種民間藝術與宗教文化等。并對“儺戲”的內在規律及喜劇內涵特質等進行闡述“在各個民族的儺祭儀式中，可歸納出一個大家共同遵守的規律：祭壇與請神——請來的神靈兼具戲劇人物身份，滑稽小戲的表演——與祭祀相關性不大的連臺本戲等——與祭祀相關的小戲（一些小戲加入武打成分）。這在各民族、各地區中不謀而合，其共同特征印證了儺戲及儺戲型的戲劇，多是廣大人民群眾在祭祀過程的觀摩之中，出于喜劇與娛樂性都很強的節目表演要求，于是促使巫師在娛神娛人兼具的表演中逐漸演變、完成的。”

筆者梳理了儺、儺舞、儺儀、儺禮、儺戲的基本概念，并捋順儺戲的發展脈絡。可以基本肯定的是，儺文化在中國歷史悠久，淵源流長；其次，無論儺儀、儺禮、儺戲，音樂、舞蹈皆為其不可或缺的元素，并隨其發展，音樂的程式性也不斷完善，呈現出豐富的內涵。因此，探究儺戲用樂來源，一方面可體現“儺文化”極強的包容性，更為我們展現出多種音樂元素相須為用、交流嬗變的情形。

二、多元共融：探究儺戲用樂

1.儺戲中的宮廷音樂元素

如今，民間鄉野許多地方都表演獅子舞，其多積淀著儺禮元素，常任俠言：“安徽等地曾用獅子到病房中驅魔。這類似‘方相舞’、‘大儺舞’之用”另，民間關于獅子舞之稱謂也有所不同，例如胡人、回回、達摩等，可見其應是由西南、西北而輸入的。以王兆乾關于貴池儺舞音樂、舞蹈之研究，發現“其是西涼伎之孑遺，如今‘舞回回’之吉祥詞中多存有唐代西涼伎的痕跡。”其實，常、王二人的敘述，在明代已現端倪，明代于慎行《谷山筆麈》載“唐十部樂，有龜茲樂舞，設五方獅子……即今獅子回回舞也。”從其舞蹈名字的變化以及文獻記載，我們可知，“五方獅子舞”至明代時已融入伊斯蘭教成份。如今現存的貴池儺舞“舞回回”的表演形式多源于獅子舞的部分，正如喬建中先生所言“如今婺源儺舞也即鬼舞，其與舞獅子相關”那么“五方獅子”究竟源自何時？它屬于哪種類型的音樂？

《南部新書》曾載“五方獅子舞出于太常寺”［意思是說“五方獅子舞”多由太常機構負責管理。崔邠任太常卿之時，不愿將此舞的技藝借給教坊和左軍使用，而在儺日方鎮大享的時候可以一同觀看。所以，我們可知至少中唐時，除夕儺日的節目表演中即有“五方獅子舞”登場，只是必須有太常卿的令文才可以使用，由此而觀，“五方獅子舞”在隋唐時期即有之，其是西域與中原樂舞文化之橋梁。

另外，“五方獅子舞”也是唐代君主宴饗群臣時所用的樂舞，關于它的來歷及舞蹈特點，《舊唐書》曾載“太平樂，亦謂之五方獅子舞.....出于西南夷天竺、獅子等國……”“依據史書的記載，我們可知太平樂是五方獅子舞的別稱，太平樂也是立部伎中的作品之一，產生時間無明確記載，但《舊唐書.音樂志》載其早于太宗所創破陣樂。”“太平樂”這種集體性樂舞規模較大，此舞蹈與驅儺儀式之舞高度相似。“五方獅子舞”在唐代宮廷中也同樣盛行，且只在盛大禮儀中使用。玄宗統治之時，“太平樂”用于大酺之禮，這種典禮場合隆重，以示帝王恩德，黎民百姓可觀其樂舞表演，文獻載“五方獅子舞”的音樂“有觱篥、笛、拍板、四色鼓，揩羯鼓、雞樓鼓。”

