演變與“突圍”
——評《北京法源寺》

■ 唐寶洪（中國福建）

戲劇之“靈魂”，在于強調戲劇內容的深刻性、洞察力和劇情的吸引力、張力；戲劇之“韻味”，則強調戲劇表演的形式美以及音樂、舞美。兩者完美結合在一起，戲劇就既有深刻而豐富的內核，又有美不勝收的舞臺展示，從而表現出引人入勝的魅力，并具有持久的生命力。國家話劇院新近上演的話劇《北京法源寺》，是靈魂、韻味兼而有之的舞臺作品，獲得巨大成功。這部話劇的成功，得益于從形式到內容的演變與“突圍”。

一

話劇《北京法源寺》脫胎于李敖的長篇歷史小說《北京法源寺》。

“一往直前，二入監獄，三頭六臂，四面樹敵，五花八門，六親不認，七步成章，八面威風。”這是李敖的自畫像。李敖，1935年4月25日出生于哈爾濱，1937年遷到北平（北京），1949年隨父母到中國臺灣，曾先后在臺灣大學歷史系、歷史研究所就讀，畢業后致力于寫作，特立獨行，為人坦蕩，筆鋒犀利而思想敏銳，見解獨特而驚世駭俗，先后兩次入獄，鐵骨錚錚，是中國臺灣著名作家、評論家、歷史學家、古文物鑒定家，2018年3月，李敖病逝于臺北。

作家靠作品說話，李敖以《李敖大全集》《李敖回憶錄》《北京法源寺》等作品立身文壇。1990年11月，獲“全美華人協會杰出華人成就獎”；2011年，獲“年度新浪微博最具影響力文化人物獎”。這兩個獎項，足見他的影響力之大。2005年9月，他年屆七旬，赴祖國大陸開啟“神州文化之旅”，在北京大學、清華大學、復旦大學等名校發表學術講演，宣講中華文化。2017年8月，李敖的生命進入倒計時，他還計劃在北京舉辦“李敖收藏流臺文物回歸祖國展”，100件收藏品，全部捐給祖國大陸的圖書館等機構，其對祖國的拳拳眷戀和摯愛之心，可見一斑。

《北京法源寺》當之無愧是名作，這是李敖的第一部長篇小說。

1976年11月，李敖開始寫作《北京法源寺》。1991年，《北京法源寺》成書。2004年，中國友誼出版公司出版發行《北京法源寺》。

《北京法源寺》一書，以楔子《神秘的棺材》開頭，寫戊戌變法，最后以《古剎重逢》煞尾，加上尾聲《掘墳》，篇幅并不浩繁，但很有看頭。這篇小說，以具象的、至今屹立的古廟為縱線，以抽象的、煙消云散的史事人物為橫剖，舉凡重要的主題：生死、鬼神、僧俗、出入、仕隱、朝野、家國、君臣、忠奸、夷夏、中外、強弱、人我、群己、公私、情理、常變、去留、因果、經世濟民等，都在論述之列。這種強烈表達思想的小說，內容豐富自是罕見。不少歷史小說，津津樂道于“替楊貴妃洗澡”之類的宮廷秘事，或聚焦于改朝換代、宮闈殺伐、爭風吃醋之類的通俗故事，以吸引讀者眼球，而《北京法源寺》著眼于歷史嬗變的節點，以家國情懷的眼光，寫國家和民族在災難深重之際如何突圍如何尋找出路，寫大丈夫型的人物，寫男性的豪俠、忠義、決絕、悲壯，但并不歧視女性，也寫女性的哀怨和忠貞，全書充滿陽剛之氣。

歷史小說，常面臨歷史的真實與藝術的真實之間的糾結問題。《北京法源寺》里的史事，都以歷史考證作底子，精確度相當之高，但小說里的故事，又不能是歷史事實的平鋪直敘，而有所取舍，而有所加工。文學發展至今，小說理論頭頭是道，而《北京法源寺》在有些地方是有意要“破格”小說理論，既不重視傳統的小說理論，也脫韁于現代小說理論，在寫法上，詳人所略，略人所詳，這在某種程度上而言，是小說創作手法的一種嬗變和突圍。

《北京法源寺》是一部有著深刻隱喻意味的思想小說，以法源寺為故事背景，以獨特敘述方式，詩意地再現了戊戌變法時期到辛亥革命前后，一批文化思想巨人尋找救國之路的心靈歷程，深刻展示了那個時期有思想的知識分子的思想境界。2000年，《北京法源寺》被提名諾貝爾文學獎。

