中國傳統空間藝術中“云”的象征意義

秦 佩

（北京外國語大學藝術研究院 北京 100089）

德國藝術史家格羅塞曾指出“（靜的藝術）是借著靜物的變形或結合來完成藝術家的目的。”作為靜態藝術的典型，空間藝術主要由線條的變形、物體的組合、光線的變化等因素組成，“變形”與“組合”成為空間藝術的顯著特征。在空間藝術中，云是一種不可忽視的圖像，它以萬狀而無狀、萬形而無形的多變形態，成為上述特征的最佳代言。在中西方空間藝術發展史中，對云的理解和使用有不同的道路。在西方，透視一直是空間藝術最重要的表現手法和藝術特征，而云卻是立體透視無法表現的一個特殊題材。當西方的畫家開始重視并表現這種題材時，藝術作品和相應的藝術理論就呈現出不同以往的新氣象，正如法國藝術批評界著名的理論家于貝爾·達米施在為他的名作《云的理論》設置副標題時，明確地說是“為了建立一種新的繪畫史”，并且指出當“拉斯金把現代風景說成是‘云的使用’的這句名言，代表著西方繪畫中出現了一個大轉變；而在東方，遠東藝術的最穩定的特點之一，即‘云與霧的景觀’，至少在西方世界開始了解的中國繪畫中占據了特殊席位。”

事實的確如此，中國傳統藝術非常重視云的表現，并賦予了云多重象征意義。如漢代壁畫中描繪的大量云紋，不僅與漢人的升仙信仰有關，而且象征了中國古人的元氣觀；宋代山水畫中的云，把現實空間渲染為詩意的時空并隱喻了藝術家的詩意人格；等等。云是靜止的，又是時時刻刻流動不息、變化不止的，它是“流動的靜物”，這種特性與中國傳統繪畫、工藝等造型藝術強調“流動的空間”有內在統一性。從這個意義上說，中國傳統空間藝術并不完全符合格羅塞所說“借靜物的變形或結合”完成創作的觀點，其表象是靜態的，深層的實質卻是流動的。中國傳統的空間藝術始終隱含著時間的流動，這是最重要的特質之一，也是中西方空間藝術的重要區別。云，是這種特質的典型象征，它不僅體現出空間藝術“變形與組合”的一般特征，而且鮮活地表明中國傳統空間藝術時空交融的特殊性，更是聯通了藝術與中國古人的宇宙觀、人格修養、藝術精神之間的關系。

本文將以空間藝術的代表繪畫為例，兼及早期的裝飾、工藝，以及后世的書法、園林等藝術類型對上述觀點做出闡釋。

一、云是中國空間藝術的重要表現題材

空間藝術的本質是變形與組合，不同的藝術材料和要素通過外形的變化和相互之間的搭配組合成為新的藝術作品。西方藝術的空間變形與組合是靜止的，藝術作品一旦創作完成，它呈現出的就是一種結構穩定的靜物狀態。那些最常見的靜物畫、肖像畫甚至是風景畫，都表現出這個特點，雕塑藝術更是如此。文藝復興時期意大利著名畫家、雕塑家米開朗基羅有句名言，認為只有從山頂上滾下來絲毫不受損壞的雕塑才是好雕塑。由古希臘雕塑一脈而來的西方造型藝術，強調的正是體積的完整性和凝重感。