由以上敘述，我們可知，如今各地使用的儺舞——獅子舞，在很大程度上源自唐代“五方獅子舞”，這是歷史上宮廷音樂的孑遺，讓我們通過儺戲觸碰到的歷史余溫。

2.儺戲中的民間音樂元素

《孟姜女》的故事家喻戶曉，中國傳統音樂中亦有同名民間小調，也稱“四季調”。其常為儺戲吸收、借鑒，這一現象在貴池儺戲與湘西儺戲中尤勝。

安徽貴池一帶重要的儺戲劇目之一便有《孟姜女》，此地數十個村落皆有表演。與孟姜女主題相關的如《孟姜女》《尋夫記》等劇目，當地稱“范家戲”。這種劇目具有積極向上的社會意義，表現的是忠貞不渝、堅強不屈的主題精神。貴池儺戲中反復使用《孟姜女》的基本旋律，唱詞多用同一個曲調來演唱，人稱“儺腔”。《姑嫂行路》這一片段所用的曲調即流傳廣泛的“孟姜女調”（下面的譜例選自孟凡玉刊發在《音樂文化研究》2018年第四期上的論文《敦煌曲子、變文與貴池儺戲中的<孟姜女>》，該譜例為我們展示了貴池儺戲的基本唱腔與“孟姜女調”的聯系）。

該段出現在“姑嫂行路”的情節之中，表現的是孟姜女千里送寒衣，在路上與小姑的對唱。從歌詞來看，這是一首十二月體的民歌，每月八句歌詞，共唱兩段，其是民歌“孟姜女調”的變體。該唱段廣泛流傳于貴池儺戲中，旋律、唱詞俱佳，幾乎人盡皆知。另外，貴池儺戲的演出過程中，常加入一些其他耳熟能詳的民歌小調，當地人稱“歌調”，這類歌調在儺戲中曇花一現，多僅用一次，而儺腔則反復使用，這些歌調大多可以從當地民歌或全國大江南北廣泛流傳的民歌小調中找到原型。

其次，《孟姜女》調在湘西儺戲中也較為常見。伴隨著儺戲音樂，孟姜女的動人故事載于湘西各地方志，其劇情略有一層宗教色彩。1745年《水順縣志》記載，永俗酬神時演出《儺戲》，擊鼓敲鐘，人們以紙面具做裝飾，有女扮孟姜女，男扮范七郎之場景；1755年的《瀘溪縣志》亦載入冬迎儺神還愿時唱《孟姜女》，演到尋夫橋段時，必向觀眾索要“路費錢”；1965年的《辰州府志》記載，人們疾病除了服藥之外，僅聽命于巫，巫的儀式或一日，或三日，病愈還愿時歌唱唱《孟姜女》。亦記述，辰俗巫作神戲時，常搬演《孟姜女》的故事，以酬金多少來確定演出全部或半部，篇幅之全可演至數日，內容甚至有些荒誕情節的加入，大家也都習以為常。

通過上述地方志的記載，可知《孟姜女》已成為明清時期儺戲中廣為傳唱的經典曲目，在湘西，與整個儀式緊密相連，其與儺戲中的“還愿”環節密切相關。另外，此時具有濃厚神秘巫儺色彩的《孟姜女》在演出時，主要通過加入演出者自由發揮的“荒誕”情節來取悅觀眾，獲得報酬。因此，我們知道此時的儺戲在“娛神"之余兼具“娛人”功能，進而獲得現實利益。

另外，儺戲的器樂伴奏也從民間吹打、絲弦中吸收借鑒了大量素材，通常以打擊樂為主，營造氣氛之余簡便易行，如：大鑼、手鼓、大鼓、大鈸、堂鼓等，而后也有其他樂器的加入，使其音樂獨樹一幟。流坑儺戲音樂中有近二十種樂器的加入，如小嗩吶、大嗩吶、二胡、笛子、簫等。其著名曲調有：《小桃紅》《浪淘沙》等，歡快喜慶、雅俗皆賞，迎合人們的審美情趣，也向我們展示了宗教音樂與民間音樂合流的現象。

所以，從上述幾個例子，我們不難看出儺戲的音樂，有借鑒宮廷與民間音樂元素的特點，二者在同一信仰體系之內，服務于儺禮。因此，綜合以上內容，筆者認為，儺戲用樂與一系列儺文化的生發過程有著密不可分的聯系：惡劣的自然環境-人們的信仰-敬神驅鬼的儺儀（加入儺舞）-儺禮（各種場合：儺禮的外延）-儺戲（綜合性藝術形式，娛神、娛人兼具）。