二

小說《北京法源寺》和話劇《北京法源寺》，故事背景均為北京法源寺。

法源寺是北京城內保存下來的歷史悠久的古寺廟，位于北京市西城區宣武門外，始建于唐貞觀十九年（公元645年），占地面積6700平方米，建筑規模宏大，結構嚴謹。每到暖春時節，法源寺內的丁香便紫霧般開放，與寺中高大的古槐、墻角石盆中含蕊吐香的蘭草、閑庭信步的放生動物，共同構成一派世外桃源的清幽景象。然而，就是這清幽之地，見證了戊戌變法的風云。

話劇《北京法源寺》改編自同名小說，截取戊戌變法最后的11天為核心的舞臺時間，以法源寺為事件討論的發生地，敘述歷史的時間跨度覆蓋了此前此后30年，與戊戌變法相連，核心思想為“廟堂高聳，人間戲場”，試圖勘破生老病死、政治棋局、人倫俗世、道德文章、社會倫綱乃至歷史風云、宇宙萬象。這無疑是當下戲劇創作的一種演變與“突圍”。

話劇《北京法源寺》大幕拉開就是天地玄黃的大氣象，像一個深邃莫測的黑洞，將觀眾帶入步步驚心的劇情：“天公無語對枯棋”的沉疴晚清，康有為、梁啟超、譚嗣同，三位維新變法核心人士，住所離法源寺很近，經常在廟里聚首。譚、梁二位虔誠信佛，結拜于法源寺，緣定三生。光緒皇帝召見康有為，康有為提出變法主張，光緒頒布“明定國是詔”。慈禧太后反對變法，變法岌岌可危。光緒命秘書楊銳帶出“密詔”，著維新派人士火速籌謀“救駕”事宜。譚嗣同夜訪住在法華寺的袁世凱，要求袁世凱“圍園劫后”營救光緒，袁世凱最終選擇告密。慈禧發動政變，囚禁光緒，上臺訓政，廢黜變法。康有為、梁啟超流亡海外，以譚嗣同為首的“六君子”血濺北京菜市口。1921年，康有為與梁啟超重游法源寺，原本親密的師徒二人，因“保皇還是革命”的政見不同，而緣盡法源寺。

舞臺上的《北京法源寺》，完全擯除了現實主義的舞臺表現手法，既沒有日常生活的場景，也沒有兒女情長的故事情節和刻畫人物心理的典型細節，展現在舞臺上的，是悲壯的慷慨演說，是激烈的政治辯論，是夸張的聲音和動作，是刀光劍影，人鬼穿越，空間自由變換，古今瞬間打通，元氣淋漓。這部話劇，具有實驗意義，戲劇敘事和舞臺形式都是高難度，這就要求戲劇創作和表演上的演變與“突圍”。難能可貴的是，話劇《北京法源寺》，呈現出了強烈的藝術個性和飽滿的內心熱流，體現了先鋒精神，與其別具一格的敘事形式，構成了極為緊張的張力：先鋒藝術突出了強烈夸張的顛覆力量，充滿個性的表演又把被顛覆的元素轉換為另外一種形式呈現出來，原本一覽無遺硬邦邦的政治理想訴求和枯燥的爭辯，通過舞臺表演，轉換為潤物細無聲的藝術感染力，原先概念中的歷史人物，轉換為飽滿而有震撼力的藝術形象。

中日甲午戰爭后，國家存亡的深重危機擺在人們面前，有識之士，或走上武裝起義推翻清王朝之路，或試圖變法圖強，而戊戌變法的開啟和失敗這段歷史，波詭云譎，影響深遠。在當今時代，如何看待變革，如何看待戊戌變法中的歷史人物，如何看待當時中國面臨的困局，各類藝術各顯神通。話劇《北京法源寺》，教化忠義，探討俠膽，弘揚佛學，獨辟蹊徑，找準戲脈，凸顯戊戌變法成敗的關鍵時刻的緊張、激烈、猶疑、抉擇、喋血和不同人物的迥異人格。在戲劇結構上，這部話劇踐行“中國戲劇”之品格，之審美，之義理，之精魂，在世界藝術的潮流前，踐行中國藝術的使命與責任，摸索中國戲劇藝術的演變與“突圍”，彰顯了文化自覺和文化自信。