中國傳統空間藝術的重要特點，是在看似靜止的空間中表現出流動的時間感，這是與西方空間藝術的最大區別，也是中國空間藝術與生俱來的一種品格和特質。云在空間藝術中作為裝飾，最早出現在新石器時代的陶器上。新石器時代的彩陶，以其精美化和多樣性成為中華原始藝術乃至整個原始文化的第一座高峰，為后世裝飾藝術、造型藝術等提供了包括紋樣圖案、色彩搭配、器物造型等多方面素材的藝術資源寶庫。僅就紋樣圖案而言，就有大量精美的代表，如仰韶文化中人面魚紋、鸛魚石斧紋，馬家窯文化中的人首鯢魚紋、大汶口文化中的日月紋和日月山紋等。還有一些普遍存在的紋樣，如各種形態的幾何紋，象征生殖崇拜的蛙紋、魚紋、鳥紋，以及祭祀儀式中使用的人面紋，等等。云紋在彩陶上的雛形是原始的旋紋，屬于典型的抽象幾何紋。如圖1（文獻資料來源：劉峻驤主編《中華藝術通史·原始卷》，北京：北京師范大學出版社2006年版，第248頁圖版）、圖2（文獻資料來源：王海東編著《馬家窯彩陶鑒識》，蘭州：甘肅人民美術出版社2005版，第34頁圖版）、圖3（文獻資料來源：張朋川，王新村主編《馬家窯文化彩陶瑰寶新賞》，北京；文物出版社2004年版，第54頁圖版），這些圖示可見，彩陶上的云紋又像水紋、波紋，是漩渦一樣的紋路，線條曲折、回轉、起伏有度，形成一種強烈的流動感和節奏感。這種漩渦狀的幾何紋呈現出S形曲線，這種形態一直是后世云紋發展演繹的基礎，也是云紋最鮮明的形態結構特征。

圖1

圖2

圖3

商周青銅器上廣泛使用的云雷紋（飽滿圓滑者為云紋，方折直曲者為雷紋），見圖4（文獻資料來源：徐雯著《中國云紋裝飾》，南寧：廣西美術出版社2000年版，第14頁圖版）就是這種原始漩渦狀云紋的延續。青銅器作為中國古代空間造型藝術的典范，在藝術史上占有重要的地位，具有極高的審美價值。青銅器上的云雷紋有時作為獸面紋、夔龍紋、鳳鳥紋等主體紋樣的陪襯，如商代“獸面紋銅尊”“獸面紋三袋足斝”“人面盉”等都用低于主紋的云雷紋填補空隙；有時也作為主體紋樣遍布青銅器皿全身，如周初的“勾連云紋鼎”、戰國時期的“勾連云紋銅豆”等，為青銅器肅穆凝重的整體造型風格注入了盤曲流動、回轉交錯的典雅生動之美。

圖4

秦漢時期的云紋增加了尖細飄逸的云尾，呈現出飛動之勢，有一氣貫沖的勃勃生機，因此這個時候的云紋又被稱為“云氣紋”。如圖5（文獻資料來源：徐雯著《中國云紋裝飾》，南寧：廣西美術出版社2000年版，第88頁圖版）所示，漢代棺槨之上常繪有大量蜿蜒起伏、回旋繚繞的云氣紋，有的呈單朵飛升之姿，有的呈云帶飄流之態，在穩定的空間中營造出飛動流轉的氣氛，張揚著超凡脫俗的靈性。這種把云氣紋繪制于棺槨之上，與仙人神獸交相輝映的做法，又寄托了對往生之人羽化升仙的理想。漢代云紋“云尾”一出，其整體造型的力量感、運動感和速度感、流動感隨之而來，從裝飾云紋的變化可以窺知，漢代造型藝術如大風洪流一般的雄渾氣象成為這個時代的藝術特征。彼時，劉邦“大風起兮云飛揚”的詩句也恰切地表現出整個漢代鋪張揚厲、氣勢磅礴的雄渾氣象。

圖5

“如果說漢代的流線云紋是‘氣’的描繪的話，那么魏晉的勾狀云紋則更像是‘風’的寫照。”與強調“出水芙蓉、天然雕飾”的時代審美相關，云紋在魏晉時期脫去了漢代繁麗密集、鋪天蓋地的雄渾之氣，轉為呈現出簡潔流暢、自然飛舞的特質，云尾被拉長成一線飄動之態勢，像被強風吹直一般。風與云的關系在勾云紋中體現得非常明顯，使得這類云紋更具勁健的流動之美。唐代，云的形象與靈芝和“如意”相結合，強調云頭圓渾穩重、云尾敦厚飄逸，形成了象征吉祥如意的朵云紋，在整個云紋裝飾的歷史中都具有典型意義。后世宋、元、明、清的云紋裝飾雖然每個時代各有特點，但都是在這個基礎上演繹流變的。