其音樂在不同的歷史階段以及儺的不同形態呈現出不同的目的與特點，儺舞多為模擬鳥獸姿態，此時頗具原始交感巫術的意味，因此充滿了神秘感；經過長時間發展后，儺儀為官方統治者所重視，因此產生了程式性較強且名目繁多的“儺禮”，如宮廷大儺、州縣儺、軍儺等，此時的音樂根據具體場合不同，多氣勢恢宏、形式龐大；到了宋代以后，隨著社會經濟與人們生活水平逐步發展、提高，智慧的人們向其注入其它音樂元素，逐步發展成為具有綜合性藝術特點的“儺戲”，因此，至今儺戲的音樂積淀著歷史上民間音樂、宮廷音樂的遺音，隨著歷史的發展不斷被注入新的時代因素，顯現出歌舞兼具、娛神娛人并舉的姿態。

三、文化基因：觀見儺戲內涵

歷史悠久的儺戲，承載了深厚的人文底蘊和鮮明的地域特色，作為一種綜合性藝術形式，在時間的發展與積淀中，一定程度上向我們訴說著中華精神的基因，讓我們窺探到其深厚的文化內涵。

首先，當代中國儺文化儺戲研究的興盛，與社會學、民俗學、藝術學、宗教學、人類學多個人文社會學科相關，當學人步入“儺戲”研究的領域，我們會發現，其擁有縱深的悠久歷史和廣博的現實空間，為我們展現出一座豐厚的學術富礦。隨著田野考察的深入展開，以及諸多藝術民族志的豐富呈現，多姿多彩的儺文化逐漸步入學界視域，給大家帶來新的期許。就其所涵蓋的信仰、藝術、風俗、宗教等信息來看，儺文化的確擁有著多方面的意義，其發掘及研究也于中國學術界有多方面價值，可以是多學科交流、研究的共同話題，更是研究者可結合各自領域展開多向維度探討并接通相關研究領域的學術空間。可以說，對于儺戲的關注，幾乎是很多人文學科學者可以進行共同探討的話題，是接通多學科交流互鑒的一座橋梁，所以當我們對其進行解構，便可有多方面的收獲。如此，怎能不說其擁有豐厚的學術內涵？

其次，學界普遍認同，我國戲劇史上儺戲擁有極為重要的地位，其是在唱腔、演出形式、服飾、劇目、面具等方面保存較為完整的古老戲曲之一，對于研究古代戲曲等藝術形式具有很深的史料價值，因此，被譽為“戲曲活化石”。正如學者李祥林所言，眾所周知，多年以來，由發生及發展，到資料搜求的框架建構，如此對中國戲曲史進行撰述，多有從書本到書本，而體現出偏重文獻的研究方式，但是對飽含著豐厚原始戲劇基因且經常活躍在市井鄉野的活態儺文化現象則少有關注。近年，內容豐富、視角多樣的儺文化研究以新的田野成果開拓了學界的視野，為探究中國戲曲歷史以及重新審視提供了可供借鑒的鮮活資料與內容。我們由衷的感嘆，如此多的活化石般絢麗多彩的儺文化遺存會使中華戲曲史的某些篇章將因此而調整、改寫或擴充，日臻完善。“文化人類學為我們提示，民間信仰及原始宗教常與文學藝術在人們生活中結緣......正是由于在先民的藝術與生活渾然一體的原始狀態中，在巫、舞融合為一的民間宗教活動中，蘊藏著歌舞、音樂、戲劇、美術產生的極重要元素。”