沒有沖突，就沒有戲劇。戲劇之沖突，可以是不同性格人物之間面對面的沖突，也可以是人物與整個社會環境和現實背景的沖突，還可以是人物的內心沖突。劇中有句臺詞“有時候一個秘書的決定，能夠影響領導的一生”，其實，影響領導（光緒）一生的，根本不是一個秘書（楊銳）的決定，而是當時整個社會環境，是當時那種現實，是各種勢力之間的沖突，是事件中人物在關鍵時刻的抉擇。話劇《北京法源寺》在戲劇沖突的設置上，還有較大提升的空間。但瑕不掩瑜，《北京法源寺》撥開歷史的迷霧，復盤戊戌變法，用典密集，機鋒頻頻，思想的電光火石閃閃發亮，人物對話驚心動魄，在高聳的廟堂之上，在熱鬧的人間戲場，讓觀眾傾聽劇中人物如何參悟生死，如何經歷極端的失敗，如何面對榮辱，讓觀眾觸摸到一個又一個熟悉或陌生的靈魂。戲劇的“靈魂”和“韻味”，在《北京法源寺》里得到了較為完美的結合，這是一部成功的話劇。

不必諱言，當前戲劇創作面臨著困惑，出現了兩極分化的現象：一是很多戲曲故事仍把它的主干嫁接在傳統的“懲惡揚善”的宣傳工具的受體上，涂抹著膚淺的道德說教的顏料，戲曲的精神萎縮；二是戲劇的文學性、思想性與表、導、演對藝術的隔膜和分離。國家話劇院院長田沁鑫是《北京法源寺》的編劇兼導演，奚美娟（飾慈禧）、賈一平（飾譚嗣同）、趙寰宇、周杰等國內頂尖演員領銜主演《北京法源寺》，這個主創團隊的可貴之處，在于通過舞臺藝術的演變與“突圍”，避免了上述兩種現象。

三

囿于歷史教科書，歷史人物給人們的印象往往是固定而概念化的。話劇《北京法源寺》在尊重史實的同時，對劇中的人物形象作了一定程度上的顛覆，還原了一個個有血有肉的富有真情實感的歷史人物。這種探索，也是一種演變與“突圍”。

歷史演義里的慈禧，是權力貪婪者，是陰謀家，腐朽而無能，冷酷而兇殘。在話劇《北京法源寺》里，她是一個不合時宜的女人，是一個守護偌大家業的寡婦，做出了一系列不合時宜的決斷，在權力斗爭中是個贏家，在國家前途和個人親情上卻輸得很慘，是一個失敗的女人，是一個失敗的母親，是“惶惶然”的形象。沒有一個帝皇甘做亡國之君，光緒亦然。他變法的決心何等堅定，變法的詔書又多又急，但舞臺上光緒給我們的感覺是天真而懦弱。我注意到這么一個場面，在改革、保守兩派人士唇槍舌戰時，慈禧非常大氣，從從容容，氣勢完全罩住全場，而光緒坐在慈禧旁邊，低著頭，泥塑似的，滿臉深深的悲哀，眼里噙著無奈的淚水。

慈禧、光緒這對母子的形象塑造得成功，康有為、梁啟超這一對師徒的形象塑造也相當給力，師徒倆在法源寺的最后一次重逢，悲涼的鐘聲余響裊裊。再說袁世凱，手握兵權，夾在慈禧太后與光緒皇帝之間，在面臨艱難的抉擇時，也有過內心的博弈和掙扎，最終，他沒有像光緒和譚嗣同所期盼的那樣去“圍園劫后”，而是告發了譚嗣同等人。他在劇中的形象，并不“齷齪”，而是基于當時的歷史情景與他本人的處境，客觀地還原了他的抉擇和追逐權力的投機本性。

譚嗣同，是《北京法源寺》里塑造得最成功也最讓我感懷的人物。在劇中，他一出場就是以殉求變的角色，就是慷慨激昂的陳詞，精氣神十足。他生為變法而生，死為變法而死，“有心殺賊，無力回天”。在變法失敗后，主動放棄逃生的機會，在“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”中慷慨就義，一個頂天立地的偉丈夫形象聳立在舞臺上和歷史的時空。而他對佛理的洞察與闡述，讓人看到他作為佛家子弟的一面。特別是他在生命彌留之際對親人的眷戀和不舍，是多么的讓人動容！譚嗣同這個形象，是立體的形象，不是扁平的、單一的形象，打破了教科書里那種概念化的形象。

國內著名戲劇評論家胡安娜曾說，戲劇寫戲寫人，寫人寫情，寫情寫心，寫心寫魂，當人物的內心世界借助戲曲特有的表現手段而獲得最充分、最生動、最鮮明、最獨特的揭示時，這樣的戲焉能不深刻？焉能不獲得震撼人心的藝術效果？話劇《北京法源寺》就是一個非常恰當的實例。