綜上所述，肇始于原始彩陶裝飾的云紋，作為典型的藝術“符號”在中國傳統的裝飾空間和繪畫藝術中得到了廣闊的發展，其行云流水般的姿態奠定了中國傳統藝術的基本格調。雖然在不同的時代呈現出不同的藝術風格，或鋪張繁麗、或簡潔流暢，但其流動飄逸、輕舞飛揚的流動感和節奏感卻是不變的，并長久地為空間藝術注入了鮮活的靈動之美。

二、云是書畫筆法線條的表征

云在中國傳統空間藝術中被抽象為流動可變的線條，而線條正是中國傳統空間造型藝術的重要表現手法。“那些或具體或抽象，或和諧如行云流水或奇譎怪誕而神秘的紋樣是后來中國書畫的主要源頭。”云紋在用筆上張弛有度、疏密得當，體現出一種流動的線條美，中國傳統繪畫、書法講究線條用筆，就和這種古老的裝飾技術和審美觀念密不可分。

不同于西方空間藝術以有質感的體積為組成要素，中國空間藝術的關鍵要素是行云流水般的線條用筆，沒有線也就無從談及中國的繪畫和書法，線是中國空間藝術的生命。中國早期的青綠山水是承襲云紋筆法并通過表現流云進而構建意境的藝術典型，這個時期一些重要的繪畫作品普遍采用勾云法。如隋朝展子虔《游春圖》、唐朝李昭道（傳）《明皇幸蜀圖》等，用線條勾勒云的輪廓，再填以白色，展現了云自由舒卷的動態，也營造出春山深遠、蜀山高遠的環境氛圍。這種以線勾畫輪廓之法，承原始彩陶和商周青銅的幾何紋路一脈而下，古意盎然。甚至“后世一些主要采用勾云法的作品都呈現出濃濃的‘古意’，如文徵明《仿趙伯嘯后赤壁圖》中那極為濃厚的復古勾云筆法，以至于高居翰無不揶揄地評論道：‘文徵明并不想去感動觀者——他不是在說故事，而是在展現畫風。’”在人物畫中，那飄逸的身姿和飛動的衣褶，也都以流云一樣的線條來表現。東晉顧愷之《洛神賦圖》中的洛神立于輕盈的云絲之上，衣帶因隨風飄曳而更顯婀娜的身姿，她深情款款地回望曹植，若往若還，整幅畫卷彌漫著一種可望而不可即的惆悵情懷。為營造氛圍，畫家還描繪了云水相接的環境，云和水都用舒展的長線貫通，把水天一氣、浩浩湯湯的又如幻如夢的場景表現了出來。其行筆如行云流水，氣脈相通，這也是顧愷之繪畫筆法的高超之處。中國畫論講“吳帶當風，曹衣出水”亦是用風、水之象喻筆法線條，實則與流云謂筆法有異曲同工之妙。

無論是以云表征筆法，還是用風、水設喻，都可以看出中國畫線條用筆善取自然物象，并賦予靈動的美感。宗白華也曾說過：“中國繪畫的淵源基礎卻系在商周鐘鼎鏡盤上所雕繪大自然深山大澤的龍蛇虎豹、星云鳥獸的飛動形態，而以卐字紋回紋等連成格式模樣以為底，借以象征宇宙生命的節奏。”不獨繪畫如此，書法亦是如此，中國自古就有“書畫同源”一說，倉頡造字，視鳥獸之紋，近取諸身，遠取諸物。唐代張彥遠《歷代名畫記敘論·敘畫之源流》講：“奎有芒角，下主辭章；頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，天地圣人之意也。”（事實上，不光鳥獸之紋啟發了中國獨具特色的空間藝術——書法的誕生，萬狀萬形的自然之云在書法的誕生和書法家藝術精進的過程中也功不可沒。

古老的“云書”就是一種特殊的書法，其形狀如云如龍，曲折盤旋如云氣繚繞之象，給人以豐富的想象空間。傳說黃帝看到景云而造云書，南宋羅泌《路史·疏仡紀·黃帝》講：“（黃帝）乃命沮誦作云書，孔甲為史，執青纂記，言動惟實。”據唐蘭考證，沮誦可能是祝誦，也就是祝融。如果說祝融作云書造字成文僅為傳說，尚不足為憑的話，那么后世懷素、顏真卿等大書法家因觀云而精進書法造詣的故事，當屬事實。