具體來講，中國戲曲多由說唱、歌舞、滑稽戲三種形式結合而成，其源頭在于原始歌舞。“儺”是原始社會中重要的祭祀儀式，更是原始舞蹈之源，故此推理，其也可稱為中國戲曲之祖，是中國戲曲成熟、發展必不可少的催化劑。由“儺”到“儺戲”的發展，在戲曲本身來說，體現的是音樂本體內部不斷汲取其它體裁、題材而日漸豐滿、完善的發展規律；是多種類型音樂交流嬗變的一種具體體現。久之，帶動中國戲曲的發展進步，它的表演內容、表現形式等都為中國戲曲的形成、發展奠定了堅實基礎。從思想內涵而言，自封建社會之后，儺戲逐漸融合儒、釋、道等思想道義，而中國戲曲也偏重宣傳忠、孝、節、義等道德品質。以往，儺戲演出并無專門劇本，口耳相傳、臨場發揮是其傳承特點，此種即興性在中國戲曲的表演與傳承中也多能尋得蹤跡。就藝術風格而論，儺戲為中國戲曲發展提供了可資借鑒的豐富素材，其采用的音樂語言、舞美造型等方面，多濃縮在中國戲曲的演繹之中。應用廣泛、形態多樣的面具作為儺戲造型藝術的重要因素也不容小覷，其造型、色彩是儺戲思想、人物特征的直觀體現，具有很強的藝術性以及審美和娛樂功能，這在中國戲曲中也有相應的用途。因此，儺戲的人文內涵很重要的一方面在于其與中國戲曲深厚的歷史淵源。

再者，從音樂層面來講，中國傳統音樂大概分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂、民間音樂四大類，而結合多方學者的研究成果，據上文所言，在儺戲本身，這四大音樂類型的影子我們幾乎皆可尋得。作為一個活態案例，其亦闡明，中國傳統音樂的不同體裁之間可在歷史、社會、信仰等條件的催化之下相互借鑒、交融共通而重生，服務于人類的精神生活、感情世界、社會需要。因此，其用樂類型的研究亦可為我們展現傳統音樂類型之間互動交流的一種文化內涵。

結 語

學者方李莉有言，人類的文化積累與創造即人文資源，其自古就有之，但將其作為資源而論，卻是至今才有。既然是一種資源，就要服務于一定的社會活動，脫離了社會活動的目的則毫無意義。換言之，人類歷史上代代相傳的文化遺產，如僅是于人類生活或博物館之中靜態存見，不與社會實際相聯系，只能冠以遺產之名而不可稱其為資源，故而，只有我們將其與實際生活及社會活動、發展目標相聯系其便可稱為資源。“由此可定義，我們所說的文化遺產、人文資源即是同一對象，當其不與現今社會相聯系，就僅是過去時代發展的遺存物，也可稱為文化遺產，但當其與如今的社會發展產生聯系時，就成為了未來文化發展之基礎與地方文化認同的標志，如其成為可開發、利用的文化產業對象時，它就被轉化為一種資源，我們可視為人文資源”。

所以，從這個角度來講，儺戲的音樂特點與人文內涵決定了其是一種文化資源，我們要將儺戲同現代社會的發展目標聯系在一起，從政府部門的扶持到一代代人們的傳承與發揚，都要展現出對儺戲的繼承與保護。如貴州銅仁儺文化博物館的建立，利用儺文化這張地方名片為其帶來聲譽和效益，另外貴州道真的民族博物館也設立了儺文化相關專題，其從民間搜集的面具、神頭、神案、科儀本等實物遺存，以及用心的儺場布置，打動人心、使人印象深刻。道真縣以仡佬族、苗族為主，其儺文化亦充滿當地自身的特色，該地成立了中黔儺文化工藝傳承有限公司，主要從事儺面、儺畫等儺飾品制作、儺文字資料收集、儺表演藝術等項目的研究與傳承，開發了一系列儺文化旅游商品，另外還有江蘇溧陽的儺文化博物館等，這都表明本土儺文化遺產正在成為一種文化資源被加以彰顯、利用，更為學界留下諸多可供探究的學術空間。

總之，儺文化，既是一種遺產也是一種資源，從“遺產”角度來講，我們可以通過其歷史淵源及衍變，透視過往的風俗、宗教、音樂等事象；作為一種資源來講其又飽含許多值得重視的人文底蘊，可以助力探究人們的精神內涵與當代社會的文化與經濟建設，更為學界提供了一座值得發掘的學術富礦。關于儺戲，我們似乎已做好“摸清家底式”的調查、研究，那么，在以后的日子，學界或許應該在儺戲的音樂特點與人文內涵等基礎之上，多結合當下與未來，賦予其新的學術使命與時代意義，共同為“追尋、保存、發揚”等學術使命貢獻一份力量。