在中國書法中，草書是各種類型中最具美學意味的，也最注重線條用筆。歷代書法家作草書，非達到極高的藝術造詣而不可得，草書最大的審美特征是筆畫之間的連綿不絕，如風流云涌，飛動不羈，體現出一種強烈的流動之美。正像唐“草圣”懷素如疾風狂飆似的狂草，給人以奔流不息、氣貫長虹之感。懷素精于狂草，正是受到風吹流云的啟發。懷素“初勵律法，晚精意于翰墨，追仿不輟，禿筆成冢。一夕，觀夏云隨風，頓悟筆意，自謂得草書三昧，斯亦見其用志不分，乃凝于神也。”當禿筆堆成山仍不得其法時，懷素看到了夏日隨風飄蕩的流云而“頓悟筆意”，明白了草書筆法的真諦。那么這書中三昧是什么呢？與懷素同時代的“茶圣”陸羽有《懷素別傳》，記載了懷素與另一個大書法家顏真卿論書的故事，從他們的對話中大概能得到答案：

懷素與鄔彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：“張長史私謂彤曰：‘孤蓬自振，驚沙坐飛，余自是得奇怪。’草圣盡于此矣!”顏真卿曰：“師亦有自得乎?”素曰：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕?”素起握公手曰：“得之矣。”

從這個故事里，我們可以清楚地看到，懷素“吾觀夏云多奇峰，輒常師之”，云萬狀萬形、變幻自由，如“飛鳥出林、驚蛇入草”，如“坼壁之路”，如“屋漏痕”，他從夏云變幻之中悟出草書筆法亦變幻無定的特點。與懷素交好的李白、戴叔倫、竇臮、錢起之等詩人和書法理論家贊其書“若驚蛇走虺，驟雨狂風”。清劉熙載《藝概·書概》則曰：“懷素自述草書所得，謂觀夏云多奇峰，嘗師之。然則學草書者徑師奇峰可乎？曰：不可。蓋奇峰有定質，不若夏云之奇峰無定質也。”劉熙載用大自然真實的奇峰和云朵變幻形成虛擬的奇峰對比，指出后者才是草書三昧，草書千變萬化，沒有固定的外形，具有強烈的變化性。強調云“無定質”的特征，正可說明“云”恰切地表征了草書變化無窮、神明自得的審美特質和精神內涵。

三、云是營造空間意境的高手

云的形態復雜而豐富，受空氣濕度、風力大小和陽光照射等影響，其自身的厚度及輪廓也發生著相應的變化，成為氣、霧、煙、靄、嵐、霞等等，各有特性。北宋著名畫家、畫論家韓拙在《山水純全集》中就對云的各種變體有過透徹而全面的論述：“然云之體，聚散不一：輕而為煙，重而為霧，浮而為靄，聚而為氣。其有山嵐之氣，煙之輕者，云卷而霞舒。云者，乃氣之所聚也。……凡云、霞、煙、霧、靄之氣，為嵐光山色、遙岑遠樹之彩也。善繪于此，則得四時之真氣、造化之妙理。故不可逆其嵐光，當順其物理也。”（在中國的山水畫中，畫家善于利用不同的云體、云態表現不同的空間意境，而這些云體、云態又都具有空靈的共性，集中了“四時之真氣、造化之妙理”，中國畫里的云不會喧賓奪主，但畫的精神氣質卻藏在云中。故董其昌曾言：“畫家之妙，全在煙云變滅中。……然山水中，當著意煙云，不可用粉染，當以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動之韻。”可見，山水畫里的煙云，已經遠不止是自然景象，而是畫家營造空間意境、表達意趣神色不可或缺的對象，中國傳統繪畫“六法”中最看重的特質——氣韻生動，正是由它傳遞出來。

云在中國傳統繪畫中，具有組合、聯屬山川的作用，為靜態的山川帶來了動態的效果，彌漫出生動的氣息。石濤《畫語錄·山川章》有：“山川，天地之形勢也；風雨晦明，山川之氣象也；……水云聚散，山川之聯屬也；……風云者，天之束縛山川也；水石者，地之激躍山川也。”中國畫里的山川體現著宇宙天地的形勢，風雨晦明則體現著山川的氣象。這風雨晦明便是由云煙水氣得來，水云聚散流動聯結著山川的氣脈，所以說畫中的風云，是用來聯絡山川而使其不至散漫，水石則用來激蕩山川而使其不至呆板。中國畫中的山川風景最能表現中國人對天地宇宙的思考和認識，畫中的一山一石、一草一木、一江一翁都是人與自然天地交流和相互作用的產物。此外，那些用以表現遙不可及的宇宙空間的留白，更值得注意。中國山水畫往往用大量的留白隱喻浩浩湯湯的水天一色、蒼茫闊遠的無限天地，以及畫家對宇宙自然理趣的理解，變幻多姿的云就是營造這種留白的重要媒介。《芥子園畫譜》生動地解釋了云如何營造空間意境：

云乃天地之大文章，為山川被錦繡。疾若奔馬，撞石有聲。云之氣勢如是！大凡古人畫云秘法有二：一以山水之千巖萬壑相湊太忙處，乃以云間之蒼翠插天，倏而白練橫拖，層層鎖斷。上頭云開，鬢青再露，如文家所謂“忙里偷閑”，乃使閱者目迷五色。一以山水之一丘一壑著意太閑處，乃以云忙之水盡山窮，膚寸斯起，陡如大海，幻作層巒，如文家所謂“用詩請客，以增文勢”。余畫山水諸法而殿之以云者，亦以古人謂云乃山川之總，亦以見虛無浩渺中，藏有無限山皴水法，故山曰云山，水曰云水。

云可以鎖斷山川連綿之勢，畫中布局緊湊之處，可以用云來舒展；云也可以助山川增氣象，畫中虛空太多之處，也可以用云來填補、引入層巒翻涌的運動之感，開闊畫面空間。畫家把云氣之虛與山川之實相結合，虛實相生，營造意境，表現畫面豐富的意蘊，展示空靈和生動之美。云在聚合和流散之中為山川增添了錦繡光彩，云就是山川的靈氣，沒有云的山是僵滯的，如同沒有骨髓的枯骨。所以中國畫視山為“云山”、視水為“云水”，并認為“云乃天地之大文章，為山川被錦繡”。云在山水之間，起到了互文的變換作用，把山水之精、氣、神藏于自身。

云的這種流散聚合的特質，很早便被中國畫家運用在藝術創作中，并在歷代的畫論中有詳細而透徹的論述。在西方繪畫里，據法國藝術批評家于貝爾·達米施所言，云被畫家注意并有效運用到創作中去，始于16世紀意大利著名畫家科雷喬。達米施認為科雷喬的畫打破了繪畫對形體的精確限定，并使得由文藝復興時期建立起來的透視立體和封閉式空間的準則逐漸渙散。他指出：“科雷喬畫的穹頂可以說成了歷史上首開先河的例子：它成為一種藝術的、特別早熟又完善的最早表現之一。”在科雷喬宗教題材的穹頂作品中，云彩和云層上下翻騰，占據了畫面最顯眼的位置，有時甚至溢出景框和建筑的周邊部分。正是對云的引入和大量使用，使他的宗教畫與西方傳統的以幾何透視為原則的藝術作品大相迥異。達米施的成名作《云的理論》也是從對科雷喬繪畫的解讀開始，闡發了有關云的理論。他在該書中指出：

云是科雷喬的繪畫語言中幾個關鍵的詞匯之一，也可能……是他繪畫主題中最喜愛的題材之一。……他的品味偏向于內在的、流動的、彎曲的線條，我們就更明白云的結構是非常吸引他的，既因為它們的可塑性，又因為借助于它們，他可以對身處其中的人或物進行任意的調配，分離或混合在云層里的人物就不再受萬有引力的影響，也不受單一的透視原則束縛，同時又可以任意縮短、變位、變形、頓挫、拉近，把雜七雜八的事連到一起。

畫家用云，在技法上打破了透視原則，表現繪畫對象隨意升空飛騰的畫境，也使得不同人物、景物之間的相互勾連組合成為可能。云不但是一種重要的空間藝術表現題材，而且成為了一種技法、表現手段和溝通組合的橋梁。達米施的上述論斷與中國清代的畫論家石濤、王概等人對繪畫中云的功能——聯屬、鎖斷、填補等的描述很具有一致性，而出版于1972年的這部《云的理論》，卻比《畫語錄》整整晚了二百年。當然，這與中西方繪畫的歷史傳統和技法原則有莫大的關系，前者講究散點透視，云的使用正好適應了這種原則；后者講究焦點透視，云的自身屬性本就與這種繪畫原則相悖。最有意思的是，達米施將自己的這部繪畫理論著述的副標題命名為——“為了建立一種新的繪畫史”。既然稱“新”，必然與“舊”相對，毋庸置疑，“舊”便是指在發端于文藝復興的幾何焦點透視原則影響下的繪畫史，“新”就是打破透視原則、使繪畫走向“非確定性的無窮”畫境的繪畫史。而這“新”卻正是中國傳統繪畫的一貫準則。

畫法中營造氛圍與意境的云，在文學技法中也常常被借用，中國文論中就有著名的“烘云托月之法”，由清代文學批評家金圣嘆評點《西廂記》總結而來：

亦嘗觀于烘云托月之法乎。欲畫月也，月不可畫，因而畫云。畫云者，意不在于云也。意不在于云者，意固在于月也。然而意必在于云焉，于云略失則重，或略失則輕，是云病也，云病即月病也。于云輕重均停矣，或微不慎，漬少痕如微塵焉，是云病也，云病即月病也。于云輕重均停，又無纖痕漬如微塵，望之如有，攬之如無，即之如去，吹之如蕩，斯云妙矣。云妙而明日觀者沓至，咸曰：良哉月與！初無一人嘆及于云。此雖極負作者昨日慘淡旁皇畫云之心，然試實究作者之本情，豈非獨為月，全不為云？云之與月正是一幅神理，合之固不可得而合，而分之乃決不可得而分乎。

這段話透徹地描述了以云營造意境的技法。中國畫家要表現月，不會直接畫月，而是要先畫云，通過云表達月這個主體對象。正是由于云的襯托，月才更讓人有“千呼萬喚始出來”的期盼。金圣嘆實際上是借用中國畫描摹云與月關系的技法，提出了一種文學創作的技法，并將之運用于《西廂記》的評點中。他認為如果要突顯主要人物崔鶯鶯，必須首先寫好張生和紅娘，正如畫家要畫月，必先要畫好云一樣。這樣才能呈現意味無窮的境界，體現出“作者之本情”。這與中國文論“目注彼處，手寫此處”有相通之處。金圣嘆說“云之于月，正是一副神理”，這神理恐怕就是“云”對于表現對象“月”的意義，通過迂回描摹“云”而引發觀者的聯想，進而到達“月”的世界。云表現了“月”的狀態、“月”所處的環境，甚至象征了“月”的精神。云月之比，把中國藝術講究的藏與露、虛與實闡述得異常到位。

盡管是評點戲曲創作技法，然這“烘云托月之法”同樣對中國傳統的其他藝術形式具有積極意義，詩歌、園林等藝術都如是。清人錢泳在《覆園叢話》里曾說：“造園如作詩文，必使曲折有法”，講的正是中國園林藝術在造園技法上與文人作詩、作文，甚至作畫的相通之處。我們看中國園林，無論是如頤和園、避暑山莊那樣恢弘大氣的皇家園林，還是玲瓏小巧的蘇州園林，都會通過起隔離作用的影壁、蜿蜒崎嶇的小徑、曲折回環的廊橋等營造境界，園中之景絕不會被觀者一覽無余地盡收眼底，而是要通過“曲徑通幽”“移步換景”的空間移動來漸次展開。中國傳統藝術就是這樣講究迂回地進入，永遠會留出空白和線索讓欣賞者自己去尋找真相。觀者一旦踏入，就會不自覺地走入藝術家營造的意境之中。

四、云是藝術家品格和藝術精神的象征

云在中國傳統繪畫中，除在功能上保證了畫面具有一種持續流動的韻律外，還通過營造空間意境，寄寓畫家的品格精神。晚清詩人丘逢甲在《題菽園看云圖》里說：“眼前所見云非云，中有看者精神存。古今萬事云變滅，嗟哉郁郁何紛紛。”（正所謂“云無常形，貴有常理”，這“理”便是創作者寓于其中的精神內涵。云變幻不定，生萬千意象，詩人、畫家的心境、胸襟，甚至對世事的認識和追求、理想都可以蘊藏在不同的云體、云態之中。

以中國古詩為例，詩歌中的云意象大致可以分為幾種類型：一種是以蔽日之浮云隱喻奸佞當道、忠良遭難的政治丑惡現象，如宋玉《九辨》“何泛濫之浮云兮，猋壅蔽此明月”、李白《登金陵鳳凰臺》“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”等。一種是以浮云喻游子，表漂泊無依、思鄉心切之感，如曹丕《雜詩二首》其二“西北有浮云，亭亭如車蓋。惜哉時不遇，適與飄風會。吹我東南行，行行至吳會。吳會非我鄉，安能久留滯。棄置勿復陳，客子常畏人。”張協《雜詩》“流波戀舊浦，行云思故山”、李白《送友人》“浮云游子意，落日故人情”等。還有一種把云與隱人逸士、僧道禪家相聯系，營造出幽寂縹緲、超脫凡塵的境界，表現清靜無為、率性自然、風神高潔的禪意禪心。這種象征意義在詩歌應用最廣、最為常見，如號稱“山中宰相”的南朝陶景弘有《詔問山中何所有賦詩以答》一詩：“山中何所有？嶺上多白云。只可自怡悅，不堪持寄君。”把白云視為隱逸山中的怡情伴侶，象征了一種悠然自得的生活方式和處世態度。明初詩文三大家之一的高啟在《臥云室》一詩中，更是把與云為伴的閑適生活表現得無比美妙：“夕臥白云合，朝起白云開。惟有心長在，不隨云去來。”這首詩不但把隱逸生活描摹得如白云般開合自如、舒卷自得，而且隱含了心與云的關系，頗具禪意，與六祖慧能“風動、幡動和心動”的典故有異曲同工之妙。質言之，云這種時有還無、飄渺悠然的審美特質正與老莊、禪宗“自然”“空無”的思想相契合，并儼然成為這種思想和精神的象征。從高啟的這首詩營造的空間意境來看，詩本身已經頗有畫意。在中國詩畫史上，詩畫互美的典型莫過于唐代“詩佛”王維，他的《終南別業》里一句“行到水窮處，坐看云起時”是一幅“詩中有畫、畫中有詩”的美景，該句亦被《林泉高致·畫意》列入“有發于佳思而可畫者”之例中。

不惟詩歌，這種坐看潮起潮落、云卷云舒的情節，也被廣泛運用于傳統繪畫當中，那些以“看云圖”之類命名的畫作也頗為常見。如圖6（文獻資料來源：薛永年主編，湯士瀾編《故宮畫譜·山水卷·云》，北京：故宮出版社2012年版，第65頁圖版）是元代畫家盛懋的繪云名畫《坐看云起圖》。畫面中一隱士手執如意，盤礴于林間樹下，遠眺空山，凝望飛云。林中或枯木橫斜，或細草蔥茸，一雙雁鳥展翅斜飛，一切顯得那樣靜謐清幽，仿佛時間都靜止了。只有山谷中白云蒸騰，與飛鳥相合，為這幽靜的山林之境帶來了流動的韻律之美。云遮蔽了遠山，鎖斷了近川，極平遠之地又以輕煙薄鋪，極人目之曠遠，云不著痕跡卻又無處不在，把山、林、草、木、鳥、人全部籠罩起來，畫意沖澹縹緲，畫風秀雅超逸。林間隱士超然世外的生活境況和高遠曠達、卓然獨立的精神世界便從這“坐看云起”的閑適之中悠悠流出。毋庸置疑，這幅畫中的“云”不但是畫家營造空間意境的關鍵要素，而且寄寓了畫家的精神品格，正是這流動不息、無往不復的云氣，象征了藏在畫里那一氣貫通、氣韻生動的藝術精神。

圖6

傳統繪畫中，除隱人逸士愛云觀云，僧道禪家也是常常出現在畫面里的觀云人。云與僧的關系構成了中國文人畫里獨特的“看云僧”模式。北宋鄧椿在其畫史著作《畫繼》中，評述當時一位有名的畫僧智源的山水畫《看云圖》時說：“嘗見看云圖，畫一高僧，抱膝而坐石岸，昂首佇目，蕭然有出塵之姿，使人敬仰，不暇風格，其忘機之亞歟。”清人何文煥集歷代詩話，其中有記明代大畫家沈周被一僧人以詩求畫的故事：“越僧某索畫語石田翁，嘗寄一絕云‘寄將一副剡溪藤，江面青山畫幾層。筆到斷崖泉落處，石邊添個看云僧。’石田欣然，畫其詩意答之。”這個典故在明人朱謀垔的《畫史會要》里亦有記載，沈周最后畫成《僧觀流云圖》相贈。清代著名歷史學家劉咸炘也曾提及這首小詩，并認為“看云二字，大有意味”。那么，這意味是什么呢？為何云能夠體現這意味？

筆者以為，這“意味”便是畫家賦予作品的精神品格，云便是這種精神品格的象征。云在空間藝術中不獨能夠引入無窮無盡的律動和氣脈，而且以其絪缊萬物、生動多變的自然屬性表征著或一氣貫通、大化流行的氣魄胸懷，或悠然自得、超然世外的高潔品性。總之，云可視為中國傳統繪畫藝術精神的象征。我們也可以用西方主題學流行的觀點來解釋一下云之于中國畫的象征意義：“一種意象的重要性不在于它的表面構成，而在于它的可動性，它的內在動量，以及它所覆蓋的想象變量的大小。”云典型地具備這種“可動性”“內在動量”和“想象變量”。所謂“可動性”是說，云自身的性狀可以打破任何單調、平直的畫面構圖，它可變為氣、霧、煙、靄、嵐、霞等等，可以成為任何形狀，也能夠打破、重組任何一種形狀，畫家正利用云的這種特點，聯屬、鎖斷、填補畫面構成，營造空間的流動貫通。所謂“內在動量”是說，云自身就是一個時時刻刻運動著的物體，它以風為動力，不斷變幻形態，呈現在畫作中可以是彎曲多變的線條（如中國畫中“勾云法”的使用）、可以是若隱若現的煙霧（如“留白法”）、也可以是兼具厚度和深度的濃云迷霧（如“染云法”）。更重要的是，云極具“想象變量”，這也是中國畫中的云“大有意味”的主要原因。云變幻不定、形態萬狀的特性能夠給人提供極大的想象空間，把欣賞者帶入一個流動的畫境里，這是一個運動的藝術世界，是一個流動的空間。就連西方藝術史家達米施也如此贊賞云：“我們不能不承認云這種最無具體形狀的東西實在是最能讓人產生夢想的絕佳繪畫題材：它把人帶入一個各種形狀在運動的世界，而運動又打破、重組那些形狀，它尤其適合內部總在經歷變化的結構，正好啟動夢想的無窮的形式轉換力量。”（杜甫的詩：“天上浮云似白衣，斯須改變如蒼狗”也早已說明這一點。

綜上所述，正是中國畫家長久地對云的執著和癡迷，使得中國畫具有了一種獨特的詩性和詩境。可以說，沒有哪種意象能夠起到比云更為生動的效果，也沒有哪種意象比云更能象征中國空間藝術的精神特質了。

①可參閱練春海《漢代壁畫與中國古人的元氣觀》（載《民族藝術》2020年第5期）一文第101頁之詳述；

②可參閱沈亞丹《飄來飄去：宋代繪畫中的云煙隱喻》（載《文藝研究》2015年第3期）一文第131頁之詳述。